In equilibrio fatto di scultura, scrittura e suono, la pratica di Ambra Viviani si sviluppa mantenendo aperta una tensione tra ciò che si vede, ciò che si ascolta e ciò che viene raccontato. I lavori mettono spesso in gioco uno scarto, una non coincidenza, che diventa parte del processo. Dai primi interessi per i meccanismi di traduzione fino agli audiodrammi più recenti, emerge un’attenzione costante al dire e non dire. Ad Ambra Viviani piace confondere i piani, dei quali non supporta una separazione, ma una non risoluzione. Forse l’idea è di confondere per risemantizzare.
Vivi e lavori tra Napoli e Basilea: in che modo questi diversi contesti culturali influenzano la costruzione dei tuoi ambienti narrativi e il tuo approccio alla pratica artistica?
Per rispondere, devo fare un passo indietro. Il mio ultimo anno a Milano abitavo dietro la Stazione Centrale e passavo spesso le giornate di sole ai giardini ancora intitolati a Indro Montanelli, leggendo e più spesso facendo le parole crociate. In particolare mi divertivano i rebus, mi divertiva il loro meccanismo di traduzione interna, la non corrispondenza tra ciò che si vede e ciò che è. Quando ero con altre persone provavo a spiegarli, e credo che da lì sia nata una prima forma di interesse per lo scavare nelle cose, per il dire e non dire, una sorta di lettura paranoide che ha poi trovato spazio nel mio lavoro, nelle prime installazioni. Arrivata a Basilea, questa attenzione alla traduzione si è ampliata, sia per la condizione linguistica, sia per la struttura del percorso di studi, incentrato sul lavoro in studio, sui seminari, sugli incontri con artisti e curatori e su un uso diretto dei laboratori. In questo contesto ho iniziato a lavorare in modo più sistematico con materiali come il metallo, il cemento, la pietra dura, in un ambiente in cui ricerca e produzione coincidono costantemente. Non saprei dire in modo diretto quanto un luogo influenzi la mia pratica rispetto a un altro. Sono processi che spesso si leggono meglio dall’esterno. Sono andata via da Napoli ancora minorenne e sono arrivata a Basilea poco più che ventenne; da qualche anno sono spesso a Napoli, spesso a Zurigo, e se sono fortunata sono in molti altri posti. In questo modo però si crea anche una forma di estraneità difficile da risolvere.
Giulietta, project space nato a Basilea nel 2020, in un ex autosalone Alfa Romeo, è oggi un progetto itinerante. Cosa è cambiato abbandonando l’idea di uno spazio fisso? Quanto è stato importante il contesto iniziale nella definizione dell’identità del progetto e in che cosa si differenzia la tua pratica artistica da quella curatoriale?
Giulietta è sempre stata “tra le cose”, in tedesco “zwischen”, e questo è stato fondamentale per l’identità del progetto. È nata in un ex autosalone Alfa Romeo abbandonato, con una grande vetrofania con scritto Giulietta. Da lì il nome, e l’idea che lo spazio fosse già una figura, quasi un alter ego. Abbiamo iniziato con la sola sala espositiva, poi abbiamo aperto gli uffici adiacenti, poi l’officina, e infine cantina e soppalchi. Abbiamo costruito pareti, spostato macchinari, adattato gli spazi esistenti. Questo ha permesso di dare spazio ad artisti emergenti, ad amici, ma anche ad artisti già affermati che volevano supportarci e allo stesso tempo testare nuovi lavori prima di portarli in musei o gallerie. È stato un bell’esperimento per la città, credo, non dovrei essere io a dirlo. Poi lo spazio è stato demolito. Era destinato a essere abbattuto per fare spazio a un grattacielo; lo sapevamo dall’inizio e, per fortuna, siamo riusciti a restare anche più del previsto. Forse proprio per questo ci lavoravamo con una certa urgenza. Oggi Giulietta è un progetto itinerante che si dedica principalmente alla pratica audio: invita artisti che spesso non si sono ancora confrontati con il mezzo a proporre canzoni, storie, lavori sperimentali, pratiche che mi interessano e con cui lavoro personalmente, ma anche adatte a questa assenza. Cosa si è guadagnato? Sicuramente libertà, soprattutto economica e organizzativa: la possibilità di prendersi delle pause, di concentrarsi su altro, di non dipendere da una sede fissa. Cosa si è perso? La presenza, il fatto di entrare in un luogo che aveva una sua resistenza e una sua memoria, un punto di aggregazione. Non nego che mi manca la dimensione fisica. Spero che Giulietta possa risvegliarsi presto altrove.
Le tue sculture sembrano prodotte industrialmente ma sono frutto di un lavoro manuale radicato anche nei contesti locali: quanto conta per te questa tensione?
È una tensione che vorrei mantenere aperta più che risolvere. Mi piace dedicare molto tempo a lisciare il materiale, a renderlo vellutato o luccicante. A renderlo attraente al tatto. È anche un tempo che passo fuori dallo studio. È un lavoro che si può fare altrove, al sole, in un campo, su un balcone. Non vorrei definirlo un processo meditativo, ma è sicuramente più fisico della progettazione o produzione. Mi piace anche che ci si faccia un po’ male, si consumano le unghie e le nocche. Mi interessa una sorta di ironica precisione formale, spesso sofferta, in contrasto con una pratica audio all’apparenza spontanea, spesso stonata – sonicamente e socialmente –, inappropriata. Credo sia tra le prime cose che si notano incontrando i miei lavori dal vivo. È una domanda che mi è stata posta più volte, in modi diversi. Perché l’aspetto visivo è così poco umano? Forse è una maschera. Non saprei.
Che ruolo ha la ricerca sonora nel tuo lavoro e perché passa anche attraverso il tuo alter ego, Minne de Curtis?
La ricerca sonora è una componente strutturale perché mi permette di lavorare con la voce e con il tempo in modo più diretto e anche più instabile rispetto ad altri materiali. Mi interessa il suono perché dà spazio alla parola, ma in un modo che la rende meno immediata, come se la tenesse leggermente nascosta. E, soprattutto negli audiodrammi, perché produce un’immagine ma senza mostrarla davvero. Spesso parto da registrazioni di conversazioni, frammenti di storie, cose dette o ricordate, che poi vengono spostate, montate, riascoltate. In questo passaggio le cose cambiano stato, non restano mai identiche a come sono state dette o vissute. Posso legittimare l’origliare come ricerca, il pettegolezzo come processo creativo. Minne de Curtis nasce inizialmente come un modo per portare il testo di sala dentro i lavori visivi: una didascalia che però è anche un tormentone, qualcosa che esce dalla mostra e rimane in testa, si canticchia. Con il tempo è diventata una figura ricorrente che attraversa i diversi lavori e fa da fil rouge alla pratica, la si ascolta dalla radio di un’auto che passa, dal film che si sente da una finestra, la fischietta una ragazza in bicicletta. È la popstar dei miei lavori sonori, anche dei più seri. Eleggendola a popstar introduco anche una distanza da me. Le affido la libertà di sbagliare, di osare, di divertirsi, e a me la serenità dell’anonimato. È un gioco. Minne de Curtis è stata per anni anche Marco Guglielmetti, e ha collaborato con vari musicisti come Augustin Von Arx e Matteo Simonin, come Giulietta è stata per anni anche David Richter o Jacob Ott. Mi piace questa possibilità di frammentarmi, di mischiare le voci. Forse è anche un altro modo di scolpire.
Ambra Viviani
1993
Nata a Napoli
2015
Inizia un master presso l’Academy of Art and Design di Basilea, nella classe dei professori Chus Martínez e Roman Kurzmeyer. Parallelamente avvia il progetto sonoro Minne de Curtis.
2020
Cofonda Giulietta, spazio d’arte a Basilea e progetto curatoriale indipendente.
2023
Avvia la ricerca With Love: de/re-construction of the loving discourse presso la Zurich University of the Arts e la Linz University of Art and Design, nell’ambito del gruppo di dottorato Transforming Environments, sotto la supervisione dei professori Elke Bippus e Thomas Macho.
2024
È artist fellow presso lo Swiss Institute di Roma, dove, tra le altre attività di ricerca e produzione, cura la listening session Agg vist nu rummore e presenta il suo primo audiodramma di lunga durata, I understood something but far from everything.
PROJECTS
L’artista sta portando avanti una ricerca legata a un progetto dedicato a uno scrittore basilese di inizio Novecento che, per ragioni di salute, si trasferì tra Positano e Capri. L’idea è quella di trasformare questa indagine in un audiodramma, auspicando una futura collaborazione con realtà come RSI o Rai Radio, o persino un dialogo produttivo tra entrambe. Al centro della pratica di Viviani resta una riflessione sull’ascolto come esperienza aperta e non prescrittiva: il pubblico non viene guidato verso un significato univoco, ma invitato a muoversi in uno spazio di ambiguità e stratificazione. Incertezza, errore, equivoco e sovrapposizione diventano così strumenti generativi, capaci di attivare una forma di co-autorialità immaginativa da parte di chi ascolta.
