Una conversazione tra Renata Cristina Mazzantini, direttrice della GNAM di Roma, e l’artista scomparso il 3 aprile, pubblicata sul numero 126 di Inside Art magazine
Multidisciplinare e incoerente, Gaetano Pesce definisce liquida la sua ricerca artistica, che amalgama i linguaggi dell’architettura, della scultura e del design. Genio ineguagliato nell’impiego di materiali plastici
come la gomma, la schiuma, il poliuretano e la resina, vive a New York dal 1980 ma lavora in tutto il mondo. Quando, in piena estate, entrai nel suo nuovo studio a Brooklyn, ritrovai il medesimo scenario da bottega rinascimentale che caratterizzava i precedenti: brulicante di giovani assistenti, il loft era stracolmo di oggetti variopinti e ossessivamente antropomorfi. Sculture, pelli, modelli di architettura e prototipi pendevano dal soffitto, si staccavano dalle pareti, spuntavano dal pavimento. L’horror vacui testimoniava la fervente attività dell’artista che nel 2022 ha vinto il Compasso d’Oro ADI – premio alla Carriera della Up – e ha esposto al Today Art Museum di Beijing e al Design Society Museum di Shenzhen (che fa parte del Sea World Arts and Culture Center), all’Aspen Art Museum e al Museo di Villa Croce a Genova. Tanto che la rivista GQ si è recentemente domandata: Is Gaetano Pesce the most interesting designer in the world?
Negli ultimi anni stiamo assistendo a una tua crescente popolarità?
«È vero. Credo che il recente successo sia il frutto dell’intensa ricerca artistica che ho condotto nei decenni precedenti. Anni in cui mettevo insieme tante idee, concentrandomi sul rapporto tra materia-forma, sperimentando nuove tecnologie e l’uso di materiali diversi, senza però avere le possibilità di
realizzarle. Così, da un momento all’altro, l’interesse per il mio lavoro sembra esploso: le industrie mi cercano, rimettendo in produzione anche i vecchi progetti, e parecchi musei si accorgono di me, dedicandomi mostre personali. Alcune intuizioni, ignorate per anni, vengono riconosciute di colpo,
così seguo tre o quattro mostre contemporaneamente. Tanta tardiva ammirazione mi ha stupito: mi domando se il mondo abbia improvvisamente scoperto che nell’architettura c’è una strada da percorrere più anarchica e figurativa, alternativa all’international style; o che il design è una forma d’arte, o che
l’arte richiede una ricerca rivoluzionaria, al di là della moda di cambiare abito ogni anno».
Per Silvana Annicchiarico, independent design curator, sei “uno dei più attenti sismografi del futuro”, un enfant terrible che ha precorso i tempi con idee visionarie, così lungimiranti da sembrare sogni. Basta ricordare che il rigoroso giardino verti- cale dell’Organic Building di Osaka del 1989, così come la facciata alberata dell’Oklahoma Memorial del 1997, hanno anticipato il Bosco Verticale. O che la Torre Pluralista, concepita nel 1986 come monumento alla democrazia garante delle diversità, sarà forse realizzata in Cina. O che hai calato il design nella dimensione dell’arte, spiazzando il mondo dell’industria. Nel 1987, a proposito della Wan-Chai Chair, dichiaravi: «Ho pensato di utilizzare una sedia come se fosse una tela. Mettendovi sopra della frutta ab- biamo una natura morta».
«Questo è stato un mio modo di dire che anche una sedia può essere un supporto di espressione. Sono sessant’anni che considero il design una forma d’arte. Laddove riesce a dotare il prodotto industriale di una componente culturale, o politica, o religiosa o esistenziale, il design diventa arte. Le opere d’arte, come gli oggetti di design, acquisiscono valore sul piano dei significati: per questo la poltrona Up, che racconta la condizione femminile, oggi è esposta al MoMA come una scultura. A dimostrazione che il mondo ora mi dà ragione. La ricerca di un linguaggio artistico capace di esplicitare significati continua ad essere il leitmotiv della mia poetica: attualmente stiamo lavorando a una lampada che inneggia all’amicizia, costituita da due mani che si stringono, per ricordare quanto abbiamo bisogno del contatto umano. Sto ideando anche una scaffalatura a forma di orecchio: una libreria che insegni ad ascoltare».
La figurazione è il serbatoio lessicale a cui attingi per esplicitare significati, liberando l’oggetto dal primitivo silenzio della materia. Ricordo, inoltre, che per anni, hai battuto anche sul tasto dell’unicità del prodotto industriale. Concettualizzando la produzione aleatoria, nel 1972 assottigliavi il confine tra arte e design fino a farlo scomparire. Non eri lontano da Alighiero Boetti, che delegava la produzione degli arazzi alle ricamatrici afghane, che talvolta li arricchivano con versi in farsi. Hai sempre creduto che il design potesse tradurre gli stimoli provenienti dalla globalizzazione, dalla competizione sui mercati e dall’innovazione tecnologica in una forma di arte concettuale e democratica, basata sulla cultura del progetto e sull’equilibrio tra componenti artistiche e tecniche, capace di delegare e ingegnerizzare la realizzazione materiale dell’opera, per renderla più economica e diffusa.
«Da sessant’anni rifletto su questi temi. Lo status di opera d’arte è indubbiamente legato al significato, ma anche all’unicità. Per nobilitare il prodotto industriale, che non può essere fatto completamente a mano, ho pensato di personalizzarlo, così da soddisfare le esigenze dell’industria e le aspirazioni dell’arte. La personalizzazione consente di adattare il prodotto ai vari ambiti culturali e instaura un
rapporto particolare, direi esclusivo, tra noi e gli oggetti, rendendoli observer dependent e maggiormente user friendly. In questo senso, va contro le ideologie totalitarie ed esalta la libertà di espressione. Voglio ricordare che le sedie Golgotha, pionieristiche “originali in serie” del ’72, dovevano essere liberamente modellate in fabbrica dagli operai; che i Feltri, dell’87, vengono plasmati per adattarsi al corpo dell’utente; che le Fontessa Shoes, del 2010, possono essere ritagliate a piacimento; infine, che ai produttori della serie nobody’s perfect i clienti chiesero di realizzare personalmente gli oggetti
on demand. Ho sempre pensato che sarebbe eccezionale riuscire a produrre industrialmente un oggetto non finito, in modo che l’utente finale possa completarlo secondo i propri desiderata. Credo che ci vorrà ancora del tempo, perché l’industria pesante ha bisogno di tempi lunghi per riadattare i processi produttivi, ma penso che prima o poi guideremo automobili uniche».
Concretizzando materialmente l’idea di Duchamp: “C’est le regardeur qui fait l’oeuvre”? Le tue opere mostrano una bellezza dionisiaca e sensuale. Possiedo- no una straordinaria immediatezza comunicativa e sprizzano una gioia quasi infantile, che trasforma l’estetica in emozione e benessere. Quanto ti ha influenzato la temperie culturale newyorkese e la Pop Art americana?
«Non saprei dirlo. Conoscevo bene i protagonisti della Pop Art. Incontravo spesso Warhol, Oldenburg e Rauschenberg, grazie a un comune collezionista di Richmond che ci mandava a prendere con un aereo privato per cenare insieme in Virginia, a 1500 km di distanza, riportandoci a casa la stessa sera. Può darsi che la mia arte abbia qualcosa di pop, per il bisogno di suscitare emozioni e di parlare al cuore piuttosto che alla mente. Avendo abbracciato l’incoerenza a 21 anni ho attraversato diverse stagioni creative e assorbito varie suggestioni, magari anche pop. L’uso del colore, però, deriva dalle mie radici veneziane. New York ha sempre nutrito la mia immaginazione e offre ancora uno stimolante potpourri
di persone e pensieri, che mi aiuta a capire dove va il mondo. Molti fenomeni culturali e sociali sono nati e morti qui, per poi diffondersi globalmente. Ho sempre osservato la società e la vita di strada, ho cercato di imparare il gergo dei giovani: la mia arte trae energia dal presente».
Il sentimento del tempo ha guidato la tua spericolata ricerca artistica tra le varie espressioni dell’arte. Hai una propensione “ad ventura”, ovvero alle cose che stanno per accadere: parafrasando Fernando Pessoa, educhi a vedere “l’eterna novità del mondo”.
«Come gli antichi Greci, considero il Tempo, Kronos, una divinità straordinaria, che condiziona la vita dell’uomo, misurando con i secondi la crescita e la fine delle cose. Il presente ha il potere di indicare all’artista dove andrà il futuro. Con una metafora, descrivo la creatività come un treno a vapore, che avanza inesorabilmente con i valori del presente. Su questo treno salgono gli artisti; quelli che, prima o poi scendono, smettono di ascoltare le rivelazioni del tempo, abbandonando l’estro. Coloro che restano sul treno, in una perpetua primavera, continuano a bruciare i valori obsoleti della società, che svaniscono in una scia di fumo. L’arte non vive del ricordo né della fantasia, non deve farsi cullare dalla nostalgia né spingersi oltre il margine del futuro: semplicemente, deve essere lo specchio del proprio tempo. Non bisogna dimenticare che solo vivendo intensamente e interpretando il proprio tempo non si invecchia».
