Si è conclusa, il 2 marzo 2026, la retrospettiva monumentale che Fondation Louis Vuitton ha dedicato a Gerhard Richter. Inaugurata lo scorso 17 ottobre 2025, la mostra, curata da Dieter Schwarz e Nicholas Serota, è l’antologica più compiuta mai realizzata sul pittore tedesco, classe 1932. Sono ben 275, infatti, le opere raccolte negli spazi disegnati da Frank Gehry al Bois de Boulogne: chiamati a rendere conto di oltre sessant’anni di ricerca, i curatori hanno perciò sfruttato nove delle undici gallerie divise tra i quattro livelli dell’edificio, articolando la mostra sulla base di una scansione cronologica per decenni.
Il post quem individuato dai curatori – e a ben vedere dallo stesso artista, da sempre particolarmente scrupoloso in fase di auto-storicizzazione del suo lavoro – è il 1962, anno in cui l’avviamento di un’indagine intermediale, tra pittura e fotografia, porta Richter a subodorare il primo, vero scarto con la sua ricerca precedente, al punto da liberarsene del tutto. Quando completa Tisch (tavolo), opera che gode del primato archivistico nel suo catalogue raisonné, Richter ha infatti già trent’anni, e la sua vicenda biografica – nonché artistica – ha già subito un drastico cambio di rotta in itinere. Diplomatosi nel 1956 all’Accademia di Belle Arti di Dresda – città finita nell’orbita sovietica e conseguentemente votata a un’agenda conservatrice e figurativa, unica tattica funzionale alla causa socialista nella linea ufficiale del partito – e tuttavia desideroso di tentare una “terza via” al realismo, aperta a soluzioni stilistiche individuali, Richter rivolge le sue attenzioni a Picasso e Guttuso.
È la visita a Documenta II (1959), però, a coincidere con una vera e propria folgorazione. La scoperta degli “impudenti” Pollock e Fontana lo convince a trasferirsi a Düsseldorf, dove apprende da Karl Otto Götz – suo docente all’Accademia – una gestualità così rapida da annullare, o quantomeno ridurre all’osso, l’intervento della coscienza. L’integrazione dell’immaginario quotidiano, invece, si deve all’incontro con la Pop Art: è la “scioccante semplificazione” delle immagini isolate di Warhol e Lichtenstein a traghettare Richter verso le Fotobilder – nel 1986, in un’intervista con Benjamin Buchloh, l’artista applaude proprio la tecnica “antipittorica” di Roy Lichtenstein. A differenza dei campioni del pop d’oltreoceano, però, Richter amplia il campionario di fonti a disposizione, praticando una dieta “onnivora” che gli consente di ammettere anche immagini private, vedute aeree cittadine e leitmotifs di matrice romantica come cieli e distese marine, seguite, in una fase più tarda, da elementi di pittura di genere – la natura morta e la Vanitas – e da temi come la maternità (S. mit Kind, 1995) e l’autoritratto.
Frequentate assiduamente per tutta la sua carriera, le Fotobilder obbediscono a una procedura semplice ma efficace: proiettando sulla tela un’immagine, Richter interviene con del colore ad olio che, ancora fresco, viene successivamente trattato con un pennello morbido che conferisce al dipinto l’effetto di sfocatura che è il contrassegno autoriale più palpabile della sua ricerca, nonché il cuore teorico di un dibattito critico che ha saputo alternare considerazioni medium specific a virate di taglio psicoanalitico: attingendo a piene mani dal formulario freudo-lacaniano, critici come Hal Foster o Birgit Pelzer hanno ripetutamente insistito sui concetti di rimozione e schermatura di una memoria traumatica. Onkel Rudi e Tante Marianne, entrambi del 1965, riportano a galla la tragedia nazista, nella quale la famiglia Richter era fortemente coinvolta: lo zio Rudolf indossa la divisa ufficiale della Wehrmacht, mentre la zia Marianne muore, in tempi di guerra, in un ospedale psichiatrico dove a prestare servizio c’era Heinrich Eufinger, padre della sua prima moglie Ema – anch’essa ritratta in un nu descendant un escalier, spunto di ascendenza duchampiana, del ’66.
Tisch, del ’62, è invece un lavoro ispirato a una pagina di Domus dove la fedeltà al soggetto, un tavolo disegnato da Ignazio Gardella, risulta intaccata da un inserto di matrice informale al centro della tela: ancora in dialogo con Buchloh, uno dei suoi critici più appassionati, Richter ha ribadito, in quella occasione, di voler cercare la simultaneità, l’effetto di compresenza e problematizzazione reciproca tra funzione rappresentativa e un’esigenza di espressività gestuale. Poco più tardi, le Farbtafeln (“tavole cromatiche”) e i Grau Bilder (“immagini grigie”) tradiscono un progetto di annichilimento individuale a cui Richter giunge ancora una volta via Pop: fuggendo da accostamenti più comodi, il modello di riferimento per l’artista non è da ricercare nell’astrattismo geometrico europeo, liquidato senza mezzi termini come “arte votiva” o “artigianato ecclesiastico”. Al contrario, le singolarità cromatiche di Richter denunciano maggiore affinità elettiva con l’azzeramento e l’indifferenza di Robert Ryman – autore conosciuto e apprezzato per il tramite di Konrad Fischer. Il ciclo di monocromi grigi, poi, consente l’avanzamento della mostra ai primi anni Settanta, qui affrontati per mezzo dei 48 Portraits del 1972 e delle cinque tele ispirate all’Annunciazione di Tiziano (Verkündigung nach Tizian, 1973).
Il “Pantheon” di Richter, esposto alla Biennale di Venezia del 1972 e abitato esclusivamente da uomini europei, agisce – per Buchloh – come un dispositivo di “disidentificazione”, offrendo al contempo un’ipotesi di ricostruzione identitaria per il paese: scegliendo soggetti maschili, e non necessariamente tra le punte di eccellenza nei rispettivi ambiti d’occupazione – seppur non manchino “uomini illustri” (Wilde, Kafka, Einstein) – Richter toglie vigore al mito dell’eletto e ai deliri d’onnipotenza che hanno trascinato la Germania nel periodo più buio della sua storia. Con le cinque tele d’apres Tiziano, invece, egli crea un percorso a tappe che tuttavia non si regge sulla logica del continuum: la scelta di collocare l’immagine più astratta al secondo posto, a diretto contatto con la versione più fedele all’originale e con gli esiti “intermedi”, evidenzia un certo rifiuto nei confronti dell’andamento lineare, del progressivo sfaldarsi della forma, e rileva un’inesausta propensione alla domanda, alla tensione generata dall’incontro tra polarità opposte. Dal 1976, con le Abstraktes Bilder (“immagini astratte”), Richter sposta il baricentro di quel rapporto a vantaggio dell’astrazione e della casualità, dotando il suo arsenale di una grossa spatola – o “squeegee” – che di fatto gli sottrae gran parte della quota di arbitrio individuale nella messa a terra di un’immagine.
E il caso, nelle Übermalten Fotografien (“Fotografie sovradipinte”) degli anni ‘80, lavori in cui l’immagine fotografica entra in relazione diretta con la materia pittorica – via dripping o percontatto con la superficie della spatola – è un ingrediente fondamentale per avvicinare la pittura al reale funzionamento della natura: non a caso, Aline Guillermet sottolinea come un terzo delle immagini scelte da Richter sia occupato da fotografie di paesaggio, una tappa storicamente fondante nella transizione verso l’astrazione. Quella al caso, però, non è mai una concessione totale. Allontanando il modello storico dell’automatismo surrealista, Richter sceglie piuttosto di seguire la scia di John Cage – che omaggia nei sei dipinti della serie omonima, del 2006 – e pur giocando d’anticipo nel misurare la percentuale aleatoria, mostra comunque una certa disposizione al cambiamento e all’accettazione del flusso continuo delle mutazioni: “specialmente perché tanti dipinti di oggi – confessa a Buchloh – sembrano stupidi proprio perché rivendicano il loro essere opere chiuse. Questa è la fregatura”.
La ritrosia all’equazione tra opera e diktat, la rinuncia a porsi al servizio di un programma, è poi ravvisabile nel ciclo di opere con cui Richter si misura, al sicuro da velleità commentarie, con la storia recente della Rote Armee Fraktion (RAF), cellula terroristica di estrema sinistra meglio nota come “Banda Baader-Meinhof”. Il titolo della serie, Oktober 18, 1977, rievoca il giorno in cui Baader, Gudrun Ensslin e Jan-Carl Raspe – altri due membri della RAF – si tolgono la vita nella prigione di Stammhein, coprendo tuttavia anche i funerali dei tre membri, celebrati il 27 ottobre di quell’anno, e arretrando sino all’impiccagione di Ulrike Meinhof (maggio 1976). Tornando sul “luogo del delitto” a un decennio di distanza, Richter – secondo Randall Van Schlepen – evita l’incursione diretta e frontale nel presente, e preferendo un’entrata “dal retro”, non scende a patti con la cronaca: il suo affondo “monografico” sugli eventi, fuori tempo massimo per una “chiamata alle armi”, è piuttosto da intendersi come un discorso ben più profondo sulla sedimentazione, rimozione e riemersione della memoria. A tal proposito, il blurring effect è destinato a giocare un ruolo cruciale: “L’ipotesi alla base della maggior parte degli scritti sullo “sfocato” di Richter – scrive Van Schlepen – è che esso cancelli i dettagli. Ma si potrebbe altrettanto facilmente sostenere che queste immagini mettano in scena l’apparizione di un’immagine/ricordo piuttosto che la sua scomparsa”.
Oltre ad aumentare il coefficiente di differimento temporale, scegliendo di operare a “distanza di sicurezza” dagli eventi, privati o pubblici che siano, Richter arriva, in altre occasioni, ad eliminare qualsiasi traccia di referenzialità: nel ciclo Birkenau, del 2014, l’artista, insoddisfatto dal trasferimento foto-pittorico di quattro immagini scattate da un detenuto di Auschwitz – e pubblicate nel 2008 sul «Frankfurter Allgemeine Zeitung» a corredo di una recensione – abbandona ogni pretesa di “realismo” e sottopone lo strato pittorico a un trattamento di mascheratura, spatolando strati di toni terrosi (rosso, verde, nero e marrone): cancellando ogni adesione al modello primario, tuttavia, Richter non perde assolutamente nulla in termini di forza, dimostrando, al contrario, che il valore politico o civile di un’opera è connaturato ad essa come dato implicito, inevitabile, e indipendente da prescrizioni ideologiche: “se penso alla pittura politica dei nostri giorni – ammette già negli anni ‘80 – piuttosto mi prendo un Barnett Newman. Ha dipinto delle magnifiche immagini”.
E Strip, stampa digitale del 2011 realizzata a partire dalla scansione di una sua opera (Abstrakt Bild, 1990), suddivisa in sottilissime bande verticali allungate in orizzontale, concretizza la ricerca dell’incomprensibile – aggettivo che Richter concede solo a un buon dipinto e al buon Dio – non solo in quanto inafferrabile nel complesso, bensì nell’impossibilità di una qualsivoglia restituzione verbale. A ogni tesi formulata a priori, e alla logica della comunicazione univoca di un messaggio, Richter oppone uno scetticismo produttivo e positivo, figlio di un desiderio di redenzione o di speranza: “la speranza – per citare Birgit Pelzer – che qualcosa affiori dalla pittura”.
