In principio era la meraviglia. Sedimentazioni fantastiche e altre storie di mondi possibili

Nelle antiche storie fiabesche di coloro che vengono da mondi lontani, anche il terribile e il grottesco erano raccontati come meravigliosi. Il Milione di Marco Polo è un continuo susseguirsi di stupore e scoperta e, nel tardo Medioevo, i racconti eccedevano di luoghi favolosi, di mostri, sirene, fate, draghi e magie in ogni dove. L’essere umano, seppur considerato l’animale razionale per eccellenza, è in grado di realizzare schemi che si estraniano da ogni vincolo del reale. Questa fortunata attitudine viene chiamata immaginazione, ed è proprio tale funzione della psiche ad essere imprescindibile nella poetica di Ilaria Vinci. Ciò che l’artista costruisce attraverso installazioni, sono ambienti e costellazioni di oggetti che suggeriscono infinite possibilità di una narrazione mai univoca, evocando luoghi molto più profondi di quelli immediatamente visibili. Il fantastico è un altrove più consapevole e l’ibridazione è una condizione fondamentale del reale: ogni opera sembra sfuggire a una definizione stabile e rimane costantemente aperta al cambiamento, come parte di una continua metamorfosi in atto. Il pubblico, portando con sé il proprio bagaglio di esperienze, memorie e associazioni, diventa coautore silenzioso di un enigma che si articola soprattutto ai margini di ciò che resta implicito e che, di conseguenza, mantiene una pluralità di interpretazioni soggettivamente immaginabili e dunque, possibili. In questa apertura costante del senso delle cose, che non sempre senso devono avere, l’interiorità è un sistema di stratificazioni profonde dell’esperienza individuale, ricorrenti forme archetipiche che nella ricerca di Vinci, si pongono come estensione e proiezione simbolica di dinamiche intime e complesse che inconsciamente o meno, appartengono ad ognuno. Nel sedimentarsi delle contingenze, la fine del processo lascia spazio all’imprevedibile e alla meraviglia. La rottura dell’inatteso spinge chi osserva i suoi lavori a chiedersi come una sensazione tanto intima e personale possa, allo stesso tempo, essere così facilmente condivisa e che quel sentirsi Altrove, “lì si incominciano a vedere le cose” – direbbe Fernando Pessoa, non sia poi un pensiero così inconsueto.

Nella tua ricerca la fantasia non è evasione ma strumento per leggere il reale. Ci racconti di più su questo processo?
La base della mia ricerca parte sempre dal rapporto tra ciò che è immaginato e ciò che è tangibile. La fantasia non esiste separatamente dalla realtà, ma ne viene costantemente informata, e viceversa. So che è una citazione abusata, ma non a caso Mark Fisher diceva che “è più facile immaginare la fine del mondo che la fine del capitalismo”. Se non si riesce a immaginare qualcosa di nuovo è difficile concretizzarlo, a meno che non accada per errore. Mi interessano le tematiche che continuano a ritornare nel tempo in vesti diverse, poiché per me sono gli indicatori dei desideri o dei bisogni della nostra società. Per esempio, il fatto che il fenomeno Harry Potter sia ancora così forte a vent’anni di distanza – e lo dico pur non condividendo le visioni conservatrici espresse dall’autrice – mi fa pensare che sia qualcosa di più di un semplice bisogno di un diversivo. Non credo sia solo nostalgia dell’infanzia; è più probabilmente dovuto al fatto che, con l’avanzamento scientifico e tecnologico, il quotidiano ha perso magia e mistero, e il libro, essendo ambientato nella contemporaneità, ce li reintroduce. Lo stesso vale per la fantascienza che, idealmente, ci permette di individuare gli errori da evitare per non scivolare verso derive distopiche. Anche se la cronaca attuale, purtroppo, sembra dimostrare l’esatto contrario.

Posizionando lo spettatore come “co-autore”, quanto controllo sei disposta a perdere sul significato dell’opera? C’è un limite oltre il quale l’interpretazione diventa distorsione?
Credo che si perda inevitabilmente il controllo sul significato di ciò che si è creato nel momento stesso in cui lo si condivide con qualcun altro. È sia la maledizione che la benedizione di ogni artista, non solo visivo. Tendenzialmente tutti gli elementi delle mie installazioni sono pensati per funzionare in modo autonomo, ma messi in relazione delineano un’ambientazione e oggetti che possono appartenere a uno o più personaggi, creando i presupposti per una narrazione. Quando parlo dello spettatore come ‘co-autore’, non intendo che debba ricostruire razionalmente una trama dagli elementi dati, ma che abiti una narrazione ancora aperta.

Nel tuo lavoro convivono immaginari futuristici, estetiche da videogioco e riferimenti fiabeschi: questa sovrapposizione serve a costruire una nuova mitologia contemporanea oppure riflette una frammentazione dell’immaginario in cui non esiste più un racconto unitario?
Più che costruire una nuova mitologia, il mio intento è “digerire” quella attuale. Intendo il presente come una stratificazione di elementi contemporanei, residui del passato e proiezioni del futuro che abitano simultaneamente l’immaginario collettivo. I racconti unitari sono sempre figli di uno spazio e di un tempo specifici; se allarghiamo lo zoom, ci accorgiamo che esiste da sempre una molteplicità di narrazioni parallele. L’avvento di Internet ha fornito gli strumenti per visualizzare questa stratificazione in tempo reale e senza sforzo: un flusso che siamo chiamati a decodificare senza sosta. Mi piace l’analogia del filosofo Emanuele Coccia, che paragona il mondo a un’agenzia di trasporti dove tutto si muove e, nel farlo, trascina con sé altre cose. In Metamorfosi (2020), Coccia scrive: “Troppo spesso dimentichiamo che tutto ciò che esiste sulla Terra è una trasformazione, una metamorfosi del proprio corpo. (…) Non c’è nulla di completamente autoctono negli esseri viventi; nascendo prendiamo in prestito atomi millenari che hanno attraversato l’universo, che provengono da luoghi che non esistono più e che sono destinati a luoghi sconosciuti”. Mi interessa proprio questa idea di entità che, muovendosi, cambiano e si ibridano. Le mie opere cercano di riflettere questa molteplicità di opzioni, ognuna con le proprie qualità e origini.

Parli di “architettura del sé” come struttura invisibile resa visibile: da cosa scaturisce questo pensiero?
È una riflessione che si è consolidata durante la mia personale Introverse (Alice Amati, Londra, 2025). Mi interessava approfondire l’introversione perché è un’attitudine spesso penalizzata da un sistema sociale che premia quasi esclusivamente l’estroversione e la capacità di auto-promozione. In questo senso, l’introverso diventa l’antitesi dell’hustler e la sua riservatezza si trasforma in una forma di resistenza alla performatività costante. Etimologicamente, “introverso” significa “volto all’interno”: nel termine è dunque già insita l’idea di uno spazio. Da qui nasce il tentativo di formalizzare questo spazio interiore attraverso elementi architettonici eletti a metafore di specifiche dinamiche psicologiche, come la torre e il labirinto. Nelle sculture in mostra, pile di materiali eterogenei formavano torri sormontate da cuori anatomici: attraverso vene-comignolo, questi emettevano fumo in una coreografia alternata, rendendo visibile l’attività di un interno altrimenti impenetrabile. Parallelamente, una serie di acquerelli presentava cipolle ingigantite che, nella loro stratificazione, rivelavano morfologie labirintiche. Spostando l’attenzione su un piano più personale, non so se sia così anche per te, ma io sono molto sensibile all’architettura dei luoghi in cui trascorro il mio tempo. Ho scoperto che esiste una disciplina, la neuroarchitettura, che analizza come le variabili spaziali – proporzioni, luce, qualità materiche – interagiscano con i processi neurobiologici, influenzando i livelli di stress o di dopamina.

Quanto spazio lasci alla libertà e all’imprevisto, e quanto invece è definito in anticipo?
Quasi tutti i miei lavori nascono da un’intuizione, che può avere la forma di un’immagine o di una frase. Colleziono questi spunti sotto forma di schizzi o descrizioni, ma spesso passano anni prima che io inizi a lavorarci effettivamente. In questo modo si attiva una sorta di scrematura naturale: molte idee, semplicemente, non resistono al passaggio del tempo. Nella fase di realizzazione il progetto si trasforma. Lascio consapevolmente uno spazio per la flessibilità, per la sperimentazione tecnica e per il confronto con altri artisti e amici. Spesso cerco di includere errori: gocce di colore che andrebbero chiaramente ripulite, o parti lasciate volutamente non finite. È un sedimentarsi di contingenze; quando il lavoro è concluso mi sorprende sempre.