Sarà visitabile fino al 25 gennaio 2026 negli spazi della Fabbrica del Vapore a Milano I tre Grandi di Spagna: tre visioni, una eredità. La mostra è curata da Joan Abelló, Vittoria Mainoldi e Carlota Muiños in collaborazione con il Comune di Milano, l’Istituto Cervantes, il Consolato di Spagna a Milano e la Camera di Commercio Spagnola in Italia.
L’esposizione intende presentare al pubblico l’opera di Pablo Picasso (1881-1973), Joan Miró (1893-1983) e Salvador Dalí (1904-89), insigniti per questa occasione del titolo onorifico di “Grandi di Spagna”, per ribadire la centralità delle loro sperimentazioni per l’arte contemporanea internazionale a partire da alcuni elementi che hanno accomunato le loro parabole artistiche.
Anzitutto, il ruolo giocato dalla Catalogna per la loro formazione artistica: regione di nascita di Dalí e Miró e sede degli studi di Picasso (nato invece a Malaga), essa ha costituito la culla artistica di queste figure destinate a diventare pilastri dell’arte del Novecento, abbandonata poi per Parigi, vera e propria fucina delle Avanguardie Storiche, dove hanno potuto intessere relazioni reciproche e sviluppare le proprie poetiche personali.
Il percorso espositivo si apre infatti con alcune opere iniziali, come Paon o Serpent. Projet de bijou di Miró (entrambe riproduzioni del 1987 da originale del 1908) e alcune riproduzioni di opere del periodo parigino picassiano, come Mére et enfant au fichu o Madame Canals, poi raccolte in occasione del suo ottantesimo compleanno in quella che viene chiamata Suite Barcellona.
Si prosegue poi con alcune opere del periodo parigino di Picasso (Deux Femmes, 1920) e Miró (Femme nue assise, riproduzione del 1987 dell’originale del ’17) che mostrano degli esempi di sperimentazioni cubiste di cui anche Miró si nutre, elaborando però un linguaggio cubista più personale, più “terreno”, fatto di volumetrie solide ed elementi naturali. Sempre negli anni Venti avviene il supposto incontro tra Picasso e Dalí, narrato da quest’ultimo (il più giovane dei tre e appartenente a una generazione successiva rispetto al pittore di Malaga) nella sua autobiografia.
Sono anche gli anni del Manifesto Surrealista (1924) di André Breton che dà avvio allo sviluppo del Surrealismo, basato sul predominio delle istanze inconsce e oniriche e sulla liberazione dell’immaginazione, rappresentato in mostra da Un chien andalou (1929), provocatorio cortometraggio surrealista realizzato da Salvador Dalí e Luis Buñuel, nel quale il tempo è dilatato come in un sogno e qualsiasi linearità di trama cede il passo a sequenze di immagini slegate ed evocative, provenienti direttamente dal serbatoio inconscio degli artisti-registi.
I tre “Grandi di Spagna” sono tutti accomunati da una vicinanza al movimento surrealista, più o meno dichiarata: Picasso non vi aderisce mai esplicitamente ma le sue opere si riempiono di corpi deformati e semi-bestiali (soggetto ricorrente è infatti il Minotauro) e di angoscia per gli eventi bellici del periodo; Miró si volge invece a un mondo più popolare, caratterizzato da elementi calligrafici e primitivisti, producendo una poesia visiva fatta di colore e tratti automatici; infine Dalí, con il suo metodo paranoico-critico, fonde ragione e impulsi irrazionali in un surrealismo molto più sensuale e teatrale, fatto di elementi ricorrenti e riferimenti alla storia dell’arte.
Altro comun denominatore di questi tre artisti è il ricorso alle tecniche incisorie, che padroneggiano e utilizzano come media artistici al pari della più tradizionale pittura. Nel corso della mostra troviamo infatti una intera sezione – quasi una “mostra nella mostra” – dedicata alla Suite Voillard (1933-37), che Picasso realizza per Ambroise Voillard, mercante d’arte parigino a cui dedica anche un celebre ritratto cubista tra il 1909-10, assente in mostra ma rimpiazzato da un trittico di ritratti all’acquaforte del 1930 (Portrait de Vollard I, Portrait de Vollard II e Portrair de Vollard III).
La serie si compone di 100 incisioni caratterizzate da temi ricorrenti quali il Minotauro, la tauromachia (non si può non pensare a Goya, riferimento artistico imprescindibile per Picasso, con elementi che anticipano il successivo Guernica), i baccanali, l’atelier dell’artista e la genesi dell’opera con particolare riferimento al suo rapporto con la modella (che in quegli anni è la sua compagna Marie Thérèse Walter) o – ancora – la classicità che si fonde con elementi cubisti.
Le tavole mostrano la perizia tecnica di Picasso che padroneggiava tutte le tecniche incisorie ed evidenziano, di volta in volta, soluzioni segniche differenti. In alcune incisioni notiamo infatti segni di contorno netti e lineari, puliti, che conferiscono alle figure un aspetto estremamente sintetico e minimale. È il caso di Femme nue couronnée de fleurs, aux jambes croisées, Femmes au bain, Femme laide devant la sculpture d’une Marie-Thérèse athlétique appuyée sur un autoportrait du sculpteur o – ancora – Deux Femmes se reposant. In altre, il tratto si fa più intricato, dando vita a reticoli fitti che conferiscono un aspetto più tenebroso alle scene, creando un vero e proprio horror vacui segnico: si pensi a Faune dévoilant une dormeuse (Jupiter et Antiope, d’après Rembrandt), Garçon pensif veillant une dormeuse à la lumière d’une chandelle, Marie-Thérèse en idole et trois Grecs barbus o Harpye à tête de taureau, et quatre petites filles sur une tour surmontée d’un drapeau noir.
Altra “mostra nella mostra” è costituita dalla sezione intitolata “Picasso. 1937: Un grido per la pace” e dedicata alla realizzazione di Guernica (1937), forse la sua opera più celebre, realizzata all’indomani del devastante attacco aereo operato dalle truppe nazi-fasciste alleate di Franco, che colpì la città basca di Guernica nell’aprile del 1937. L’opera fu poi collocata nel Padiglione spagnolo dell’Esposizione universale di Parigi, quale esempio concreto di denuncia politica per mezzo dell’arte.
Denuncia che Picasso porta avanti anche tramite opere meno monumentali, di cui in mostra è presente un esemplare: si tratta delle diciotto vignette a stampa di Sueño e mentira de Franco (1937), divise in due gruppi da nove immagini, nelle quali il caudillo è rappresentato a cavallo, deforme e grottesco, come una sorta di tragico Don Chisciotte che insegue il suo folle progetto politico.
Alcune di queste vignette vengono inoltre realizzate proprio parallelamente a Guernica, manifestando evidenti affinità stilistiche e iconografiche con i bozzetti preparatori esposti sulla parete di fronte: lo stile cubista dell’opera frammenta lo spazio e le figure, straziandole proprio come i corpi delle vittime del bombardamento, e i richiami alla storia dell’arte tradizionale sono sempre coerenti e non casuali (la donna che si dispera di fronte al corpo del figlio ucciso richiama, da un punto di vista compositivo, la Pietà vaticana michelangiolesca, mentre la caoticità e la violenza della scena richiamano direttamente l’incisione ¡Grande Hazaña! ¡Con muertos! appartenente alla serie Los desastres de la guerra di Goya).
I disegni preparatori, caratterizzati da scene di insieme o da singoli dettagli, rivelano il rapido processo di realizzazione di questa monumentale opera (più di tre metri di altezza e quasi otto metri di lunghezza) che ha richiesto appena un mese di lavoro, le cui fasi sono documentate in mostra anche dalle fotografie di Dora Maar (1907-97), al secolo Henriette Theodora Markovitz, a sua volta artista e fotografa vicina agli ambienti surrealisti nonché compagna in quegli anni di Picasso, ingiustamente oscurata dalla ingombrante presenza dell’artista di Malaga.
Presenza ingombrante, quella di Picasso, non solo per Dora Maar ma anche per gli altri due protagonisti di questa mostra, che condividono con lui lo spazio espositivo, costituita in prevalenza dalle sue opere tra le quali, ogni tanto, fanno capolino anche quelle degli altri due artisti.
Dopo le due mostre in miniatura picassiane, infatti, ci troviamo di fronte alla scenografia di Bacchanale (1939) di Salvador Dalí, balletto surrealista da lui inteso come un’opera d’arte totale, che fonde la musica di Wagner con riferimenti all’arte tradizionale, realizzata mediante il già citato metodo paranoico-critico e messa in scena per la prima volta al Metropolitan Opera House di New York, poco prima del trasferimento dell’artista negli Stati Uniti. Il balletto è il risultato della collaborazione tra Dalí e i Ballets Russes de Monte Carlo: ciò rappresenta un punto di contatto con l’attività di Picasso, il quale ha a sua volta collaborato nel 1917 con i Ballet Russes di Diaghilev per Parade (è stata dedicata una sezione più approfondita a tale rapporto nell’ambito della mostra Picasso, lo straniero tenutasi a Palazzo Reale a Milano tra il 20 settembre 2024 e il 2 febbraio 2025), e con quella di Miró che collabora come scenografo alla produzione del balletto Jeux d’enfants (1932).
Il percorso prosegue poi con un’altra serie picassiana, la Suite LINOLEOS (1958-61), meno ingaggiata politicamente e caratterizzata da soggetti ricorrenti come figure femminili, il tema della corrida e scene più popolari rese con colori caldi e terrosi. Seguono poi due serie di litografie di Miró, Suite Famme Assise (1959) e Suite Femme et Oiseau (1960), caratterizzate da un’astrazione poetica, fatta di colori per lo più primari e segni essenziali.
Chiude la mostra una sezione finale dedicata a un altro elemento che accomuna i tre artisti, ossia l’eclettismo tecnico che li ha portati a uscire dai confini dell’arte in senso stretto e a interessarsi anche ad ambiti più “pop” come il design, la grafica e la pubblicità: troviamo dunque alcuni esemplari di ceramiche realizzate da Picasso negli anni Cinquanta, un’edizione del 1946 del Don Chisciotte di Cervantes illustrata da Dalí e le copertine di alcuni vinili realizzate da Miró tra anni Sessanta e Settanta.
In conclusione, dunque, ci troviamo di fronte a una esposizione estremamente ricca, che però si rivela abbastanza sbilanciata nei contenuti, dedicando ampio spazio a Picasso – con diverse serie costituite da numerosi esemplari – rispetto agli altri due “Grandi di Spagna” che risultano invece essere quasi delle comparse, delle incursioni in una mostra dedicata all’artista di Malaga.
Senz’altro, questo riflette anche la numerosità delle opere effettivamente prodotte dagli artisti nel corso della loro esistenza: Picasso vive più di novant’anni e fino alla fine è un artista estremamente prolifico, più degli altri due artisti spagnoli, ma in questo modo si sente un po’ la mancanza di una maggiore rappresentazione di Dalí e Miró, la cui esperienza artistica risulta essere relegata ai pannelli esplicativi, con poche opere che parlino effettivamente del contributo rivoluzionario che questi artisti – al pari di Picasso – hanno dato al Novecento.
Quella proposta dalla Fabbrica del Vapore è, dunque, una mostra che ambisce a presentare al pubblico tre personalità centrali per gli sviluppi dell’arte contemporanea, accomunate naturalmente dalle origini spagnole, dalla vicinanza (ciascuno a modo suo) al Surrealismo e dagli onnivori interessi artistici, concentrando però il baricentro – in modo forse un po’ sbilanciato – su Pablo Picasso, a scapito di Salvador Dalí e Joan Miró.
Il brivido di trovarsi al cospetto delle opere di questi tre mostri sacri dell’arte non è senz’altro da sottovalutare ma l’impressione è che il numero di opere proposte in questa mostra sia un po’ troppo direttamente proporzionale alla pomposità dei nomi degli artisti che le hanno realizzate. E, d’altronde, come si può competere con Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Martyr Patricio Clito Ruíz y Picasso?
I tre Grandi di Spagna: tre visioni, una eredità
Dal 1 novembre 2025 al 25 gennaio 2026
Fabbrica del Vapore – Milano
info: fabbricadelvapore.org
