Gianni Garrera drammaturgo, filologo musicale e traduttore racconta il valore concettuale della propria collezione di arte contemporanea. Collezione nata dalla contemplazione dell’arte quale materializzazione della parola e centralità del logos e arricchita da fitte relazioni intessute con artisti quali Mariella Bentivoglio, Maria Lai, Luca Vitone e Matteo Fato. Garrera predilige le opere che non dipingono l’oggetto, ma lo descrivono a parole, quelle opere realizzate attraverso una definizione piuttosto che un disegno, quelle opere che svelano la formula del quadro, che recuperano i segni di ciò che non c’è più. Si tratta di un collezionismo intimo fatto di studio e relazioni originato da uno spirito attento, infantile e tenace.
Da cosa ha origine la sua passione/ossessione per il collezionismo?
«L’impulso alla collezione è allacciato a meccanismi onirici e a un regresso all’infanzia. L’acquisto di un quadro interviene nell’insufficienza fantastica della vita. Nell’arte si costituisce un sogno, quale esperienza di una realtà che però è anche compossibile con il resto del mondo. Collezionare è, quindi, un atto surreale, e in questo senso non ha una genesi economica. Si potrebbe descrivere il collezionare come il surrogato della scena infantile. Ciò che più si avvicina alla vera vita è solo l’infanzia, il collezionismo, che ha poco da spartire con la speculazione economica, procede dalla genialità infantile, investita in età matura da un eccesso d’infanzia. Così è possibile riconoscere che il collezionismo è l’appagamento di un desiderio infantile di grandezza».
Come mai il suo interesse per la materializzazione della parola nelle opere d’arte trova un corrispettivo nella sua collezione prevalentemente al femminile?
«Vale ancora per la scelta dell’arte al femminile il destino di Edipo per cui è dato in sorte di rivolgere il primo amore alla madre e il primo odio contro il padre. Semplicemente collezionare opere al femminile è ripetere il destino di svalutare il proprio padre e sposare la propria madre, concependo come un regno di madri la schiera delle artiste che si collezionano. Mia madre era una sarta, per questo amo tutte le artiste ricamatrici e merlettaie che le somigliano, come Anna Torelli, Maria Lai, Amelia Etlinger, Alba Savoi, Aurelia Munoz, Elisabetta Gut. La collezione costringe a prendere conoscenza del nostro intimo, nel quale quegli impulsi sono presenti».
Qual è il filo che lega i suoi studi di musicologia all’amore per l’arte contemporanea?
«Durante i miei anni di studi con la paleografia musicale mi ero confrontato principalmente con codici latino-provenzali. Significava un rapporto con le grafie degli amanuensi, con le notazioni musicali e con le cognizioni della simulazione grafica dei suoni. Gran parte della mia collezione riguarda opere in cui ad apparire o ad agire sono lingue anormali, parole senza dettato, segni grafici, impaginazioni, spaziature, refusi. Ricordo che cominciai ad ammirare alcune pagine di libri stampati in cui comparivano errori tipografici che creavano intervalli nella parola, ribattute di sillabe in esubero, lettere rovesciate, per cui bastava una simile minima aberrazione per rendere quella pagina surreale. Nell’ambito dell’iconoclastia moderna ho prediletto le opere anti-grammaticali, quando la lettera supera la sudditanza logica, sottraendosi al dominio della grammatica e assumendo la forma di una notazione musicale. Penso anche alla mia collezione di opere dedicate alla grafia della croce e del segno di croce, ossia la croce senza il crocefisso, come lettera analfabetica e stolta in contrapposizione alla sapienza alfabetica del mondo. Gran parte della collezione insegue l’uso neumatico, perciò analfabetico, della parola».
Quali sono le opere più importanti della sua collezione?
«Autolapide su carta da rendiconti di Mirella Bentivoglio e Libro scalpo ossia Libro cucito di Maria Lai. Sono fondamentali lavori liturgici della Chiesa delle madri».
Tutto ciò che viene scartato da un artista ha un valore per il collezionista, in che misura si tratta di un valore inferiore rispetto all’opera d’arte da cui nascono gli scarti?
«La mia collezione accoglie nel contenuto soprattutto gli eventi marginali, ricordando non l’importante bensì l’inosservato, fino al punto di implicare una svalutazione delle opere principali a vantaggio delle situazioni aggiuntive, insignificanti, casuali. Quando sono nello studio di un artista mi affascinano gli scarti quali appunti, abbozzi, prove, sbagli, rifiuti o fogli e panni di pulitura delle penne e dei pennelli, che sono economicamente meno determinabili delle opere confezionate ma possiedono un altro valore; sono vicini agli impulsi, alle intenzioni, agli umori, perché sono più prossimi allo stato di dormiveglia dell’autore, rispetto alla condizione vigile dell’opera istituita e vigilata. Gli stracci con le puliture dei pennelli di Matteo Fato sono un atto decentrato di esistenza pura della pittura che però conserva l’elasticità delle pennellate coscienti appena eseguite, deiezione della seduta di lavoro vigile e controllata».
Il suo è un collezionismo di studio, indagine e ricerca, di relazione con l’artista. In che modo le sue relazioni influenzano le opere degli artisti?
«Per l’arte contemporanea, dove c’è la fortuna di avere vivente l’artista e una letteratura ancora in sviluppo, il confronto diretto è un’occasione vitale. L’attenzione ha come fonte la sfera della reciproca tenerezza dell’intelligenza. Il rapporto prevede l’elaborazione di un affetto e la predisposizione di un onore, il sentimento del convivere poeticamente, la presunzione o l’arbitrio della genialità, la disponibilità di tempo, il provare sempre a scambiarsi segni e dediche, a contare sui principi della comunicazione simbolica, sul legame di prossimità. Si è infantilmente compagni di giochi in questa sorta di Parnaso, ed è in questa emozione infantile che rientra quella che puoi definire influenza. In questo senso sono un compagno di giochi di Luca Vitone, di Matteo Fato o di Pino Purificato».
Per essere un collezionista non bisogna essere ricchi, è vero?
«Avere vero denaro non predispone in modo efficace, perché puoi acquistare un’opera per libidine di spesa, ma è una libidine che si antepone all’estasi del dipinto e non procede dalla pulsione dell’icona ma dall’eccitazione della valuta. Sarebbe in questo senso preferibile non avere soldi, e bramare un’opera come un’isola del tesoro e fare di tutto per averla, a qualsiasi costo. Si riconoscono le collezioni che procedono dalla potenza della valuta da quelle che si originano dalla volontà dell’icona».
