“Ancor prima dell’immagine, esiste la fotografia. Ultima forma di resistenza dell’occhio umano’’ disse, in un’intervista il fotografo Helmut Newton, quando spiegò che l’arte non vive confinata tra una tela incorniciata e un marmo scolpito. La fotografia si sostiene su un precario equilibrio tra occhio interno e realtà esterna, e si spinge ai confini della visuale umana per scovare la cecità delle emozioni, dandogli forma. L’artista colombiano, milanese di adozione, Jim C. Nedd ha saputo plasmare una seconda dimensione della fotografia, dove l’immagine non è scientifica ma empirica e dove la resistenza fotografica si organizza ai lati di un obiettivo soggettivo. Si spiega così Nedd, in un botta e risposta che è un’intervista a due: lui e la sua macchina.
Quando e perché hai scelto la fotografia come principale mezzo espressivo?
La fotografia entra nella mia vita molto prima che io potessi chiamarla linguaggio. Alla fine degli anni Novanta era un mezzo di sopravvivenza affettiva: mia madre in Italia, io in Colombia. Le immagini viaggiavano stampate in formato cartolina, per raccontarci cosa stava cambiando, i volti, i corpi, il paesaggio. Era già una pratica transatlantica, già una forma di archivio, anche se allora non nessuno di noi ne aveva veramente coscienza. Fotografare serviva a ricordare, a tenere insieme i frammenti, a costruire una continuità possibile. Forse è per questo che la fotografia, per me, rappresenta una funzione antropologica. Non come studio dell’altro, ma come osservazione dall’interno. Recentemente ho sentito una definizione di Fred Moten che lo spiega perfettamente “to look from within, instead of looking at it”. Non mi è mai piaciuto fotografare l’esotico o addirittura auto esoticizzarmi, non fotografo quel che non conosco. Bensì mi lascio attraversare dal familiare. Mi prendo la libertà di usare una chiave poetica per dire che il centro e la periferia dei miei ricordi sono luoghi in cui l’identità non è mai stabile ma sempre in movimento.
Ti consideri più un fotografo o un artista che usa la fotografia?
In quanto classificazione professionale credo di essere un artista con un particolare interesse per la fotografia e le sue immediate qualità evocative, il mio primissimo quesito in adolescenza riguardava l’immagine pubblicitaria, che effettivamente raffigurava raramente persone razzializzate, il che per me era problematico essendo la pubblicità molto presente nel paesaggio urbano. Quindi per me è sempre stato molto chiaro in quale intersezione volessi operare. D’altro canto non mi sono mai sentito completamente a mio agio nel mondo della fotografia canonica. È un campo che spesso risponde a dogmi rigidi, a genealogie chiuse. Il mio modo di lavorare è sempre stato più vicino all’arte contemporanea, per una questione di metodo: più spazio alla gestualità, alle stratificazioni, al tempo. Però sono contento che recentemente ho avuto la mia prima mostra in un museo di fotografia, al FOMU di Anversa, ma il mio rapporto con l’immagine fotografica è sempre stato laterale. La fotografia, in sé, è uno strumento scientifico; quello che mi interessa è tutto ciò che le sta attorno. L’immagine è la traccia che qualcosa è accaduto, che un tempo è stato abitato o assaporato. Come nel caso di un re-enactment in cui viene ritratto il ricordo di un momento.
In che modo la fotografia ti permette di dire cose che altri linguaggi artistici non consentono?
In realtà non riguarda solo la fotografia, il mio lavoro prevede l’interazione con la musica e le immagini in movimento. In generale più che pensare ai media mi piace pensare che nel mio lavoro convivono urgenze e necessità. La fotografia è, per sua natura, un documento istantaneo, diventato tale per una lunga serie di necessità e poi urgenze storico/commerciali quindi ci sono motivi banalmente pratici, come l’accessibilità della fotografia in questo secolo. Oggi più che mai la fotografia vive in uno stato di urgenza permanente di consumo e produzione. Anche la fotografia di moda, che fa parte del mio mondo, è addirittura un’emergenza quasi apocalittica, con tempi compressi, produzioni rapide, immagini che nascono e si chiudono in pochi giorni.
Ci sono fotografi o artisti che hanno influenzato il tuo sguardo?
Le influenze non sono mai state solo visive. Ho dei riferimenti chiari, ma le figure decisive sono state due in particolare. Uno zio acquisito, Payo Morales, fotografo di famiglia. Presente ad ogni compleanno, cresima, e rituali, due reflex 35mm e anni di documentazione silenziosa. E poi un uomo di cui non ricordo il nome, incontrato alle scuole superiori, parlava solo dialetto bresciano e lavorava sulla fotografia come pratica time based. Lui tornava negli stessi luoghi per circa quarant’anni e ha sviluppato pratiche empiriche di manipolazione del colore, lasciando che il tempo agisse sui supporti. In entrambi i casi non c’era urgenza, ma necessità. Ed è lì che ho capito cosa significava davvero prendere in mano il vizio fotografico.
Quanto ha contato la formazione tecnica rispetto alla ricerca personale?
La mia formazione è stata molto concreta. Cinque anni accanto a Pierpaolo Ferrari e Maurizio Cattelan per Toiletpaper mi hanno insegnato a guardare più a fondo, a non fermarmi alla superficie dell’immagine, a pensare la produzione come un sistema complesso quasi coreografico. È lì che ho acquisito gli strumenti per fare ricerca, anche quando lavoro dentro strutture industriali.
In che modo il tuo lavoro fotografico è cambiato nel tempo?
Nel 2023 ho concluso Remembering Songs, un ciclo di lavori iniziato materialmente nel 2017. Un libro, un archivio di ritorno ai Caraibi colombiani, in continuità con lo sguardo degli album creati dalla mia famiglia. Dopo quel ciclo ho sentito il bisogno di togliere gradualmente le figure dalla mia fotografia e di lasciare che il paesaggio parlasse da solo. In questo momento sto lavorando per il Ministero dei beni culturali, sto facendo un lavoro di cura e digitalizzazione di fotografia che riguarda l’archeologia in Lombardia, il che mi permette di conoscere non solo lo stato attuale del posto in cui abito ma anche quello precedente.
Come nasce un tuo progetto fotografico: da un’idea, da un luogo, da una storia? Che rapporto hai con il tempo e l’attesa nello scatto fotografico?
I miei lavori nascono quasi sempre da un desiderio. Il desiderio cresce lentamente e poi prende il sopravvento. Negli ultimi anni è stato così con la letteratura gotica caraibica di inizio Novecento, da lì ogni indizio che potesse ricondurmi a quel tema è entrato nel mio lavoro. Quello del gotico caraibico appunto è stato un genere lento da capire, ma che mi ha fatto riflettere sulla funzione del ritratto. Ho iniziato a pensare più alle tracce che le persone lasciano nel paesaggio come fossero spettri.
Quanto è importante la post-produzione nel tuo lavoro?
Molto poco, ne faccio solo un uso di servizio, ma in quanto sviluppo ho trovato una combinazione di curve che applico in modo orizzontale a tutte le mie immagini.
In riferimento ai tuoi lavori più recenti, come le campagne per grandi brand, qual è la disciplina esterna che nel tuo lavoro dialoga di più con la fotografia?
Nella fotografia commerciale ho imparato il valore della pluralità: il dialogo tra art direction, fotografia, styling. Ma anche lì, il mio rapporto con la moda resta quello di un osservatore. Anche quel sistema è un corpo da studiare, da attraversare, da ricordare. Con il tempo ho un rapporto difficile, ma con l’attesa dello scatto no. Le immagini, anche quelle apparentemente spontanee, sono spesso già lì, prefigurate. Nella fotografia rituale torno quasi sempre una seconda volta. A volte dopo un anno, a volte dopo due. Tornare è parte del lavoro.
