La prima mostra personale italiana All’improvviso. (Out of the blue) dell’artista polacca Aneta Grzeszykowska, a cura di Giuliana Benassi, in collaborazione con l’Istituto Polacco di Roma, con il supporto e co-finanziamento del Ministero della Cultura e del Patrimonio Nazionale della Repubblica di Polonia e dell’Istituto Adam Mickiewicz (IAM), e con il partnership di Raster Gallery di Varsavia, è in corso fino al 24 maggio, nelle sale espositive temporanee della Fondazione D’ARC, fondata dai coniugi Giovanni e Clara Floridi, e sita nel territorio romano che si pone come risultato di un importante intervento di riqualificazione di un’area di 6.000 mq che un tempo ospitava una fabbrica di manufatti in cemento, e che attualmente collega l’archeologia antica, rappresentata da un mausoleo del I-III secolo d.C., all’ex area industriale.
L’esposizione personale di Grzeszykowska si muove nella ricerca di un’ontologia attraverso le trame del tempo, indagato nelle sue potenzialità di durata ed instante epifanico relative all’esistenza stessa dell’individuo, interpretato nell’operato esposto, dalla presenza-assenza dell’immagine dell’artista che si pone come soggetto nodale, dall’impiego di oggetti di scena, di persone verso cui nutre un sentimento d’amore e di animali. La rottura di una fluidità temporale riecheggia nelle sale a partire dal titolo All’improvviso che esprime una frattura ben evidente della continuità dell’esistere, rivelando qualcosa che
si frappone come manifestazione inattesa e repentina di un’immagine di un tempo, in cui il normale scorrimento non sembra più essere possibile, e la “fine” genera lo scarto necessario dello svelato per aprire a una nuova visione inopinata di senso. Ciò si coglie subitaneamente nell’opera Clock” (2011), una proiezione video in bianco e nero sulle 12 ore, in cui un nuovo frame dell’immagine del corpo dell’artista e l’utilizzo di una nuova posa coreografata, al pari di una lancetta d’orologio, rappresentano il trascorrere di ogni singola ora.
Se il video è privo di audio è, tuttavia, accompagnato dal sonoro che riecheggia un suono già impresso nel video, quello del rintocco dei minuti, abile nel trasporre il passaggio del visitatore in un luogo tra il metafisico e il surreale, ove il senso attribuito al percepito e la coscienza individuale si inseguono. Proseguendo nell’altra grande sala entriamo in contatto con le opere fotografiche, scultoree e installative che descrivono l’ultimo ventennio della ricerca dell’artista. L’attraversamento è, dunque, tra le serie iconiche Domestic Animals, (2022), Selfie (2014), Selfie with dog (2023), Skinformer, (2024) e Daughter (2025), la serie realizzata tra il soggiorno romano, durante la residenza d’artista presso la Fondazione D’ARC, tra l’Italia e la Polonia. Il lavoro è sviluppo concettuale della serie MAMA (2018), presentata in occasione della 59ª Esposizione Internazionale d’Arte – Biennale di Venezia, in parte esposta in mostra e che genera la riflessione tra simulacro e identità.
L’artista pone al centro e, sincronicamente, distrugge quel principio bachelardiano di essere come elemento del divenire, pur essendo in consonanza con la teoria, secondo cui conoscere il tempo è prendere atto del suo ritmo di creazione e distruzione, di principio e fine, dell’operare e del posare. Ogni istante, come pupilla cerea dell’azione del ricordare è una “piccola percezione”, libera, come direbbe Leibniz e sciolta nel perseguire proprie linee di sviluppo e nel ricomparire “all’improvviso”. Sia l’opera Clock, sia alcuni lavori di Daughter e le sculture HARBINGER_01, HARBINGER_02 entrano a far parte di quei lavori che appaiono come estrapolati da una pellicola cinematografica che – come afferma l’artista – come la vita stessa “può essere riavvolta e riavvolta ancora, rieditata, con l’aggiunta di oggetti di scena mancanti, modificando così lo scenario”.
La maschera, come elemento di scena, sembra entrare nella temporalità delle fotografie Daughter #03, Daughter #04, “Daughter #06”, Daughter #08, Daughter #09, per disorientarne il tempo, in un’ambiguità di lettura. La maschera ha le fattezze dell’artista alla stessa età di quattordici anni della figlia, creando una discrepanza visiva tra viso giovane inanimato e inerme e corpo maturo animato e vivo. Tale ossimoro si accentua nelle immagini fotografiche, in cui l’artista è ritratta con la figlia, come in Daughter #03 e Daughter #04, scattata nella casa atelier, durante la residenza, Daughter #08, Daughter #09, mentre l’allusione al ‘memento mori’ traspare in Daughter #06, ove il corpo dell’artista e la maschera dalla pelle chiarissima che ricorda l’incarnato bianco alla Fouquet simulano la posa dell’iconografia di Ophelia di Millais, in una luce che da luogo a un paesaggio trattato come dispositivo fotografico-pittorico afferente alla pittura di genere. E ancora il momento si raccorda con la scultura HARBINGER_01 in lana, legno, silicone, plastica e imbottitura che rimembra l’immagine del San Gerolamo, icona della caducità del tempo vitale. L’epilogo del fiato terreno sembra essere passaggio generatore di un riferimento aitante al Teatro della morte di Kantor che trae ispirazione dai ricordi personali e dagli eventi storici vissuti; un teatro in cui la temporalità inciampa, si disunisce e si deforma in un movimento ciclico eterno.
L’illusione, il patinato, il tragico e lo spettacolare sono categoricamente rifiutati, mentre sono ammessi, con valore, gli oggetti di uso quotidiano, consunti, usurati, trasmutati in vigorosi simboli di un’esistenza umana logorata. Le bambole-sculture dell’artista sembrano esser state protagoniste di un tale teatro. Sono tanto logore quanto dotate di fascinazione per il condensare un così criptico e densissimo senso vitale. La stessa fine è anche, come abbiamo esplicitato finora, procreatrice del momento epifanico. La caduta o l’esito della vita è, inoltre, ciò che ci avvicina alle nostre origini, alla nostra animalità. Noi siamo animali e, come tutto il mondo animale, siamo destinati alla fine.
L’artista trattiene, tramite la fotografia, alcune parentesi della sua esistenza, portando alla luce questo carattere, secondo quanto Felice Cimatti sostiene: la fotografia, come il cinema, è in grado di catturare l’animalità, quell’evento straordinario che sfugge a ogni categoria, a ogni tentativo di definire, in modo definitivo, qualche entità; l’animalità allora è gioco di ombre e luci fortuito, fenditura che infrange la posizione statica dei soggetti in attesa di essere im-mortalati ed elude nuovamente quella stessa frazione temporale. Così, l’animale torna all’animale, riacquisendo anche tutto il bagaglio materico – come si deduce dal materiale impiegato per le parti anatomiche nelle opere, la pelle animale – e comportamentale, come si evince dalle posture provocatorie o dagli sguardi smodati delle sue maschere e delle stesse indossate dal suo cane, duplicandone il senso, come in Domestic Animals #32. In tal maniera, si aggiunge un’ultima accezione a quell’epifania dell’istante che diviene rivelatrice di diversi piani di senso, finora dichiarati, cari e rientranti nella ricerca poetica ontologica di Grzesykowska.
