Per una teoria dell’esperienza estetica contemporanea

Gran parte del discorso critico continua a essere organizzata attorno alla separazione tra un soggetto che osserva e un oggetto osservato. Anche quando si parla di partecipazione o coinvolgimento, permane l’idea che il significato risieda nell’opera e che allo spettatore spetti il compito di decifrarlo. Questa impostazione mostra una crescente difficoltà nel descrivere ciò che oggi si dà come esperienza estetica.

L’opera contemporanea dovrebbe invece istituire lo spettatore come soggetto dello sguardo. La soggettività percettiva emerge nel momento stesso del rapporto con la creazione — non antecedentemente. Come rileva Merleau-Ponty, «il mondo non è ciò che penso, ma ciò che vivo». L’opera agisce come soglia: non rappresenta il reale, ma ne modifica i criteri di accesso, consentendo una diversa posizione dell’individuo nel campo del visibile. Il senso affiora nell’incontro come accadimento relazionale che ridefinisce simultaneamente ciò che viene visto e il modo di vedere. L’alterità non accerta l’identità di chi scandaglia: la espone come effetto di un terreno sensoriale che la precede.

È qui che il paradigma suggerito si distanzia da Rancière. In Le spectateur émancipé, Rancière presuppone un interlocutore già costituito da sottrarre alla passività— sebbene vada riconosciuto che la sua critica al modello platonico-debordiano della passività include già l’idea che la distanza interpretativa sia essa stessa una forma di attività dello spettatore; la differenza con la posizione qui sostenuta non è dunque tra attivo e passivo, ma riguarda l’anteriorità: per Rancière il soggetto emancipabile preesiste all’opera, mentre qui si sostiene che è l’opera a costituirlo come tale. Il problema che questo testo inaugura è anteriore: come l’osservatore viene istituito prima ancora di poter essere emancipato. L’opera genera le condizioni mediante cui un soggetto situato diventa possibile. Tale demarcazione cambia profondamente la mansione della critica, che non può più limitarsi ad esporre cosa un’opera comunica a uno spettatore.

L’esperienza estetica assume in questa angolazione una funzione costitutiva della visione — produttiva di ciò che prima dell’immersione non aveva ancora forma. Il soggetto che risulta dalla fruizione è un esito dell’opera. Come afferma Gadamer, «l’essenza dell’opera risiede propriamente nel fatto che essa diviene un’esperienza che modifica colui che la fa» (Verità e metodo, p. 229), strettamente correlato alle circostanze dell’incontro che istituisce.

In The Weather Project di Eliasson, l’uditorio viene immerso in una sfera intuitiva che rinnova la percezione dello spazio e del suo intrinseco orientamento. In The Artist Is Present di Abramović, l’osservazione non anticipa la connessione: nasce come sua conseguenza. Nei Quadri specchianti di Pistoletto, lo specchio non restituisce un profilo già dato: evidenzia che l’immagine è inseparabile dall’atto del suo attraversamento, e che il corpo presente non sta davanti all’opera ma dentro il dominio che essa apre. In Lygia Clark questo principio si fa tattile: i Bichos esistono solo nella manipolazione diretta, e i successivi Objetos relacionais aboliscono la distanza contemplativa a favore di un uso compiuto sul corpo di chi attiva l’opera. In Aten Reign di Turrell, la distinzione tra superficie, profondità e soggetto conoscente diventa instabile: ciò che si introduce è il vedere stesso.

Il caso limite è Tino Sehgal. Nelle sue opere — costruite esclusivamente per via del contatto tra interpreti e visitatori, senza oggetti, senza supporto materiale, senza documentazione — l’opera non esiste al di fuori dell’istituzione dello spettatore. Se nessuno entra, non c’è opera (resta, certo, il protocollo orale trasmesso agli interpreti — ma è istruzione, non opera: si fa opera solo nell’attivazione, esattamente come una partitura non è la musica). Questo non è un paradosso: è la versione più coerente della tesi. Chi esamina non è il destinatario dell’opera: ne è il requisito di esistenza. E poiché non esiste traccia documentaria, ogni tentativo analitico di narrare l’opera dall’esterno si rivela strutturalmente impossibile — la critica deve entrare per esistere, al pari del partecipante.

Da questa prospettiva muta la domanda fondamentale. Non si tratta più di chiedersi che cosa significhi un’opera, ma che cosa istituisca. Come osserva Dewey, «l’opera d’arte effettiva è ciò che il prodotto compie nell’esperienza e attraverso di essa» (Art as Experience, cap. 1, 1934). L’arte contemporanea radicalizza questo orizzonte: l’opera sancisce il soggetto dell’esperienza medesima. Coincide con l’istituzione dello spettatore come soggetto dello sguardo.