Non avete mai sfogliato il nostro cartaceo? Per farvi recuperare abbiamo selezionato un pezzo dal numero #109. L’articolo è parte del focus dedicato ai rapporti fra arte e suono. Qui e qui altri interventi della sezione.
Quando a Pierre Boulez viene chiesto di dirigere un istituto per la ricerca e la creazione musicale nell’ambito del Centre Pompidou, il museo non esiste ancora. È il 1969 e nella mente di George Pompidou, allora Presidente della Repubblica francese, c’è l’idea di fondare a Parigi un’istituzione multidisciplinare dedicata alle pratiche culturali contemporanee. Si può affermare, quindi, che l’Ircam fosse nei piani sin dall’inizio, come parte integrante del progetto museale, nonostante progettazione e costruzione del centro siano state sviluppata parallelamente, fino alla fondazione nel ’77 e alla data di estensione di fine anni ’80, con la torre Renzo Piano. In quegli anni, nel bel mezzo del passaggio dall’analogico al digitale, la finalità principale dell’istituto è stata quella di applicare alla musica le potenzialità della tecnologia d’avanguardia, attraverso la collaborazione di tecnici, musicisti, scienziati, artisti, nell’ottica di una compenetrazione di saperi, retaggio dell’utopia wagneriana di opera d’arte totale. Un modello di ricerca che ha condotto alla realizzazione di alcune delle più importanti innovazioni nel campo della musica elettronica, tra cui Max, software per la creazione di installazioni sonore interattive. E che quest’anno, dopo quarant’anni, ha portato al lancio di Vertigo, una nuova manifestazione che intreccia arte e innovazione. «C’è bisogno – spiega Frank Madlener, dal 2006 alla direzione dell’Ircam – di trovare uno spazio comune, per oltrepassare le restrizioni imposte dalla quotidianità».
Da dove nasce l’esigenza di aprire formalmente le porte all’arte?
«Come nel cinema, Vertigo produce un effetto di zoom sul presente vertiginoso. Si tratta più che di un festival, di una piattaforma di scambio e di un programma di residenze artistiche che unisce i protagonisti maggiori del sensibile e dell’intellegibile: artisti, ingegneri, scienziati, che influenzano e trasgrediscono il nostro presente. È un laboratorio di idee, un appuntamento artistico pluridisciplinare che gravita attorno a un’esposizione, ma anche programma europeo che avvicina la produzione di prototipi industriali a quella di artisti che sfruttano le potenzialità di questi prototipi. In un mondo scosso dalla tecnologia e i suoi usi, il forum vuole condividere nuove logiche di produzione e creazione».
Innovazione, è ancora questa la parola chiave dell’Ircam?
«Boulez, profondamente ispirato dal modello del Bauhaus, ha concepito un luogo in cui invenzione musicale e scientifica potessero trarre ispirazione l’una dall’altra. Questo era l’Ircam negli anni Settanta, che, al momento della realizzazione del Centre Pompidou, riunì insieme artisti, ricercatori e ingegneri. Oggi, con lo sviluppo delle tecnologie, la loro miniaturizzazione e l’accelerazione dei calcoli informatici, possiamo dire di essere passati dalla strada dell’invenzione in laboratorio a quella dell’innovazione nel mondo, contaminando circuiti che vanno al di là della creazione musicale, come gli spettacoli dal vivo, la post-produzione, il design sonoro. L’innovazione è l’integrazione dell’invenzione in un corpo sociale. La forza dell’idea di origine comunque rimane, ma, invece di restare chiusa in se stessa, può incrociare conoscenze e culture complementari o divergenti».
Come l’incontro tra arte e musica. Come si è modificata questa relazione nella contemporaneità?
«Si potrebbe tracciare una linea di demarcazione tra le arti del tempo e le arti dello spazio, tra la musica e le arti visive, tra il tempo ”disposto” dell’opera visiva, sempre sottomesso alla disponibilità del visitatore, e il tempo imposto dalla musica. Ma questa divisione è artificiale e risulta insoddisfacente nel momento in cui cogliamo l’importanza della dimensione spaziale nella musica. La musica ha una prossimità immediata con l’architettura, gioca su un ordine, sulle scale, sulla simultaneità tra elementi eterogenei. Répons, composizione di Boulez, ad esempio, è stata fortemente influenzata dall’architettura del Guggenheim Museum di Frank Lloyd Wright, dalla sua forma a spirale: in ogni momento percepiamo il cammino che abbiamo percorso e quello che deve venire. Così come è risaputo che il compositore ungherese György Ligeti, nel creare i suoi tromp-l’oreille, trasse ispirazione dalle illusioni ottiche. Questo rimbalzo dallo spazio musicale allo spazio architettonico è dunque infinito. D’altro canto bisogna riconoscere che numerosi artisti sono affascinati dal principio dello spartito: un segno che diviene un segnale fisico, una notazione grafica che trova in un secondo tempo la sua realizzazione. L’interpretazione, caratteristica connaturata alla musica (ricordiamoci che ogni testo musicale non è mai un assoluto), la stessa interpretazione è ricercata e invidiata dalle arti visive».
Oggi tanti compositori ricorrono a pratiche tipicamente artistiche così come sempre più artisti incentrano il loro lavoro sul suono. Si può affermare che nell’era di Internet arte e musica condividano lo stesso linguaggio?
«Ci sono certamente degli effetti di permeabilità tra i medium o comunque una ricerca di interoperabilità tra le tecnologie. Ma usare uno strumento condiviso o spartire uno stesso codice, non significa avere una lingua comune, e neanche una stessa sintassi. L’algoritmo estende il suo regno su un territorio infinito ma non si può affermare che il nostro mondo sia ormai transdisciplinare a causa degli strumenti che condividiamo. L’uso di tecnologie digitali comuni di certo accelera la fusione tra le discipline e incoraggia il sogno di un’esperienza totale, come anche di un’assenza di distinzione tra creatore, fruitore e partecipatore. Ma il nostro mondo resta soggetto a condivisioni culturali marcate, anche se sopraffatte dalla creatività artistica».
Internet come ha modificato i concetti di creazione e originalità?
«Permette un accesso immediato a tutto, ma con delle limitazioni, perché molte informazioni spariscono o restano sepolte in profondità se non sfruttate a sufficienza da chi naviga in rete. Inoltre consente un’economia collaborativa, molte opere di arte collaborativa possono nascere da questo processo, nel bene e nel male. Il concetto di autorialità è potenzialmente messo alla prova, ma ancora di più per la potenza dei big data, come conferma oggi lo studio sulle discipline in piena estensione delle Digital Humanities. Oggi, un giovane compositore, un giovane interprete, un ascoltatore, hanno costantemente sotto le loro mani e le loro orecchie una biblioteca gigantesca, accessibile in tempo reale. Stimolo o saturazione? L’artista si trova nella situazione di essere letteralmente soffocato dalla quantità di archivi e materiali a disposizione, di dover in qualche modo mettere da parte dei dati per fare pulizia prima di ricominciare».
Info: www.ircam.fr
