“Cosa resta di un luogo quando la sua gente lo abbandona?” è un interrogativo che necessita di essere collocato sui giusti binari, depurato da ogni connotazione nostalgica già nella scelta delle parole. Parlare di luogo in senso lato rischia infatti di allargare a dismisura un perimetro d’indagine che, con Pratiche di memoria – la luce che viaggia ancora, è decisamente più contenuto.
Per la mostra collettiva, aperta dal 4 settembre al 4 ottobre presso il Palazzo Ducale Rocca Colonna di Castelnuovo di Porto e curata da Giulia Marcellini, il luogo che dà il via alla diaspora è l’agglomerato urbano minimo, il paese. Il termine, preferibile a borgo per la neutralità che promette, esonera la galassia dei piccoli centri dall’estetismo da cartolina, nel disamore più totale per la comunità che la vive e la sceglie: “Non chiamateli borghi: sono paesi”, tuonava del resto, già nel 2021, uno dei più noti quotidiani nazionali.
Per avviare una riflessione sullo stato di salute dei paesi occorre però unire il calore del sentimento alla freddezza del dato, incrociare il cuore con l’apatia del laboratori, e in tal senso le statistiche nazionali raccontano, per i comuni sotto i cinquemila abitanti, crescenti storie di spopolamento e saldi demografici negativi.
Più che sui partenti, però, è bene soffermarsi sui restanti, figure prese a carico dalla sociologia scientifica e dalla letteratura di finzione, da Pavese a Vito Teti. Nei suoi studi sulle dinamiche di esodo e permanenza nel Meridione, Teti definisce la restanza come il «sentimento di chi ancora il suo corpo ad un luogo e fa diaspora con la mente». Scansando con prudenza l’allure della retrotopia, il fascino di un’età dell’oro spesso vissuta per delega e conto terzi, lo studioso rigetta in tronco la «metafisica del luogo, colto in un’inesistente immobilità nella sua derealizzazione storica», proponendo di contro una riqualificazione fondata sulla costruzione di comunità.
A tale scopo, l’arte risulta, per i paesi, uno strumento di community-building ad alto potenziale, e al contempo una scommessa dall’elevato margine di incertezza. Capita, e non di rado, che l’incursione nel paese dell’art world metropolitano segua in tutto e per tutto le logiche di soft-power proprie del patriziato, obbedendo ai pattern tipici di una filantropia simil coloniale e a malcelate missioni di conversione evangelica.
Con Pratiche di memoria, per fortuna, l’invasione di campo è scongiurata: la giovane curatrice Giulia Marcellini, cresciuta proprio a Castelnuovo di Porto, è senza dubbio una figura in grado di sintonizzarsi con maggiore esattezza sulle lunghezze d’onda dei concittadini, pur nella presenza ineludibile e fisiologica di una certa quota di spaesamento.
Ineludibile, e forse addirittura salutare: cosi come l’irruzione di un corpo estraneo può destabilizzare gli equilibri interni dell’ecosistema paesano, allo stesso modo «non esiste sradicamento più radicale – è ancora Teti ad ammonirci – di chi vive esiliato in patria e combatte una lotta quotidiana […] per salvaguardare e proteggere i luoghi che potrebbero essergli sottratti non da chi arriva da fuori, ma da chi vi abita dentro come un’anima morta».
È ai restanti, allora, che tocca creare per donare; è a loro che si domanda «una certa attitudine morale – così Laura Catini nel testo critico – contro la desertificazione sociale».
Entrando nel merito del progetto, la collettiva, che dissemina nelle sale del palazzo poco più di venti opere di Ado Brandimarte, Annalinda Maso, Lou Duca e Marco Mezzacappa, trova nel frammento – e nelle diverse modalità di trattamento del dato parziale – la chiave d’accesso a un passato rilavorato, ripulito da incrostazioni mitico-memoriali.
L’emersione del frammento, del resto, è la logica conseguenza della morte dell’intero tipica dell’età moderna:ne Il corpo in pezzi (2026), la storica dell’arte Linda Nochlin chiarisce come “la perdita dell’interezza” non sia stata soltanto una “tragedia”, perché “da quella perdita avrà origine la modernità stessa”. Accettare un simile lutto significa accogliere la frattura identitaria per concedersi al flusso delle mutazioni, senza recidere il cordone ombelicale con quel che fu, bensì rinegoziando i termini di convivenza per orientarli a un vitalismo proattivo.
Nelle vecchie carceri della Rocca, la curatrice chiama a colloquio Ado Brandimarte (Ascoli Piceno, 1995) e Annalinda Maso (Roma, 1998). La Venere di Milo (2019) in gesso, di Brandimarte, prima opera incontrata lungo il percorso espositivo, sintetizza una modalità procedurale adottata per mostrare «il processo di costruzione della bellezza, più che la bellezza stessa». A pochi passi dalla Venere, invece, I corpi che restano #5 (2020-2026), un piccolo lavoro in ceramica poggiato sul davanzale. In quanto risultato del processo estrattivo dal calco, la forma distorta assume su di sé il portato storico di tecniche e saperi artigianali ereditati dall’età del bronzo: «immaginando un futuro […] in cui la stampante 3d ci accompagna alla realizzazione dell’opera, tutti questi procedimenti che sono nati nell’età del bronzo vanno poi a perdersi», spiega Brandimarte.
Al contrario, la Vasca (2026) di Annalinda Maso, trovata dall’artista in una grotta di Genazzano, porta il discorso sulla memoria dal piano operativo al prelievo oggettuale. Nel folklore locale, la vasca rappresenta il luogo di epifania dello spirito della “Femminella” – giovane donna uccisa nei pressi del lavatoio che porta il suo nome – e si carica dell’inconscio collettivo, divenendo a tutti gli effetti “engramma della comunità”. L’apparizione a posteriori del rimosso, la variazione di una traccia fantasmatica ricevuta in eredità come capitale narrativo da riscrivere, è poi un tema portato alla luce dal piccolo quadro imprigionato dalle grate: Evanessenza, del 2026, chiude la “caccia al tesoro” predisposta dall’artista, che ha disperso, al di là di porte e finestre, anche altri due oli di piccolo formato: Poco prima del risveglio (2026) e Il ragazzo e la fontana (2024).
A pochi metri dalle carceri, la cappellina di San Silvestro – commissionata da Giacomo “Sciarra” Colonna e poi dimora del carceriere – è decorata a fresco con le figure di arcangeli e santi. Qui l’apparato iconografico, completato da un San Silvestro che doma il drago, offre ad Annalinda Maso il fondale scenografico per Chiave di volta. Nell’operazione, dal taglio spiccatamente installativo, una chiave sospesa in aria agisce da elemento simbolico di “apertura” di un varco che è il passato, patrimonio condiviso da rivitalizzare.
Collocata su un basamento, la chiave proietta l’ombra sulla zona di muro priva di decorazione, quasi a voler riempire la parete bianca con il buon auspicio. La figura del drago, in epoca medievale, svolgeva infatti funzioni apotropaiche, come testimoniato da «antiche torciere e portalume in ferro battuto a forma di dragone […] posti a guardia degli ingressi e delle abitazioni per illuminare la notte e scacciare le presenze oscure».
Lungo le stanze del piano superiore, accessibili dalla gradinata del cortile interno, la disgregazione dell’intero si esprime sulle tele di grande formato di Marco Mezzacappa (Roma, 1967), il quale addensa sulla superficie pittorica dettagli iconografici pescati da un bacino più “prosaico” e quotidiano. Selezionati e ingranditi, i brandelli di impermeabili e le ciocche di capelli incontrano motivi vegetali, legacci fitomorfi – resi con un tratto grafico, compendiario, quasi pop – e ampie regioni di autonomia cromatica. La difformità negli esiti d’insieme produce tanto costruzioni più ariose e “realistiche” – ammiccando, come succede con la grande Gardenhead (2024-2025) o con la più raccolta Gardenhead #3 (2025), a volti “magrittiani” celati dal tessuto – quanto impaginati ad alta densità, dove i volumi più compatti vengono lambiti nel perimetro da larghe zone a monocromo – è il caso dei due esemplari di Soft mode-Still life, realizzati tra il 2023 e il 24, che si affrontano sulle pareti opposte della prima sala. Altre volte, invece, la precisione ottica delle pieghe, i giochi di luce e ombra delle pieghe e degli intrecci, vanno a misurarsi con trame lineari forti e percorsi a zig-zag (Portrait of Miba, 2023).
Assieme a Mezzacappa, che puntella con nove tele il perimetro del piano, due gessi di Ado Brandimarte (Two sides of you, 2019; Equilibri o residui, 2023), una piccola puntasecca di Annalinda Maso (Passanti, 2025) e quattro interventi scultorei di Lou Duca (Milazzo, 1983).
In dialogo con Floating (2021) di Mezzacappa, la prima opera di Duca (Becoming light, 2026) certifica l’incontro/scontro tra due materiali: «quest’opera – chiarisce l’artista – lavora sulla contrapposizione della materia. Il cemento rappresenta la pesantezza, la robustezza, contro la delicatezza della ceramica». Il corpo in ceramica, però, non sembra volersi divincolare dalla presa dell’involucro in cemento che lo costringe. La statua di Duca non tradisce alcuno sforzo, la sua postura è fiduciosa, e il movimento, pur appena accennato, non suggerisce la resistenza a una forza contraria di trazione. Ecco perché, a uno sguardo rapido e istintuale, l’opera potrebbe, nella sua conformazione generale, ventilare l’ipotesi passatista della forma perfetta, del bello ideale che vince il tempo e l’erosione, ma è ancora l’accostamento dei materiali a sconfessarne la tenuta, minandone le premesse di base. Più che per sottrazione e per “forza di levare” – se si vuole tenere a mente il precedente michelangiolesco dei Prigioni, menzionato nel testo critico – Duca pare infatti agire per addizione, inserendo un corpo estraneo che dà vita a un frammento di altra natura. Con Duca, quindi, non siamo all’oltraggio iconoclasta, e nemmeno alla liberazione della forma dalla materia: il suo è piuttosto il risultato di un gesto di mascheratura, che rende invisibili alcune delle parti che compongono un tutto organico, indipendente dalla corazza che gli tende un’imboscata per occluderlo.
Le dichiarazioni dell’artista – «La bellezza perfetta non m’interessa, m’interessa tutto ciò che viene ferito, contaminato, e che ci fa andare avanti» – trovano poi ulteriore applicazione nella coppia di statuine in bronzo (Discord e Don’t forget me, del 2026). Le sculture, i cui modelli sono individuabili nella Venere con il pomo di Thorvaldsen e nel cosiddetto Idolino di Pesaro, proseguono il discorso sulla compromissione dell’unità, sul vilipendio della fonte, sul frammentare come amputare.
O decapitare, come avviene per la Venus in cera. La testa della dea è poggiata sul bordo di uno specchio messo a terra, una superficie quadrata che riflette gli affreschi tardocinquecenteschi della Loggia Pinta, attribuiti a Federico Zuccari. La loggia, con la cappellina di San Silvestro, è l’unico ambiente decorato nell’intero percorso di mostra: caratteristica, quest’ultima, che ha il merito di agevolare la fruizione dei lavori, facendo respirare le proposte attuali esonerandole dal fardello della storia. Spesso e volentieri, infatti, il “faccia a faccia” tra antico e moderno è uno scontro impari, in cui il contemporaneo, più che riattivare una data preesistenza architettonica e contestuale, si riduce a mero complemento di arredo. Al contrario, il dispositivo generato dalla Venus, prodotto dall’interazione tra volto, specchio e rivestimento pittorico, funziona come “macchina del tempo” a doppio senso di marcia. Da un lato, scegliendo il tempo dello spettatore come pietra di paragone, le scene dipinte altro non sono che la meta terminale di un viaggio a ritroso; dall’altro, considerato invece il confronto con l’antichità incarnata dalla Venere, esse agiscono come proiezioni, anticipazioni di tappe successive nella storia dell’uomo. Perché il passato – qualsiasi passato – è stato, un tempo, anche presente e futuro.
Pratiche di memoria – la luce che viaggia ancora
a cura di Giulia Marcellini
fino al 4 ottobre
Palazzo Ducale Rocca Colonna
Piazza Vittorio Veneto 10, Castelnuovo di Porto (RM)
