A Kistefos, nel Nybruket Gallery, Fish, Fish, Duck di Issy Wood costruisce un universo nel quale il confine tra soggetto e cosa tende progressivamente a dissolversi. Autoritratti, animali, utensili, accessori e frammenti della cultura visiva contemporanea entrano nella stessa superficie pittorica, sottoposti a un regime di prossimità che rende incerta la distinzione tra ciò che appartiene alla sfera del personale e ciò che assume quella del desiderabile. La mostra, prima grande presentazione dell’artista nell’area nordica, riunisce opere nuove e precedenti fino all’11 ottobre 2026.
Wood parte da immagini che hanno già attraversato altri sguardi. Internet, pubblicità, cataloghi d’asta, cultura popolare e fotografie diventano materiali di un archivio nel quale la memoria assume una forma mobile. Ogni frammento viene sottratto al proprio contesto e ricollocato accanto ad altri secondo una logica associativa. L’archivio diventa così affettivo prima di assumere una funzione documentaria: ciò che ritorna è ciò che ha acquisito una forma di presa sul soggetto. È qui che la pittura di Wood assume una dimensione più profonda rispetto alla critica della cultura del consumo. Il bene desiderato può diventare un’immagine di appartenenza. Contiene una possibilità di riconoscimento e promette una collocazione nel mondo. Attraverso una cosa, il soggetto immagina una versione di sé nella quale potersi identificare. L’attrazione assume quindi una funzione conoscitiva: avvicinarsi a ciò che si desidera significa avvicinarsi a un’immagine possibile della propria soggettività.
Fish, Fish, Duck (2025), il dipinto da cui deriva il titolo della mostra, concentra questa dinamica in una composizione apparentemente assurda: una tela di velluto divisa lascia emergere un’anatra ceramica beige con un fiocco blu lucido, mentre alcuni stampini per biscotti a forma di pesce sono disposti contro un fondo nero. La ripetizione del pesce e la singolarità dell’anatra stabiliscono una relazione che si impone prima di qualsiasi spiegazione narrativa. La cosa acquista senso attraverso la prossimità a un’altra cosa. Il valore della composizione nasce dalla possibilità di stabilire connessioni. La pittura conserva una qualità seduttiva che rende questi elementi qualcosa di più di semplici esempi di merce. Il velluto assorbe la luce, la superficie diventa tattile, i colori attenuano la distanza tra rappresentazione e attrazione. Wood lavora precisamente su questa ambivalenza: ciò che attrae può contenere una componente di repulsione; ciò che appare innocuo può diventare perturbante. Caterina Avataneo ha letto questa tensione come una forma di «cultural exorcism», riprendendo una definizione di Sinziana Ravini: le immagini evocano gli spettri di un capitalismo capace di penetrare persino nella costruzione dei desideri più intimi.
In Sorry, it’s just my nature (2021), un cappotto di pelle rossa e due castori di porcellana apparentemente inerti convivono sulla superficie del velluto. Il lusso della pelle e il kitsch degli animali domestici producono un’attrazione reciproca difficile da giustificare. La composizione mette in cortocircuito le gerarchie del gusto. Il desiderio si avvicina alla repulsione fino a rendere indistinguibili le due esperienze. Questo principio raggiunge l’autorappresentazione. In Self portrait 56 (2026), Wood si raffigura durante un ricovero ospedaliero, in una posa da selfie. Il volto appare filtrato dalla stessa distanza visiva che governa gli elementi circostanti. La vulnerabilità entra nel regime della rappresentazione e viene sottoposta alla medesima costruzione formale. Il corpo dell’artista diventa una cosa tra le cose: osservabile, ritagliabile, archiviabile. La questione dello sguardo, centrale anche nell’impianto curatoriale attraverso il riferimento a John Berger, assume allora una direzione precisa. Quanto del nostro modo di essere dipende da ciò che abbiamo imparato a desiderare? La cultura visiva contemporanea produce familiarità, attribuisce valore, inserisce le cose nella grammatica del sé. In questa prospettiva, Wood può essere accostata a Louise Lawler, per l’attenzione alla costruzione del valore attraverso il contesto; a Marlene Dumas, per la trasformazione della figura in una superficie psicologica instabile; e a Roni Horn, per l’idea che la soggettività possa emergere attraverso variazioni, ripetizioni e differenze. Wood porta queste problematiche dentro un’economia dell’immagine nella quale la distanza tra esperienza personale e repertorio culturale si è drasticamente ridotta.
Anche la chaise longue dipinta appositamente per la mostra introduce nel percorso una forma fisica di desiderio e permanenza. Sedersi, possedere, osservare e abitare entrano nella stessa costellazione. Il manufatto diventa ambiente e l’ambiente, a sua volta, un’estensione del soggetto. Avataneo osserva che nella pittura di Wood la soggettività sembra distribuirsi tra le cose, assorbita dalle superfici che contemporaneamente seducono e trattengono. È probabilmente questo il punto più radicale della mostra: l’identità prende forma nel rapporto con ciò che ci circonda, attraverso desiderio, familiarità e proiezione. Il risultato è una pittura in cui il ritratto può diventare natura morta e la natura morta può assumere la funzione di ritratto. Un’anatra, un lucchetto, un cosmetico, un alimento o un volto possono occupare lo stesso spazio affettivo. La gerarchia tra persona e cosa perde consistenza; rimane la domanda su ciò che siamo disposti a investire di desiderio. Fish, Fish, Duck porta la cultura consumistica verso una questione più intima: l’oggetto desiderato come luogo di riconoscimento. La sua attrazione nasce dalla promessa di una prossimità, quasi fosse possibile innamorarsi di una cosa perché in essa intravediamo una forma di noi stessi. Wood dipinge precisamente questo momento: quando il mondo esterno diventa parte di ciò che siamo.
