È nell’istante in cui si smette di pretendere dalle immagini di differire a un “ulteriore” fatalmente distante che queste si manifestano in un’evidenza folgorante, un’astanza – per richiamare un precedente teorico significativo di brandiana memoria –, in cui pure la prossimità della fine può rivelare la densità più assoluta; una pienezza che non dichiara nessun vuoto da colmare freneticamente. Una qualità che nella pratica multidisciplinare di Jacopo Martinotti si ricama anche ai bordi del tempo storico, opponendo all’ossessivo risignificare che innerva le tessiture dei nostri giorni una luce mite e sensibile, che permea le specificità dei luoghi, dei gesti e della materia. Ma è soprattutto il linguaggio, espresso attraverso il corpo e la parola, a divenire il materiale più disponibile a forme (apparentemente) inedite.
Misurarsi con la storia, specie quella militare, significa inevitabilmente confrontarsi con i residui del “politico”. Quale accezione assume nei tuoi lavori?
Non credo ci sia mai stato nella storia un tempo così assoggettato al comando come quello in cui stiamo vivendo. Nemmeno durante i totalitarismi storici si era mai data un’automazione così totalizzante delle vite. Da qui, forse, il mio interesse nel raccogliere segni e residui rappresentativi della storia e del potere, specialmente quella più vicina, appena alle nostre spalle. Se le coercizioni sono giunte al controllo capillare di ogni singolo attimo della vita, forse bisognerebbe partire proprio da essa. O ancor meglio dal linguaggio dal quale tutto ne consegue. Faccio sempre più fatica a pensare l’immagine come uno strumento. È, piuttosto, un abbaglio, un’apparizione che nasce come intensità poetica, nel momento stesso in cui si congeda dall’informare e dal comunicare, che ritengo sempre spettacolari. Diversa dalla finalità o dall’azione, l’immagine che trova una resistenza interna alla rappresentazione, che scorge questo momento poetico balbettante, è politica.
L’idea della fine torna in diversi lavori con sfumature differenti, come Tempio della fama (2021) e The End (2019). Visto il tuo lavoro così “retroattivo”, che cos’è che finisce davvero? C’è qualcosa di irrecuperabile o che sfugge completamente alla memoria?
Se in precedenza si apparteneva a una storia tendente a una fine, noi viviamo in un tempo che ha fatto della fine la sola storia possibile, e per questo vuota. Mi piace pensare invece che sia già finita, così tanto tempo fa da non ricordare più né quando né cosa lo sia. Ma è proprio nel trasalire di questo smemoramento che si apre un tempo non cronologico più che mai praticabile. Un tempo che sorge tra il non poter restare e il non poter lasciare il posto. In effetti, si può leggere solo quando cala il sole. Noi ora viviamo nel privilegio pungente di ricordare quello che non abbiamo potuto e che non è mai stato. Siamo abituati a intendere la memoria in senso archivistico, fattuale e verificabile, ma, al contrario, è un qualcosa in continua attività. Così come i sogni, a salvare il ricordo è il momento in cui esso si smaga, appare cioè nel momento in cui perde ogni forma d’origine. Lo diceva anche Walter Benjamin: «l’organo del sogno è il risveglio».
Sembra emergere una dimensione sinestetica nei tuoi lavori, a volte appare “silenziosa”, talvolta ritmica: ripetizioni, ritornelli, intervalli.
Si potrebbe dire che il silenzio sia la patria della musica nella misura in cui è ciò che è più ascoltabile. Ma il silenzio, per come lo intendo, è qualcosa di diverso dall’assenza di suono, né qualcosa di astratto o separato. Coincide con l’attimo in cui qualcosa si mette a tacere, dicendo. Un silenzio anche visibile. Ciò vale dunque per un gesto, un’immagine. Penso al linguaggio come qualcosa che continua a rimasticarsi, che frana su se stesso. In questo senso si potrebbe dire che sia un eterno ritornello, mai dello stesso.
181 km² e Lapsus Memoriae sono libri d’artista a tutti gli effetti, mostrati esattamente come opere. Cosa pensi possa restituire il libro rispetto a un momento espositivo?
Il libro è a portata di mano e ci restituisce, forse, meglio di qualsiasi esposizione museale, il senso dell’uso e della misura umana di ciò che propone. Forse è il dispositivo per eccellenza che custodisce il ricordo, non è un caso che abbia segnato in modo così decisivo la modernità. In esso ritrovo un senso del quotidiano che pare un’eco ai giorni nostri.
In alcuni casi, penso a 1930 (2018), sembra visibile una dose di “fatica”: la monumentalità di alcuni materiali che pesano sulle spalle, così come gli e ampissimi frottage rivelano un’esecuzione impegnativa. Lavori inevitabilmente non solo con il “peso” temporale di questi materiali, ma ne restituisci anche la fisicità lavorando anche con la gestualità, che incontra, molto spesso, materiali non disponibili ad accogliere il gesto.
Mi interessa che emerga un corpo a corpo materico, direi un attrito con le cose che mi circondano. Non tanto per consolidare o definire un rapporto ma è proprio nel contatto, nella presa più sicura che possiamo fare esperienza dell’ineffabile, del suo sfuggirci di mano. Nei progetti citati la fatica che in qualche misura emerge non è da intendere negativamente, non ha nulla di sacrificale. È piuttosto questa continua esperienza del raccapezzarsi della materia. Forse non ci accorgiamo, ma già il respiro è questo render conto a noi stessi di quanto il corpo, ciò che ci è immanente ed immediatamente già qui, sia inappropriabile. Rispetto al gesto, anche in questo caso l’apparente indisponibilità di un materiale può rivelarsi estremamente aperto all’uso. Non è un caso quanto la pietra e il marmo siano per eccellenza materiali divenuti emblematici nel corso della storia, attraverso cui si è cercato paradossalmente di fissarne ed eternizzarne i gesti. Ad ogni modo credo sia importante mettersi in difficoltà, estraniare un materiale da se stesso. Anche in questo caso la pietra che si ricorda nel respiro ne restituisce una chiara immagine.
Anche la pellicola ha una sua fisicità in un certo senso (Divus, 2018; Eclisse, 2020; Encyclopédie de l’architecture nouvelle, 2022). Cosa ti interessa restituire, oggi, di questo medium?
Sembra che la pellicola restituisca pienamente, quasi simbolicamente, il corpo della storia. Mi interessa come l’aspetto effimero cinematografico della memoria, fatto di luci e ombre, sia appunto già qualcosa di corporeo e tangibile. Rispetto ai dispositivi più recenti, la pellicola ancora per un attimo non rinuncia a dichiarare la possibilità di poter metterci mano, di poterla profanare. Credo sia questo il motivo che mi ha spinto per alcuni progetti ad usare vecchi proiettori o caroselli, con una tensione sempre mnemonica di queste macchine scultoree, esibendole per quello che sono, pensati quasi giocattoli. È il caso di Via Vecchia Strada Militare. Qui la proiezione prende concretezza proprio attraverso il proiettore. Il giro circolare del carosello segue i fori dei proiettili, testimonianze di una fucilazione avvenuta da parte dei nazifascisti a dei civili, rinvenuti su un muro di una fortezza. Essendo negativi, lo stesso vuoto diventa fonte luminosa, astri che si susseguono. Il click del carosello richiama però quello del fucile. Anche in questo caso forse, il tentativo è stato quello di portare un dispositivo a rivoltarsi contro.
