Non avete mai sfogliato il nostro cartaceo? Per farvi recuperare abbiamo selezionato un pezzo dal numero #110 L’articolo è parte del focus dedicato ai rapporti fra arte e suono. Nei prossimi giorni gli altri interventi della sezione.
Che cos’è il design italiano? Non esiste una storia del design univoca e codificata. Tanto meno è possibile individuare una data di origine condivisa. Andrea Branzi, per esempio, lo fa risalire alla domus latina, come anche lo si potrebbe datare simbolicamente al 1954 con la X Triennale e la sezione dell’Industrial design messa in scena da Achille e Pier Giacomo Castiglioni. O, ancora, per dirla con la critica Alice Rawsthorn, il design – il cui ruolo è, in ogni tempo, quello di ”agente di cambiamento” – ”esiste da molto prima che fosse inventato il termine stesso”. Fuor di dubbio, oggi la disciplina del design non è più – e in realtà non è mai stata – ascrivibile al solo furniture, ma è fluida, tocca ambiti molto più vasti e rizomatici, dal food alla grafica al gioiello, dal progetto dei servizi fino a quello dell’immateriale con implicazioni etiche, politiche, sociali e antropologiche e complessi intrecci con le scienze e le nuove tecnologie. E, non da ultimo, con l’arte. Proprio a un’originaria matrice artistico-artigianale, e non a quella manifatturiera e industriale, Manlio Brusatin riconduce il tema essenziale del design italiano. D’altra parte, scambi, contaminazioni, sconfinamenti fra le due discipline sono sempre avvenuti. I prodromi vanno rintracciati negli scritti di fine Ottocento di John Ruskin e di William Morris a loro volta anticipatori dell’arte totale perseguita dalle avanguardie novecentesche, dal Futurismo al Costruttivismo, da De Stijl fino alla grande utopia progettuale del Bauhaus.
Il critico Alex Coles sottolinea come tale interfacciarsi di arte e design (quando le discipline erano ancora ancillarmente categorizzate come arti minori e decorative) si sviluppi in risposta alle implicazioni tecnologiche e politiche dell’industrializzazione. Nel momento in cui l’arte entra in dialogo con la mass production, il risultato è una nuova pratica in cui si assiste, per riprendere Coles, a una “rinegoziazione” dei tradizionali confini disciplinari. Fortunatamente, questa rinegoziazione ha portato in molti felici casi ai risultati unici e straordinari di maestri come Gio Ponti, Piero Fornasetti, Bruno Munari, Alessandro Mendini, Andrea Branzi e Gaetano Pesce, ma anche di figure seminali, anarchiche e non facilmente classificabili, quali Nanda Vigo, Ugo La Pietra e Riccardo Dalisi – anticipatore negli anni Settanta con i suoi laboratori con i bambini del Rione Traiano di Napoli di tante successive pratiche relazionali – che hanno con intelligenza e disinvoltura attraversato le discipline. Esemplari in questo senso progetti e poetica di Ettore Sottsass, architetto, designer, scrittore, fotografo, intellettuale, in grado di spaziare, nella sua sterminata produzione, dalla funzionalità pop della macchina da scrivere Valentine alla poesia e profonda sacralità dei vetri e delle ceramiche di Memphis.
Sul finire degli anni Novanta il termine designart è sempre più impiegato per definire l’attitudine progettuale di artisti come Jorge Pardo, M/M, Tobias Rehberger, Atelier van Lieshout, Superflex e Andrea Zittel che coinvolgono nelle loro opere tanto l’arte quanto il design (un filone non ancora esaurito se si guarda alla partecipazione di Olafur Eliasson alla Biennale di Venezia 2017 Viva Arte Viva con il suo workshop corale dai risvolti etici e sociali). Praticamente nello stesso periodo in Italia si afferma una generazione di designer internazionali, da Ron Arad a Fernando e Humberto Campana, da Konstantin Grcic a Patricia Urquiola, che proprio nel nostro paese trovano il know-how specifico per la realizzazione dei loro progetti in grande serie e, al contempo, portano avanti ricerca e sperimentazione con mostre in gallerie private lavorando su piccole serie, edizioni limitate e pezzi unici. «Quando faccio un progetto per una galleria –racconta Grcic in una recente intervista – è per apprendere qualcosa che nell’industria non ho ancora imparato. Le gallerie permettono una sperimentazione che nelle industrie non è possibile fare per questioni di costi e rischi».
Intanto, il design stesso è cambiato. Si è trasformato ed evoluto. Tramontata l’epoca dei maestri, è diventato quella professione di massa teorizzata da Branzi e rappresentata nella mostra The New Italian Design da lui curata per la Triennale nel 2007. Si affacciano sulla scena i nuovi protagonisti di una rivoluzione soffice, per certi versi figli del pensiero debole postmoderno. Il ricorso alla piccola serie e all’autoproduzione è scelta e necessità ineluttabile, dal momento che il coinvolgimento da parte delle aziende è sempre più difficile. Plurimi gli approcci teorici e progettuali, dal recupero della sennettiana mano intelligente alla sperimentazione open source dei fablab e delle tecnologie di prototipazione rapida e stampa 3D. In parallelo, consacrato dalle fiere internazionali, in primis Art Basel, esplode il fenomeno del cosiddetto art-design. Con il conseguente, sotteso, rischio di snaturare la concezione stessa del design. Al design infatti «non possono, e non devono, essere applicati tout court parametri propri dell’arte contemporanea – avverte Silvana Annicchiarico, direttore del Triennale Design Museum – arrivando a celebrare il culto della limited edition, ottenebrati dalla nostalgia dell’aura e del pezzo unico connotativi dell’artefatto artistico, ma non del prodotto industriale».
Il design si fonda sulla serrata dialettica fra serie e fuori serie, due categorie non antitetiche ma elementi complementari di uno stesso sistema, come dimostrato nell’omonima edizione del 2009 del Triennale Design Museum, a cura di Andrea Branzi. Centrale deve rimanere la ricerca. Una ricerca pura, solo all’apparenza in contraddizione con logiche e processi della produzione industriale. Una ricerca fatta di test, pezzi unici, prototipi, autoproduzioni, essenziale e imprescindibile per alimentare e perseguire la grande utopia democratica della serialità su cui si fonda l’idea stessa di design. Tale ricerca si ritrova negli organicisti cocoon dello spagnolo Nacho Carbonell, negli assemblaggi e decostruzioni iconoclaste di Martino Gamper, progettista atipico, pronto a sovvertire, destrutturare e rileggere la storia del design per generare nuovi mondi, o nell’incessante sperimentazione su tecniche, lavorazioni e materiali dello Studio Formafantasma, Andrea Trimarchi e Simone Farresin, che quest’anno hanno realizzato WireRing e Blush lamp, i primi prodotti industriali da loro progettati per Flos.
Allo stesso tempo, è importante guardare al fare di artisti come Paolo Gonzato, Riccardo Beretta e Andrea Sala. Muovendosi su un’ideale linea che da Balla e Depero passa per i Sassi di Piero Gilardi e i Mobili nella Valle di Mario Ceroli, Gonzato, Beretta e Sala, ciascuno con un approccio personale e ben specifico, attingono tanto all’artigianato quanto al design per proporne originali letture e inedite reinterpretazioni. Altrettanto interessante l’antipodale esperienza di Nathalie Du Pasquier. Giovanissima è tra i fondatori di Memphis, ma nel 1987 abbandona completamente il design e, da quel momento, parafrasando Mimmo Paladino, ”silenziosa si ritira a dipingere un quadro”. Arte o design quindi? Arte e design. Con un ribaltamento prospettico rispetto al passato: se prima la questione centrale era la riproducibilità, oggi si verifica il ritorno a una nuova ricerca di identità e unicità.
