Il direttore generale delle arti visive presso il Ministero della Cultura e della Guida Islamica iraniano Aydin Mahdizadeh Tehrani, ha infatti smentito le notizie diffuse nei giorni scorsi secondo cui l’Iran avrebbe deciso di ritirarsi dalla Biennale. Secondo quanto riportato in un articolo pubblicato dalla stessa Biennale lunedì 4 maggio, il Paese sembrava ormai fuori dalla manifestazione. Ma da Teheran è arrivata una versione molto diversa. Tehrani ha dichiarato che l’Iran “non si è mai ritirato” ufficialmente dalla Biennale e che le trattative con gli organizzatori sarebbero ancora in corso. Il funzionario ha spiegato che il governo iraniano aveva già ottenuto un accordo preliminare per partecipare all’esposizione e che, nonostante le difficoltà, il progetto del padiglione non sarebbe mai stato abbandonato.

Dietro l’incertezza che ha accompagnato la vicenda ci sarebbero però questioni ben più profonde. Tehrani ha parlato apertamente dei problemi economici e logistici legati alle sanzioni internazionali contro l’Iran, agli elevati costi richiesti per l’affitto di uno spazio espositivo a Venezia e alla mancanza di una struttura culturale iraniana permanente in Italia. A complicare ulteriormente il quadro si aggiungono le tensioni geopolitiche degli ultimi mesi, segnate dal conflitto con Israele e dai rapporti sempre più delicati con gli Stati Uniti. Nonostante ciò, il Ministero della Cultura avrebbe continuato a lavorare al progetto. Il 10 maggio, secondo Tehrani, sarebbe stata inviata una lettera ufficiale agli organizzatori della Biennale nella quale l’Iran ribadiva la volontà di aprire il proprio padiglione, anche nell’eventualità in cui non fosse più possibile concorrere ai Leoni d’Oro.

L’idea sarebbe quella di presentare “un progetto completamente nuovo e differente”, costruito attorno a tecnologie contemporanee e nuovi approcci espositivi. I dettagli restano ancora riservati, ma Tehrani ha lasciato intendere che il progetto potrebbe proseguire il suo percorso anche oltre Venezia, trasformandosi successivamente in una mostra itinerante in altre città europee. Nel frattempo, accanto alle trattative ufficiali con la Biennale, ha iniziato a prendere forma anche un progetto indipendente. Nei giorni scorsi infatti, un collettivo che rappresenta artisti e curatori iraniani, ha annunciato la nascita del Padiglione Iperstizionale dell’Iran, che presenterà la mostra con la mostra Hulul: On Incarnation and Incantation.

Curata da Pouya Jafari e Nazli Jan Parvar, l’esposizione riunisce opere di artisti iraniani come Real Iran, Dast Dastan, Zendan-e Eskandar, Mogh Kouh e Dorna. Il progetto, sostenuto dall’organizzazione finlandese Perpetuum Mobile, si propone come una riflessione aperta e frammentata sull’identità iraniana contemporanea, lontana dall’idea di una rappresentazione ufficiale dello Stato. Nel comunicato stampa, il padiglione viene presentato come uno spazio in continuo mutamento, capace di far convivere memorie storiche, immaginari e narrazioni disperse della cultura iraniana. Eppure, anche in questo caso, restano molte zone d’ombra: il progetto non compare infatti nel sito ufficiale della Biennale e non è chiaro quale sia il suo reale legame con le istituzioni di Teheran.

All’Arsenale, l’installazione multisensoriale di Hagar Ophir Living: Gathering in Venice è stata immersa nell’oscurità. Il Padiglione Giappone è rimasto aperto, privando l’installazione delle sue componenti partecipative e sonore, riducendo l’esperienza a una forma più silenziosa e statica. L’azione dell’artista olandese Dries Verhoeven ha assunto una forte valenza simbolica. Presentatosi davanti al proprio padiglione con una bandiera palestinese e materiali di protesta affissi alla porta chiusa, ha scelto di rendere il proprio gesto visibile nello spazio pubblico della Biennale.

Le sue parole hanno insistito sulla critica alla presenza israeliana all’evento, definita come una forma di “artwashing”, e sulla necessità di non normalizzare tale partecipazione all’interno di un contesto culturale internazionale. Un’altra adesione allo sciopero arriva dalla Polonia, dove il padiglione rimarrà chiuso tra le 16:00 e le 19:00. La commissaria Agnieszka Pindera, in un’intervista a The Art Newspaper, racconta come i curatori e gli artisti siano stati “profondamente colpiti” dalla decisione di includere Israele e Russia tra i partecipanti. Pindera aggiunge anche una riflessione sul sistema della Biennale, definendolo un “sistema non sostenibile”, auspicando che lo sciopero possa influenzare le regole future dell’istituzione. 

Altri padiglioni hanno scelto invece il silenzio totale. Il Padiglione dell’Austria ha interrotto l’accesso ai visitatori, sottraendosi del tutto alla fruizione pubblica per tutta la durata dell’azione. Una linea simile è stata adottata anche da Nabil Nahas, artista che rappresenta il Libano, il quale ha chiuso il padiglione senza però svuotarlo del tutto. All’interno dello spazio restano infatti materiali legati alla protesta, tra cui poster e interventi testuali. Uno di questi recita: “Siamo con la Palestina perché ormai sappiamo che la distruzione della Palestina è la distruzione del mondo”, trasformando così il padiglione in un luogo di enunciazione più che di esposizione.

In una direzione diversa ma altrettanto simbolica si colloca il gesto di Armen Agop, artista che rappresenta il Padiglione Egitto, che ha deciso di chiudere lo spazio solo per un’ora, trasformando la sospensione in un atto quasi rituale. Il suo approccio alla manifestazione è esplicitamente filosofico, coerente con il progetto espositivo Silence Pavilion: Between the Tangible and the Intangible, in cui riflette sulla necessità di spostare lo sguardo verso ciò che non è immediatamente visibile. Agop, che ha parlato con emozione anche dell’esperienza della sua famiglia legata al genocidio armeno, insiste sull’importanza di “ascoltare la voce interiore, l’istinto, l’esperienza umana” come strumenti per affrontare le domande più urgenti del presente.

Tutte le iniziative si inseriscono in un percorso già avviato nei mesi precedenti, che sembra quasi anticipare e dare fondamento a ciò che oggi accade nei padiglioni. Al centro di questa traiettoria si colloca la visione portata avanti da ANGA: l’idea che la Biennale non sia soltanto un evento espositivo, ma un organismo complesso, chiamato a interrogare le proprie responsabilità e a ripensarsi come possibile spazio etico.

In risposta, in una nota pubblicata dall’ufficio stampa dell’istituzione, la Biennale sottolinea che le proteste “non coinvolgono il personale o l’organizzazione” e ribadisce il rispetto delle norme vigenti, insieme all’impegno a garantire il regolare svolgimento dell’evento, nel rispetto della libertà di espressione e del pluralismo delle opinioni.

Nella musica le tonalità minori costruiscono profondità e complessità emotiva, restando spesso sullo sfondo mentre definiscono l’intera composizione. Allo stesso modo, la curatrice immaginava una Biennale fatta di armonie laterali, di voci che resistono alla confusione del presente e di forme di bellezza che nascono proprio dentro le fratture. In questa sinfonia diretta da Kouoh, alcuni Padiglioni emergono come note sensibili, che valgono la pena di essere ascoltate.

IT NEVER SSST, Padiglione Belgio

Il progetto, ideato da Miet Warlop e curato da Caroline Dumanlin, incarna perfettamente la tensione sottocutanea tra fragilità e resistenza. All’interno del Padiglione prenderà forma ogni giorno quella che viene descritta dall’artista stessa una “scultura vivente e sonora”, un’esperienza immersiva che coinvolgerà direttamente i visitatori. Al centro della performance si impone il ritmo frenetico della vita contemporanea, tradotto in azioni e coreografie affidate a tre cheerleader, i cui gesti oscillano tra precisione e sfinimento, trasformando lo spazio in una macchina scenica in continua tensione. I loro corpi diventano così strumenti del linguaggio, dando vita ad un rituale che simboleggia la resistenza all’immobilità e il bisogno di relazionarsi in una società sempre più isolata. Ad amplificare questa tensione interviene la colonna sonora realizzata dall’etichetta DEEWEE, che intreccia sonorità elettroniche e pulsazione fisica.

Things to Come, Padiglione Danimarca

Curato da Chus Martínez e ideato dell’artista Maja Malou Lyse prende il titolo dal film di fantascienza del 1936 ispirato a H. G. Wells, e lo riporta nel presente per indagare un punto di contatto sempre più stretto tra scienza, immaginario e pornografia, in un’epoca in cui le immagini non sono più soltanto rappresentazioni ma forze che agiscono sul corpo e sulla realtà. A partire da ricerche scientifiche recenti sugli effetti degli stimoli sessuali virtuali e sul declino globale della fertilità maschile, il padiglione riflette su un presente in cui tecnologia e media si comportano insieme come minaccia e possibilità, mentre desiderio, riproduzione e relazioni vengono profondamente ridefiniti.

Realizzato con Common Accounts e il collettivo DIS, il progetto si presenta come una grande installazione video immersiva in cui immaginario erotico, linguaggio scientifico e narrazione speculativa si sovrappongono fino a dissolvere i confini tra naturale e artificiale. Il risultato è una visione sospesa e quasi elegiaca, in cui la pornografia e la riproduzione appaiono come residui di un sistema in trasformazione: non tanto uno sguardo sul futuro del sesso, quanto un suo attraversamento al limite, come se il padiglione abitasse l’istante in cui un mondo smette di essere pienamente riconoscibile e inizia a scomparire.

Escape Room, Padiglione Grecia

Con questo progetto, Andreas Angelidakis costruisce un ambiente che invita il visitatore a mettere in discussione il rapporto tra spazio, memoria e identità. L’architettura del padiglione si trasforma in un paesaggio instabile, fatto di elementi che richiamano l’antichità ma che si presentano in forma inattesa: grandi strutture morbide, quasi ludiche, che possono essere attraversate e riabitate. Le sue celebri “rovine soffici” smettono di essere oggetti da contemplare e diventano esperienze fisiche, suggerendo un’idea di passato che non è mai definitivo, ma continuamente rielaborato.

Attraverso un percorso fatto di frammenti e rimandi, emergono tracce della storia politica greca ed europea del Novecento, in cui costruzione nazionale e creazione del mito si intrecciano fino a confondersi. In questo spazio, la verità non si presenta come qualcosa di stabile, ma come una narrazione in continua trasformazione, prodotta e performata. In sintonia con In Minor Keys, il progetto lavora su una tonalità discreta ma persistente, mostrando come anche la storia, apparentemente solida, possa incrinarsi e aprire nuove possibilità di lettura.

Grass Babies, Moon Babies, Padiglione Giappone

A partire dalla propria esperienza di artista e genitore queer, Ei Arakawa-Nash – insieme alle curatrici Lisa Horikawa e Mizuki Takahashi – immagina un percorso che si configura come uno spazio condiviso, aperto a forme di interazione e di cura. Il padiglione invita i visitatori a prendere in braccio una delle numerose bambole disseminate nello spazio e a muoversi con esse all’interno dello spazio, accompagnati dalle voci dei figli gemelli dell’artista. Intorno, una costellazione di schermi alterna immagini d’archivio e produzioni contemporanee che mettono in discussione l’idea di un’identità giapponese compatta, restituendone invece una natura plurale e diasporica.

In questo ambiente, ogni gesto assume un valore simbolico: le bambole che osservano gli schermi sembrano custodire una memoria in divenire, mentre il pubblico è chiamato a partecipare attivamente, fino a compiere un atto intimo e concreto come cambiare loro i pannolini. Da questo gesto prende forma un rituale che, attraverso un codice QR, restituisce a ciascun partecipante una poesia unica, legata a date che intrecciano la “data di nascita” di ogni bambola ad eventi storici del Novecento. Ne emerge una riflessione delicata ma incisiva su cosa significhi prendersi cura del futuro: non solo proteggere, ma anche assumersi la responsabilità delle fratture del presente, in un processo continuo di riparazione e trasformazione.

L’orecchio è l’occhio dell’anima, Padiglione Santa Sede

Immerso nel silenzio del Giardino Mistico dei Carmelitani Scalzi e negli spazi del Complesso di Santa Maria Ausiliatrice, luogo segnato da continui interventi di restauro, il padiglione sceglie di sottrarsi al ritmo frenetico della mostra per affidarsi a una dimensione più lenta, in cui l’ascolto diventa strumento di consapevolezza. I curatori Hans Ulrich Obrist e Ben Vickers costruiscono il progetto a partire dalla figura di Ildegarda di Bingen – monaca, compositrice e teologa – che concepiva il suono come una forma di conoscenza capace di mettere in relazione il corpo con il mondo, il micro con il macrocosmo. In questo contesto, il padiglione si configura come uno spazio di risonanza più che di esposizione, dove l’esperienza si costruisce attraverso vibrazioni, pause e attraversamenti sensibili, invitando il visitatore a una forma di attenzione più profonda e dilatata.

Nel giardino, artisti, musicisti e poeti contemporanei – tra cui Brian Eno, Patti Smith, Meredith Monk e Caterina Barbieri – si confrontano con il suo immaginario attraverso opere sonore fruibili in modo intimo, tramite cuffie, mentre l’intervento di Soundwalk Collective registra e restituisce in tempo reale le vibrazioni dello spazio, rendendo ancora più sottile il confine tra ambiente e opera. All’interno del Complesso, Qui il padiglione assume la forma di uno scriptorium contemporaneo, ispirato agli antichi luoghi monastici dedicati alla copia e alla trasmissione dei testi: un ambiente pensato non tanto per contemplare, quanto per raccogliere e far circolare conoscenza.

The Fortress, Padiglione Paesi Bassi

L’artista Dries Verhoeven e la curatrice Rieke Vos hanno scelto di mettere in scena il sentimento di autoconservazione, che riflette la grande incertezza geopolitica che sta attraversando il mondo. Verhoeven trasforma l’architettura del Padiglione, progettato da Gerrit Rietveld e simbolo di fiducia verso il futuro, in una fortezza isolata dal resto del mondo. In questo modo, artista e curatrice prendono le distanze dall’ordine percepito come passatista, proponendo una serie di performance in cui i corpi degli attori diventano veicolo diretto di tensione. Le loro grida gutturali e suoni disturbanti, danno così forma a un paesaggio sonoro che restituisce il senso di disordine che attraversa la società contemporanea e la tenacia con cui gli individui – e le istituzioni come la Biennale – si aggrappano ai valori del passato.

Inter-Reality, Padiglione Cile

Ideato da Norton Maza e curata da Dermis León e Marisa Caichiolo, l’installazione si presenta come un’esperienza immersiva e multisensoriale che mette in relazione pubblici diversi e forme di conoscenza eterogenee, aprendo uno spazio di riflessione sulle nozioni di verità e convivenza. L’opera si accorda alla visione curatoriale di Koyo Kouoh, muovendosi in una tensione continua tra imponenza e dimensione poetica, tra ciò che appare stabile e ciò che invece si frantuma e si ricompone. Il reale viene attraversato come una materia instabile, moltiplicata in punti di vista diversi e filtrata attraverso dispositivi di illusione e simulazione che diventano strumenti percettivi.

L’installazione si costruisce come uno scenario partecipato, in cui l’immagine prende forma attraverso letture plurali e azioni situate nello spazio. Gli elementi che la compongono – una struttura architettonica incagliata su una massa rocciosa, i diorami al suo interno, la figura umana, la scaletta d’imbarco, il casco da pilota, il falco e un sistema di trasmissione energetica – funzionano come soglie simboliche che attivano memoria, senso di responsabilità e interrogazione su potere, verità e libertà. In questo intreccio, il lavoro affronta temi globali – come migrazione, crisi ecologica, disinformazione e tensioni politiche – da una prospettiva radicata nel Sud America.

La rinuncia si inserisce in un quadro già complesso. L’edizione 2026, intitolata In Minor Keys e in programma dal 9 maggio al 22 novembre, è attraversata da polemiche legate alla partecipazione di Paesi coinvolti in conflitti, come Russia, Israele e lo stesso Iran. Controlli ministeriali, tensioni politiche e divisioni nel mondo dell’arte hanno contribuito a rendere la vigilia particolarmente turbolenta. In questo scenario, l’assenza iraniana non è un episodio isolato ma parte di una più ampia ridefinizione degli equilibri culturali internazionali. La Biennale, tradizionalmente luogo di dialogo e confronto, si trova oggi a riflettere le fratture geopolitiche globali, trasformandosi in uno specchio delle crisi contemporanee più che in uno spazio neutrale. Il risultato è un’edizione segnata da vuoti e presenze controverse, dove anche le scelte artistiche finiscono inevitabilmente per intrecciarsi con la politica internazionale.

A loro spetterà il compito di individuare le voci più significative di In Minor Keys, assegnando i riconoscimenti ufficiali: i Leoni d’oro per la miglior Partecipazione Nazionale e per il miglior artista dell’Esposizione Internazionale, oltre al Leone d’argento destinato a una figura emergente. I vincitori saranno svelati durante la cerimonia di premiazione del 9 maggio, un momento che potrebbe riservare ulteriori segnalazioni speciali, sia per le Partecipazioni Nazionali sia per gli artisti in mostra. A guidare la nuova giuria sarà Solange Oliveira Farkas, figura curatoriale centrale nella scena artistica brasiliana e internazionale. Particolarmente sensibile ai linguaggi video e alla narrazione di prospettive orientali, ha fondato dell’Associação Cultural Videobrasil, dedicando maggior parte della sua carriera alla sua direzione riscrivendo in modo decisivo i circuiti dell’arte contemporanea. Ha inoltre diretto il Museu de Arte Moderna da Bahia e curato numerosi progetti espositivi in contesti internazionali.

Accanto a lei, Zoe Butt porta un’esperienza che si muove tra ricerca, scrittura e curatela, con sguardo rivolto in particolare alle comunità artistiche del Sud-est asiatico. Dopo diverse esperienze tra Vietnam, Cina e Australia, nel 2022 ha fondato l’in-tangible institute, una piattaforma dedicata alla costruzione e al sostegno di infrastrutture culturali locali. Più recentemente è stata nominata direttrice artistica di deCentral, progetto che aprirà in Thailandia nel 2027. Elvira Dyangani Ose rappresenta un’altra voce di grande peso nel panorama curatoriale contemporaneo: ha diretto il MACBA di Barcellona fino a quest’anno, dopo una carriera costellata di esperienze in istituzioni di primo piano a livello internazionale, tra cui la Tate Modern e Creative Time.

Marta Kuzma, storica dell’arte e docente alla Yale School of Art, di cui è stata anche preside. Nel corso della sua carriera ha guidato importanti realtà artistiche in Europa, tra cui il Royal Institute of Art di Stoccolma e l’Office for Contemporary Art in Norvegia, ed è stata coinvolta in appuntamenti internazionali come Documenta 13 e Manifesta 5. Parallelamente all’attività curatoriale e accademica, ha sviluppato una produzione di ricerca e progetti espositivi, tra cui il recente Faktura 10, dedicato al racconto della guerra in Ucraina.

A completare il gruppo è Giovanna Zapperi, storica dell’arte e docente all’Università di Ginevra. Il suo lavoro offre uno sguardo critico radicato negli studi femministi e nella riflessione sul rapporto tra corpo, genere e immagini. La donna ha così costruito una solida produzione teorica affiancata da importanti progetti espositivi, tra cui Defiant Muses al Museo Reina Sofía, contribuendo a ridefinire il discorso sull’arte contemporanea in chiave inclusiva e critica.

La dichiarazione ufficiale rilasciata dal Ministero della Cultura e dell’Istruzione finlandese chiarisce la posizione del governo: la Russia non dovrebbe essere ammessa alla partecipazione finché prosegue il conflitto contro l’Ucraina. Nello stesso contesto, la ministra della Scienza e della Cultura, Mari-Leena Talvitie, ha precisato che una parte dei funzionari pubblici della Nazione sarà comunque presente alla Biennale, per mostrare supporto agli artisti e alla scena culturale finlandese. Più che un’assenza totale, si tratta quindi di un gesto dal forte valore simbolico, che si inserisce nella crescente pressione esercitata sull’istituzione veneziana, mentre la Russia si prepara a tornare per la prima volta dal 2022.

Il malcontento europeo si era già manifestato lo scorso marzo, quando ventidue ministri europei hanno firmato una lettera in cui la presenza della Nazione veniva definita come “profondamente inquietante”, poiché si temeva che il Padiglione – celato sotto l’apparenza di un semplice progetto artistico – venisse in realtà utilizzato come un veicolo di comunicazione politica. Alla lettera si è poi aggiunta un’ulteriore pressione da parte della Commissione Europea, che ha minacciato di riconsiderare il sostegno finanziario alla manifestazione – pari a due milioni di euro – nel caso in cui non vengano chiariti i dubbi legati alla possibile violazione delle sanzioni dell’UE nei confronti della Russia.

In risposta, gli organizzatori della Biennale hanno difeso la propria posizione in una dichiarazione ufficiale, definendo l’istituzione come neutrale, aperta alle candidature provenienti da qualsiasi paese riconosciuto in Italia e di rifiutare qualsiasi forma di esclusione o censura nei confronti dell’arte. Una presa di posizione che riapre una questione centrale nel mondo dell’arte: se sia davvero possibile, e soprattutto legittimo, mantenere una neutralità assoluta nel contesto delle grandi esposizioni internazionali.

Sullo sfondo delle tensioni che attraversano paesi come Russia, Israele, Iran e Stati Uniti, la 61esima edizione della Biennale si allontana sempre più dall’idea di una semplice rassegna artistica, trasformandosi in uno spazio in cui le fratture geopolitiche emergono con forza, ridefinendo il significato stesso dell’esposizione.

La denuncia, presentata il 2 aprile 2026 presso l’unità francese per i crimini di guerra, è rivolta contro ignoti e si basa sull’ipotesi che l’attacco fosse deliberatamente diretto contro un obiettivo civile. L’edificio colpito infatti, situato nel quartiere di Noueiri, ospitava esclusivamente appartamenti, tra cui quello dell’artista, andato completamente distrutto. La documentazione raccolta per la denuncia, che comprende il lavoro dell’agenzia di ricerca Forensic Architecture – nominata al Turner Prize nel 2018 – e i rapporti di Amnesty International, costruisce un quadro che dimostra come il bombardamento fosse privo di giustificazione militare immediata. Ogni documento indica quindi una probabile violazione del principio di distinzione tra obiettivi militari e civili, uno dei cardini del diritto dei conflitti armati.

La giurisdizione francese permette di aprire un’inchiesta grazie alla doppia cittadinanza di Cherri, sebbene non consenta di perseguire direttamente l’omicidio delle vittime, che non erano cittadine francesi. La scelta di presentare una denuncia con costituzione di parte civile consente di rivolgersi a un giudice istruttore, il quale potrà valutare l’avvio di un’indagine e l’eventuale attribuzione di responsabilità. «Come figlio, cittadino e testimone diretto, sento la responsabilità di far emergere la verità su questo crimine», ha dichiarato Cherri, sottolineando come la procedura legale rappresenti uno strumento per contrastare l’impunità e restituire dignità alle vittime civili.

La presa di posizione di Cherri assume un significato particolare se considerata alla luce del suo percorso artistico, da sempre concentrato sulle geografie della violenza e sui modi in cui i conflitti segnano i corpi, i territori e le narrazioni storiche. Nato a Beirut nel 1976, Ali Cherri lavora tra Parigi e il Medio Oriente e sviluppa una pratica che attraversa cinema, scultura e installazioni. Le sue opere sono presenti in istituzioni internazionali come il MoMA di New York, il British Museum di Londra e il Centre Pompidou di Parigi. Nel 2022 ha ricevuto il Leone d’Argento alla Biennale di Venezia e nel 2023 la GAMEC di Bergamo gli ha dedicato una mostra monografica.

L’iniziativa legale di Cherri si colloca quindi non solo come atto personale di giustizia, ma come estensione del suo lavoro artistico: un modo per interrogare la violenza sui territori, sugli individui e sulle memorie collettive, portando il conflitto dentro il dibattito pubblico e legale.

A far scoppiare il caso è proprio stato Elegy, opera performativa iniziata da Gabrielle Goliath nel 2015, concepita come un rito di lutto per le vittime di violenza sessuale e razziale. L’installazione prende forma come una performance silenziosa, priva di parole: sette interpreti femminili emergono da uno sfondo nero e sostengono una singola nota, prolungandola fino al limite del respiro. Il gesto si ripete più volte, trasformandosi in una sequenza che richiama resistenza, memoria e commemorazione. Alla dimensione sonora si intrecciano storie di violenza, tra cui quelle delle donne Nama uccise durante il colonialismo tedesco in Namibia.

Nella versione presentata alla Biennale, l’artista aveva scelto di includere anche un omaggio alla poetessa palestinese Hiba Abu Nada, uccisa nel 2023 durante un attacco a Gaza. È stato proprio questo elemento a far scatenare la vicenda, portando il ministro McKenzie a definire il progetto “altamente divisivo” a causa del legame con il conflitto tra Israele e Palestina. In tutta risposta, Goliath ha respinto questa dichiarazione, sostenendo che l’installazione non menzioni la guerra in corso – che in altre dichiarazioni ha definito come un “genocidio” -, ma riguardi soltanto il lutto delle vittime palestinesi. Nelle settimane successive, l’artista aveva provato a ribaltare la situazione presentando il caso all’Alta Corte sudafricana, che però ha respinto il ricorso.

Il progetto della Chiesa di Sant’Antonin – realizzato in collaborazione con il centro londinese Ibraaz -, rappresenta per Goliath una risposta ad una decisione pericolosa, un “precedente” capace di ridefinire i confini dell’intervento politico nella produzione artistica.

I social sono stati subito invasi da immagini impressionanti di droni che sorvolano il cielo di Lviv e di fiamme che avvolgono la chiesa di Sant’Andrea, situata nel cuore del monastero. Costruito all’inizio del XVII secolo su commissione dell’Ordine Bernardino e progettato da architetti italiani, il complesso oggi fa parte della Chiesa Greco-Cattolica Ucraina, ma resta una delle testimonianze più importanti della storia culturale della città. Grazie alla sua forte identità culturale, il centro storico della città è entrato a far parte dei Patrimoni Mondiali dell’Unesco nel 1998. Nel 2023 è stato iscritto alla lista dei Patrimoni in pericolo, un segno della crescente vulnerabilità di questo straordinario patrimonio, che nel corso dei secoli ha visto Lviv sotto il dominio di diverse potenze, dalla Polonia all’Impero Austro-Ungarico. Nonostante tutto, la città ha sempre mantenuto intatta la sua funzione simbolica e culturale, continuando a essere una testimonianza vivente della storia ucraina.

Il presidente ucraino Volodymyr Zelens’kyj, non ha esitato a condannare la Russia: in un post su X ha raccontato la brutalità dell’attacco, menzionando come il Paese stia portando avanti una guerra senza scrupoli. Il Ministro degli Affari Esteri Andrii Sybiha ha deciso di intervenire, rivolgendo un appello alla Biennale di Venezia. In una dichiarazione pubblicata su X, il ministro ha chiesto agli organizzatori di riconsiderare la decisione di permettere alla Russia di partecipare all’evento, denunciando l’ipocrisia di “normalizzare” la partecipazione di una nazione che sta attivamente distruggendo il patrimonio culturale di altri Paesi. In risposta agli attacchi, l’Istituto Ucraino per la Memoria Nazionale ha chiesto in una lettera aperta l’esclusione della Russia dall’Unesco, esortando la comunità internazionale a prendere posizione contro la guerra e contro la sistematica distruzione dei beni culturali in Ucraina.

Nonostante l’Unesco non abbia nominato direttamente la Russia come responsabile dell’attacco, ha sottolineato la responsabilità di tutte le parti in conflitto di proteggere il patrimonio e astenersi da atti che ne minaccino l’integrità. L’appello dell’organizzazione è stato chiaro: la cultura e la storia non devono essere usate come armi di guerra. Ogni attacco infatti, non è solo un colpo alla città, ma un tentativo di cancellare un’intera memoria collettiva.

Più che un semplice restauro, l’intervento si configura come una vera e propria riscrittura architettonica, capace di rispondere alle esigenze contemporanee della produzione e fruizione artistica. Con un investimento complessivo di circa 31 milioni di euro, l’operazione rientra in un più ampio programma di potenziamento infrastrutturale della Biennale, che coinvolge diverse aree tra Giardini, Arsenale e altri poli della città, con l’obiettivo di consolidare Venezia come piattaforma permanente per le arti contemporanee.

La riapertura arriva in vista della 61ª Esposizione Internazionale d’Arte del 2026, dopo la chiusura del Padiglione durante la Biennale Architettura 2025, quando l’edificio era stato temporaneamente sottratto al pubblico proprio per consentire i lavori. Oggi il Padiglione Centrale torna così a svolgere il suo ruolo originario: accogliere e organizzare la mostra principale, fungendo da cerniera tra le diverse anime della Biennale e tra i padiglioni nazionali che popolano i Giardini. Uno spazio rinnovato che, nel rispetto della sua stratificazione storica, si proietta verso il futuro dell’esposizione globale.

Il Padiglione Centrale e la lunga storia dei Giardini della Biennale

I Giardini della Biennale, collocati nel sestiere di Castello nella parte orientale di Venezia, costituiscono il nucleo originario della manifestazione fin dalla sua prima edizione del 1895. Nati all’inizio dell’Ottocento all’interno del programma di riorganizzazione urbana promosso in età napoleonica e progettati da Gian Antonio Selva, si sono progressivamente configurati come un sistema complesso di padiglioni nazionali. Oggi se ne contano ventinove, e nel loro insieme offrono una sorta di atlante dell’architettura del Novecento, con interventi firmati da protagonisti come Alvar Aalto, Josef Hoffmann, Gerrit Rietveld, Sverre Fehn e Carlo Scarpa. Al centro di questo assetto si trova il Padiglione Centrale, realizzato tra il 1894 e il 1895 con il nome di Palazzo Pro Arte e successivamente oggetto di numerose trasformazioni. Nel corso del tempo ha assunto la denominazione di Padiglione Italia, mantenendo una funzione rappresentativa ma continuando al contempo a ospitare la mostra internazionale, fino a consolidarsi come fulcro dell’intero sistema espositivo.

Un passaggio cruciale avviene nel 1999 con Harald Szeemann, quando la mostra principale viene per la prima volta concepita come un progetto curatoriale unitario e autonomo rispetto ai padiglioni nazionali. Da quel momento l’edificio assume in modo definitivo il ruolo di sede della mostra internazionale, funzione sancita anche dal cambio di nome in Padiglione Centrale nei primi anni Duemila. L’area complessiva dei Giardini raggiunge oggi circa 51.000 metri quadrati, mentre il Padiglione ne occupa oltre 5.400. Il recente intervento di riqualificazione si è confrontato con un edificio segnato da stratificazioni e modifiche che nel tempo ne avevano reso meno leggibile l’impianto originario. Il progetto ha quindi puntato a una ridefinizione complessiva degli spazi, con l’obiettivo di restituire chiarezza e funzionalità. La Sala Chini torna a essere il principale nodo distributivo, mentre lungo il percorso espositivo si articolano nuovi servizi – dal bookshop alla caffetteria, fino alle aree dedicate alla didattica – integrati in un sistema di ambienti pensati per essere neutri, continui e adattabili alle diverse esigenze curatoriali contemporanee.