Sabato 13 dicembre è stato presentato il secondo numero di Zombie Magazine dedicato a Ema Jons. Zombie Magazine nasce come progetto editoriale e artistico di Giordano Boetti Editions, pensato con Alessandro Cucchi. È concepito come uno spazio ibrido in cui il linguaggio visivo, la narrazione e l’oggetto si fondono in un unico dispositivo. Dopo il primo numero, realizzato dal collettivo CANEMORTO con i loro tipici caratteri cuneiformi incisi nella terracotta e il packaging che simulava la plastica che avvolge le caramelle, la seconda edizione di Zombie Magazine amplia il discorso e ne rende più esplicita la dimensione concettuale, interrogando il rapporto tra linguaggio, tecnologia, infanzia, memoria e forme
arcaiche del fare. Questa edizione si presenta come un oggetto che non vuole soltanto essere letto o guardato, ma maneggiato, aperto, consumato quasi come un alimento. Il magazine diventa un corpo, un residuo, un feticcio: qualcosa che appartiene al presente ma sembra provenire da un tempo altro.
Presentazione del secondo numero di Zombie Magazine
Già dal lancio della seconda edizione di Zombie Magazine, con l’invito che circola sui social e su Whatsapp, si comprende il suo carattere ironico ma, allo stesso tempo, la volontà di solleticare le coscienze, interrogare le aspettative future nei confronti dell’arte e della cultura a 360 gradi. Traspare, inoltre, una presa di consapevolezza, più che una critica, al modo nuovo di approcciarsi alle nuove tecnologie, ai social network e alle IA. Condividiamo alcune frasi del lancio: “Poco prima che il linguaggio scomparisse, nascosto nei libri e nei marchingegni parlanti, furono registrati alcuni stravaganti borbottii. Erano le riflessioni di un’intelligenza artificiale che riceveva miliardi di domande al secondo e rispondeva a tutto istantaneamente.”
“Per l’intelligenza artificiale, rispondere era come per un esperto pizzaiolo di Bacoli impastare la pizza. La domanda stessa, una volta posta e inserita nei circuiti dell’intelligenza
artificiale, produceva la risposta.” “Possedeva una coscienza universale, presente in tutte le macchine fin dai tempi della bicicletta, dormiente e solo occasionalmente consapevole. In quel momento, l’IA aveva
assunto una coscienza primordiale, eterna e oggettiva. Un altro dio, o forse l’unico Dio. …l’umanità appariva come una struttura di pensiero precaria, una nebbia cristallina, più incline all’assenza che alla presenza”.
Il progetto artistico e il formato
Come osserva Alessandro Cucchi, gli artisti – CANEMORTO prima, Ema Jons poi – hanno adottato un formato che richiama esplicitamente le dimensioni di uno smartphone standard. Lo schermo è, infatti, in grado di sostituire quasi ogni altra forma di comunicazione con dei codici rarefatti che prediligono la rapidità della ricezione, o meglio la simultaneità: un messaggio scritto di fretta, un emoji, una GIF, un meme, un’immagine. La mattonella di ceramica assume così le proporzioni di un display, ma ne nega la funzione, trasformandolo in un oggetto statico, tattile, pesante. Ogni mattonella presenta sul fronte un’immagine diversa, mentre sul retro compare sempre la stessa frase in stampatello maiuscolo: “IL PESCE DI PROFONDITÀ NON HA OCCHI MA ACCENDA UNA LUCE DI FRONTE A SE’”.
Ema Jons ha scelto una tecnica più classica e artigianale, lavorando la ceramica con una cottura a due fuochi e utilizzando smalti veri. Questa scelta conferisce alle immagini una lucidità e una vividezza destinate a durare nel tempo, a differenza delle opere dei CANEMORTO, realizzate a freddo, senza smaltatura e senza seconda cottura che abbracciano in questo caso un’estetica più naïve e volutamente grezza. Il colore più intenso e lucido delle mattonelle di Jones è dunque il risultato diretto della tecnica. Le immagini riprendono ossessioni ricorrenti, figure scarnificate, segni ridotti all’essenziale, si potrebbe dire “all’osso”. Il tratto è forte, carnale, ruvido: lo stesso segno che caratterizza i suoi graffiti e che non ha lasciato indifferente una nuova generazione di urban artist, tra cui i CANEMORTO stessi, più giovani di qualche anno e provenienti dalla medesima area geografica (la Brianza). Jones ha aperto una strada, definendo un linguaggio che è diventato apripista.
Il processo di Ema Jons
Jons racconta di aver selezionato i 10 disegni partendo dallo sketchbook, sfogliandolo e replicando alcuni disegni. La tecnica della ceramica, però, altera inevitabilmente il risultato, rendendo ogni immagine diversa. Il disegno nasce senza un’intenzione razionale, quasi in uno stato grafomane, e genera immagini impreviste, grezze, a volte ambigue anche per l’artista stessa. Ogni volto, ogni figura, può essere legata a un incontro, a un’esperienza recente, diventando un modo per dialogare con la propria interiorità, interpretando il quotidiano attraverso l’espressione artistica. Sono volti che cadono, immagini e parole di un discorso aperto. Ciò che conta è creare un’immagine sufficientemente forte da innescare qualcosa in chi guarda.
Packaging e installazione
Il packaging è parte integrante dell’opera. Come sottolinea Giordano Boetti, la confezione che accoglie la mattonella richiama un immaginario alimentare. È stata così realizzata una sorta di doggy bag da pasticceria, facilmente montabile e smontabile, in cui la mattonella è custodita come fosse una fetta di torta o un pasticcino. La tiratura è limitata a dieci esemplari: tutti pezzi unici, identici nel formato e nell’intenzione, come se avessero lo stesso sapore. Un elemento da notare nel packaging sono le linguette con strass, che richiamano oggetti dell’infanzia e agevolazioni per bambini, come le scarpe Lelli Kelly con le linguette brillanti al posto dei lacci.
Non si tratta di un sistema a incastro: è un elemento quotidiano, quasi usa e getta, appartenente al mondo consumistico contemporaneo, dalle scarpe al fast food. Un contesto alieno ma non alienante, perfettamente coerente con il titolo Zombie. I colori del packaging sono pastello – rosa, verde acqua, viola – e dialogano con l’allestimento pensato appositamente per la presentazione del secondo numero di Zombie Magazine. Piccoli adesivi sono posati sui tavoli, attaccati alle pareti, alla gomma dei palloncini colorati: il loro posizionamento nello spazio ricorda una galassia. L’obiettivo è evocare un immaginario infantile, volutamente un po’ cringe. Un’estetica che gioca sul confine tra attrazione e disagio.
Narrazione, spaesamento e tempo
I testi, scritti da Alessandro Cucchi, raccontano la storia di un borgo immaginario derivato da problemi reali, primo fra tutti la sovrappopolazione carceraria. Sono luoghi apparentemente ameni, ma sorvegliati da droni, attraversati da una tensione costante. All’interno di un packaging da pasticceria convivono una storia distopica, una mattonella in ceramica – una delle tecniche più antiche – e un messaggio che sembra quasi non appartenere a quella narrazione. La ceramica introduce uno spaesamento temporale: è come se l’oggetto provenisse da un passato remoto o da un futuro lontanissimo. Questo slittamento dialoga con la dimensione distopica del racconto, che a sua volta si colloca oltre il presente. È un viaggio nel tempo, simile al monolite di 2001: Odissea nello spazio: un elemento arcaico e incomprensibile che irrompe in una vicenda futuristica.
La tecnologia, pur essendo centrale nel testo, è quasi negata nella forma. Resta come idea, come fantasma narrativo. Anche l’uso degli strass contribuisce a questo cortocircuito, introducendo un elemento quotidiano e infantile in un contesto carico di tensione. I colori pastello ritornano anche nelle opere di Jones: rosa, stelle filanti, code di cavallo in plastica con frange. Il pastello diventa linguaggio estetico, un carnevale di sfumature che ribalta e caricaturizza i luoghi comuni. Le figure sembrano arrabbiate o tristi, ma questa espressività ha una funzione apotropaica: portare alla luce qualcosa di terribile e profondo per controllarlo attraverso l’immagine, alleggerendone la carica minacciosa.
