C’ è un punto, nel lavoro di Sultan Çoban, in cui l’identità smette di coincidere con se stessa e inizia a moltiplicarsi. Non in figure separate, ma all’interno della stessa presenza, che continuamente scivola tra voci, ruoli e possibilità diverse di esistere. Le sue opere si muovono tra lingue che non coincidono mai del tutto, luoghi che non diventano mai pienamente una soglia sottile: uno spazio in cui l’identità non è mai una, e forse non è mai soltanto nessuna, ma si apre continuamente in molteplici possibilità di essere.
Nelle tue opere l’identità non appare mai come una forma unica ma si moltiplica attraverso le diverse figure di Sultan Çoban. Da dove nasce questa necessità di essere più di una sola presenza?
Non la definirei una necessità. Piuttosto si è sviluppata nel tempo come una domanda che è diventata progressivamente centrale nella mia pratica: come posso raccontare delle storie attraverso diversi canali e come posso creare una forma capace di accogliere più narrazioni contemporaneamente? Potrei attribuire queste storie a identità diverse, ma questo significherebbe creare ogni volta un personaggio separato per interpretarle. Io volevo costruire un’unica identità capace di contenere e proiettaremolti ruoli differenti. In fondo questo riflette un’esperienza molto comune: nessuno di noi esiste come un’identità fissa. Nella vita quotidiana veniamo costantemente percepiti e interpellati in modo diverso a seconda dei contesti e delle persone che incontriamo. I nostri ruoli cambiano, a volte in modo quasi impercettibile, altre volte in modo più radicale.
Con quale “Sultan” stiamo parlando adesso?
Non è una domanda facile a cui rispondere. A volte, subito dopo le mie performance, c’è un momento di esitazione in cui non so quale identità utilizzare. Sono appena uscita da uno spazio in cui qualcosa veniva vissuto e costruito allo stesso tempo, e per un po’ quello spazio continua ancora a respirare attraverso di me. A volte resto semplicemente dentro la finzione e lascio che le persone mi si avvicinino, come se la performance non fosse del tutto finita, ma avesse solo smussato i propri contorni. Adesso però ti sto parlando come Sultan l’artista, l’autrice.
Le tue “Sultan” sembrano muoversi continuamente tra diverse città, come in and then I left with & without a trace (bi
xatirê te), dove partire e tornare diventano un ciclo. Che ruolo hanno questi movimenti nella costruzione delle tue opere?
Sono curda, e far parte di un popolo senza Stato dà all’idea di appartenenza un significato molto diverso: crea uno spazio in cui l’identità è sempre messa in discussione. Il senso di “casa” che molte persone sviluppano crescendo è molto diverso dalla mia esperienza. Inizia cercare un luogo a cui appartenere davvero, ma la risposta non arriva mai, proprio come è accaduto ai miei antenati, costretti a stabilirsi in Paesi che non sentivano realmente propri. Il movimento è diventato un filo conduttore che,
in un certo senso – inizialmente in modo inconscio – ho portato avanti anch’io. Mi sposto, creo un senso temporaneo di casa, e poi riparto. Nelle mie opere questi movimenti riflettono questa dimensione emotiva e storica. Rispecchiano i percorsi della mia vita, ma parlano anche di un’esperienza più ampia di spostamento, memoria e ricerca di un luogo a cui poter appartenere.
In questo movimento continuo, gli oggetti spesso rimangono dopo la performance, come se fossero ciò che soprav-
vive al passaggio del corpo. Che ruolo hanno nel tuo lavoro?
Ho un rapporto molto particolare con gli oggetti, e collezionarli è una parte importante del mio processo. Li raccolgo con molta attenzione. Spesso sono oggetti molto piccoli che trovo nei mercatini delle pulci nei luoghi che visito, oppure in negozi in cui entro casualmente. Gli oggetti più grandi che appaiono nelle mie performance sono invece costruiti come parte del mondo finzionale dell’opera. Li creo io stessa, in modo tale che appartengano precisamente alla narrazione o all’atmosfera che voglio costruire. Quelli più piccoli funzionano in modo diverso: iniziano quasi ad assumere un ruolo proprio. Mi piace immaginarli come attori in attesa del momento giusto per entrare in scena. Molti di questi oggetti li porto sul mio corpo, e così diventano testimoni dei miei movimenti, delle mie esperienze e dello sviluppo del mio lavoro. Accumulano memorie e associazioni. In questo senso, possono essere intesi come tracce del mio sguardo e della mia presenza.
La voce quasi mai coincide con il corpo che vediamo: è spesso mediata attraverso il lip-sync o registrazioni. Perché scegli
di creare questa distanza?
Questa scelta è profondamente le gata alla mia identità, in particolar e alla lingua curda, che per molti anni è stata vietata. Parlare curdo è stato a lungo un atto politico, un atto di resistenza. Anche se oggi la situazione è cambiata, crescendo in Turchia ho vissuto un contesto in cui la lingua passava dall’essere proibita a una lenta accettazione. Non sono cresciuta imparandola pienamente: parlo un dialetto che non ha una forma scritta standardizzata, esiste quasi solo attraverso la trasmissione orale. Questo mi
ha portata a interrogarmi su come rappresentare una lingua che non ha una struttura fissa. Da qui nasce il mio interesse per la separazione tra voce e corpo. Mi sono chiesta cosa succeda quando la voce viene spostata, interrotta o mediata: come posso parlare in quella condizione, come posso esprimermi? Il lip-sync diventa parte di questa ricerca e, con altre lingue, lo utilizzo proprio come un modo per performare l’appartenenza a qualcosa che non sento completamente mio. In questo senso diventa una forma di finzione, un modo per abitare temporaneamente un’altra identità.
Questa separazione sem bra aprire anche uno spazio di ambiguità tra autenticità e finzione.
È proprio in quello spazio intermedio che il mio lavoro esiste. Non voglio che il pubblico riesca a distinguere chiaramente cosa sia reale e cosa sia fittizio e, in un certo senso, non voglio nemmeno saperlo io stessa. Non cerco di risolvere questa distinzione. Lavoro spesso con un linguaggio finzionale e costruisco strati di elementi inventati, inserendo solo piccoli frammenti di realtà. Questa me scolanza è deliberata: permette al lavoro di esistere in uno stato di incertezza, dove le due dimensioni si contaminano continuamente. Allo stesso tempo, ho capito che questo metodo funziona anche come una forma di protezione. La finzione crea una distanza che mi permette di non espormi completamente, di non essere “nuda” davanti al pubblico, pur continuando a rivelare
qualcosa di essenziale.
