La sensazione più forte uscendo dalla Biennale di Venezia 2026 è che l’arte non sia nemmeno più il centro del discorso. Il successo organizzativo, dati alla mano, è incontestabile: flussi di visitatori da grande evento globale, migliaia di accrediti, una macchina stampa ipertrofica, Venezia trasformata in una piattaforma permanente di circolazione culturale e mediatica. Ma proprio questa efficienza contribuisce a spostare il baricentro. La scorsa settimana, la giuria internazionale dei Leoni ha provato a introdurre un principio minimale, quello di escludere dalla competizione gli Stati i cui leader sono accusati dalla Corte penale internazionale di crimini contro l’umanità, e in poche ore il sistema si è riassestato espellendo il principio stesso. Dimissioni, sostituzioni d’urgenza, nuovi premi “del pubblico”, riaperture immediate dell’accesso: non un dibattito, ma una reazione automatica di autoprotezione istituzionale.
Dentro questo assetto, anche il linguaggio ufficiale — inclusione, neutralità, tregua — non descrive più una postura ma una strategia di sospensione del conflitto. Una tregua, però, presuppone una guerra. E qui la guerra non è dichiarata, ma incorporata: nei padiglioni nazionali, nelle esclusioni impossibili, nelle presenze contestate, nelle alleanze economiche e culturali che attraversano la laguna.
In mezzo a questo rumore di fondo, In Minor Keys, la mostra all’Arsenale curata da Koyo Kouoh e dal team che ha preso il suo ruolo dopo la sua fulminea scomparsa, sembra quasi assumere involontariamente il ruolo di controcanto. Un’esposizione costruita su registri bassi, frammentati, disallineati, che parla di ascolto e di minorità mentre il sistema intorno alza continuamente il volume del conflitto. Ma è difficile dire se sia la mostra a rispondere al presente o se sia il presente a riscrivere la mostra.
E poi ci sono i padiglioni, che quest’anno sembrano aver reso ancora più evidente la fatica del formato nazionale. Non tanto perché manchino progetti interessanti, ma perché ogni spazio appare costretto a negoziare continuamente tra pratica artistica, rappresentazione diplomatica e aspettativa mediatica. Il Padiglione Austria è probabilmente il caso più emblematico: uno spazio che ha generato un’enorme quantità di immagini, commenti e reazioni, ma quasi sempre sul piano della performance pubblica più che su quello critico. Un azionismo estetico che sembra aggiornare in ritardo le genealogie radicali dell’arte viennese degli anni Sessanta, ma ormai completamente assorbito dalla logica contemporanea della documentazione continua.
Il Padiglione Giappone, al contrario, sceglie la sottrazione assoluta. Un lavoro calibrato, quasi infantile nella sua costruzione relazionale, che chiede al visitatore di prendersi cura di un piccolo oggetto lungo il percorso espositivo. Un dispositivo semplice, persino disarmante, che però dice molto sul modo in cui oggi le istituzioni culturali trattano il pubblico: accompagnato, guidato, infantilizzato, continuamente trasformato in utente esperienziale.
Molto più interessanti risultano invece quei padiglioni che sembrano lavorare lateralmente rispetto alla retorica della grande dichiarazione nazionale. La Polonia evita il gigantismo identitario e costruisce un progetto più ambiguo, fragile, quasi sospeso, mentre la Danimarca lavora su un registro minimale che rifiuta il tono monumentale tipico della Biennale. In entrambi i casi si percepisce il tentativo di sfuggire alla pressione rappresentativa del formato stesso. Il Padiglione Italia curato da Cecilia Canziani e rappresentato da Chiara Camoni, resta forse intrappolato nella contraddizione che accompagna quasi ogni sua edizione recente: voler essere contemporaneo oscillando però tra mostra curatoriale e autorappresentazione nazionale, senza riuscire davvero a liberarsi né dell’una né dell’altra.
La Biennale fuori dalla Biennale: il vero fermento si sposta lateralmente
Ma mentre ai Giardini si consuma la crisi del formato Biennale, il vero spazio di ricerca si sposta tra fondazioni, palazzi e mostre collaterali disseminate per Venezia, che finiscono per raccontare il presente in modo più libero e meno irrigidito dalla macchina istituzionale.
photo Stefano Matteo
photo courtesy M+ Hong Kong and Powerhouse Sydney
A Palazzo Diedo, la mostra Strange Rules curata da Hans Ulrich Obrist, Mat Dryhurst e Holly Herndon con Adriana Rispoli sembra intercettare perfettamente il clima di questa edizione: identità instabili, sistemi che collassano, una delle mostre che meglio intercetta il clima di questa Biennale. Il progetto introduce il concetto di “Protocol Art”, una pratica che prova a rendere visibili le infrastrutture invisibili che oggi organizzano cultura e immaginario: algoritmi, intelligenza artificiale, piattaforme, protocolli digitali. Più che sull’opera come oggetto finale, la mostra si concentra sui sistemi e sui processi che rendono possibile l’esperienza estetica contemporanea.
Poco distante, a Palazzo Franchetti, il lavoro di Eva e Franco Mattes continua a muoversi dentro quella zona grigia tra internet e cultura visuale che ormai racconta il contemporaneo molto meglio di qualsiasi discorso istituzionale sull’innovazione. Partendo dal concetto di “rage bait” (i contenuti progettati per generare indignazione e massimizzare l’engagement) i Mattes costruiscono un ambiente immersivo dove algoritmi, utenti e piattaforme si alimentano a vicenda in un ciclo continuo di reazioni emotive e automazione culturale.
Al Complesso dell’Ospedaletto, la mostra Canicula è forse uno dei progetti che riesce davvero a mantenere una dimensione sperimentale dentro il sovraccarico della settimana veneziana. Curata da Alessandro Rabottini e Leonardo Bigazzi per Fondazione In Between Art Film, la mostra chiude la Trilogia delle incertezze trasformando ancora una volta l’Ospedaletto in una vera architettura cinematografica. Qui il valore non sta tanto nella monumentalità delle opere quanto nella qualità della ricerca: installazioni video, ambienti sonori e interventi site-specific costruiscono un’esperienza quasi fisica, attraversata da calore, saturazione visiva, pressione emotiva e collasso percettivo. Il progetto curatoriale evita la spettacolarizzazione facile e lascia spazio a lavori che sembrano davvero interrogare il presente invece di limitarsi a illustrarlo. Anche grazie all’allestimento di Ippolito Pestellini Laparelli e dello studio 2050+, la mostra riesce a creare uno dei rari momenti in cui la Biennale ritrova una funzione autentica di sperimentazione e produzione culturale.
Poi ci sono le fondazioni, sempre più centrali nel ridefinire il paesaggio culturale veneziano. La presenza della Fondazione Prada conferma ancora una volta come il potere curatoriale si stia lentamente spostando dalle grandi istituzioni pubbliche verso ecosistemi culturali privati capaci di produrre narrazioni più fluide, internazionali e meno burocratiche. Lo stesso vale per la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, che continua a lavorare come piattaforma mobile con il nuovo spazio acquistato nel 2018 sull’isola di San Giacomo da Patrizia Sandretto Re Rebaudengo, un laboratorio dedicato ad arte, sostenibilità e residenze artistiche. Anche la nuova presenza della Fondazione Dries Van Noten sembra indicare una direzione precisa: oggi moda, arte, design e ricerca visiva convivono ormai nello stesso ecosistema culturale. Le divisioni disciplinari su cui la Biennale storicamente costruiva la propria autorevolezza sembrano molto meno rilevanti rispetto alle contaminazioni che attraversano gli eventi collaterali.
Possiamo provare a vedere il bicchiere mezzo pieno. Per anni la Biennale ha funzionato come enorme macchina di certificazione culturale. Oggi sembra diventare invece una piattaforma attraversata da conflitti che non riesce più a controllare. La crisi dei Leoni, le proteste, il rifiuto degli artisti di partecipare ai rituali della premiazione manifestano invece l’arrivo alle porte di un cambiamento strutturale che invoca una nuova lettura convincente del contemporaneo.
Forse non si tratta di incidenti temporanei, legati a quest’edizione, Forse la Biennale dovrà smettere di immaginarsi come una mappa del mondo organizzata per nazioni e iniziare a pensarsi come una costellazione di pratiche, comunità temporanee, attraversamenti politici e culturali. Altrimenti accadrà semplicemente ciò che in parte sta già accadendo: il centro continuerà lentamente a svuotarsi, mentre la parte più interessante della Biennale succederà ai margini. A Venezia, ma fuori dalla Biennale stessa.
