Il mosaico è un linguaggio antico, costruito attraverso regole precise e una conoscenza profonda della materia. La sua storia si misura in secoli, luoghi, tecniche e trasformazioni. CaCO3, collettivo fondato nel 2006 da Âniko Ferreira da Silva, Giuseppe Donnaloia e Pavlos Mavromatidis, nasce dall’incontro dei tre alla Scuola per il Restauro del Mosaico di Ravenna. Una formazione che ha lasciato un segno profondo nel loro lavoro e che negli anni li ha portati a concentrarsi sugli elementi essenziali del mosaico: la tessera, la sua inclinazione, la luce, il ritmo della superficie e il rapporto con lo spazio. «Il confronto col peso della storia o con i codici in cui è confinata una qualsiasi tecnica è per noi la base su cui costruire una ricerca che offra uno sguardo sul presente e le sue urgenze» – raccontano. Il legame con la materia è inscritto del resto nello stesso nome del gruppo. CaCO3 è la formula chimica del carbonato di calcio, minerale presente in molti materiali lapidei e strettamente connesso alla storia della scultura, dell’architettura, dell’affresco e del mosaico. Da questa dimensione elementare prende forma una ricerca che lavora sulla capacità della materia di generare ritmo, movimento e percezione.
Questi elementi sono al centro anche di Hyperbolic Andamento, la mostra alla Domus Orsoni di Venezia fino al 16 ottobre 2026, a cura di Daniele Torcellini. Il progetto prende il titolo dall’“andamento”, principio fondamentale del mosaico legato alla disposizione delle tessere, che nel lavoro di CaCO3 si sviluppa nello spazio attraverso inclinazioni, luce e movimento. Un dialogo che alla Domus Orsoni trova un contesto naturale, tra vetro, ossidi, fuoco e colore e una tradizione artigianale ancora viva. Ravenna e Venezia diventano allora due coordinate di una ricerca cresciuta nel confronto continuo con la storia del mosaico e con le tracce che questa storia ha lasciato nella materia, nelle tecniche e nei gesti. Con uno sguardo condiviso, il collettivo guarda alle superfici antiche, ai fondi oro dei mosaici bizantini, all’opus vermiculatum, fino alle tracce e alle irregolarità incontrate nei cantieri di restauro, riconoscendo in questo patrimonio «la base su cui costruire una ricerca che offra uno sguardo sul presente e le sue urgenze».
CaCO3 nasce nel 2006 dall’incontro di tre percorsi diversi alla Scuola per il Restauro del Mosaico di Ravenna. Che cosa avete riconosciuto l’uno nel lavoro dell’altro al punto da decidere di costruire una ricerca comune?
Ci siamo conosciuti durante la frequentazione della Scuola per il Restauro del Mosaico di Ravenna, una succursale dell’Opificio delle Pietre Dure di Firenze. Era una scuola statale di alta formazione volta a preparare figure specializzate sul restauro dei beni culturali con un focus sul mosaico a cui si accedeva tramite concorso su Gazzetta Ufficiale. Durante i quattro anni di formazione si affrontavano diverse discipline scientifiche e umanistiche che confluivano e avevano un riscontro diretto sui beni culturali oggetto di studio e di lavoro dei cantieri-scuola. In questo contesto operavano vari professionisti: dai restauratori, agli storici dell’arte, agli architetti, a chimici esperti in diagnostica che ci hanno insegnato il concetto della collaborazione e del lavoro di gruppo. All’interno del nostro gruppo nel corso degli anni si sono delineati spontaneamente dei ruoli che corrispondono alle nostre migliori attitudini personali e che lasciano uno spazio di azione reciproca, nel rispetto l’uno dell’altro, seguendo una direzione comune volta alla crescita del gruppo.
E perché, tra tutti i linguaggi possibili, avete sentito che proprio il mosaico, con il peso della sua storia e delle sue regole, poteva ancora offrirvi uno spazio di libertà?
Il confronto col peso della storia o con i codici in cui è confinata una qualsiasi tecnica è per noi la base su cui costruire una ricerca che offra uno sguardo sul presente e le sue urgenze. La scelta di lavorare con il mosaico è stata condizionata in parte dal nostro percorso di formazione e questo medium poco frequentato ha rappresentato uno spazio di confronto comune. La necessità di uscire fuori dagli schemi formali stilistici analizzati durante gli anni di studio e il lavoro sul mosaico storico, ci hanno condotto attraverso un processo di osservazioni stratificate ad adottare una particolare forma di tessera e a modificarne completamente l’angolo di inclinazione. Lo spostamento della tessera da una storica tendenza alla perpendicolarità ci ha aperto inediti spazi di azione in cui da diversi anni ci muoviamo con molta libertà.
Avete scelto di chiamarvi CaCO3, la formula del carbonato di calcio: prima ancora del mosaico, dunque, avete messo nel nome la materia di cui può essere fatto. È un modo per dichiarare che nella vostra ricerca viene prima la materia e poi l’immagine? E questo principio è rimasto lo stesso dal 2006 a oggi?
Questo nome è un manifesto che in qualche modo pone le nostre radici all’origine del nostro percorso formativo comune spostando l’attenzione su molti aspetti della nostra ricerca. E’ una connotazione scientifica che contiene e traduce in una sigla, in modo schematico e allo stesso tempo poetico, la rappresentazione della vita. CaCO3 è la formula chimica del carbonato di calcio, un minerale presente su larga scala all’interno di molti materiali lapidei soprattutto di tipo sedimentario. Sono materiali che hanno una forte relazione con ciò che ci ha preceduto, come per esempio i frammenti fossili degli organismi viventi che nel corso dei processi geologici si sono solidificati e trasformati in roccia. Non solo, dal punto di vista antropologico CaCO3 è quel materiale, la pietra, che nella storia dell’arte e dell’architettura ha avuto un ruolo fondamentale: materia prima per l’edilizia, per la scultura, per il mosaico, per l’affresco, per la litografia. E’ un elemento del mondo minerale che si trasforma, che si taglia, che si plasma per dal luogo alla poetica della materia. CaCO3 nasce dunque dalla nostra necessità di osservare l’essenziale in uno spazio dove, le immagini diventano superflue.
L’“andamento” è una delle regole fondamentali del mosaico, ma in Hyperbolic Andamento diventa il punto di partenza per mettere in discussione la stabilità stessa della superficie. Cosa vi interessa di questo principio e perché avete scelto di portarlo oltre la sua funzione tradizionale?
L’unità d’insieme è una delle caratteristiche fondamentali di una composizione musiva. A garantire quest’unità esistono da sempre una serie di regole, che funzionano come un’ideale grammatica formale condizionata da parametri diversi come andamento, colore, forma, dimensione e inclinazione delle tessere e interstizi. Filtrando le varie tipologie musive presenti nella storia sperimentiamo le diverse tecniche lapidee soffermandoci in particolar modo sull’analisi di alcuni aspetti dell’opus vermiculatum e del mosaico parietale tardoantico ravennate. La prima, l’opus vermiculatum così chiamata per la caratteristica forma a vermicello delle minuscole tessere, veniva utilizzata in antichità per la realizzazione di emblemata: mosaici raffinatissimi inseriti in un contesto pavimentale più grande che rappresentavano un vero e proprio status simbol per chi li possedeva. La seconda, la tecnica del mosaico parietale ravennate tardoantico caratterizzata dall’utilizzo, soprattutto per i fondi oro, di tessere leggermente inclinate con la volontà di amplificare l’interazione della luce consentendo una maggiore vibrazione con la conseguente smaterializzazione degli spazi architettonici. L’andamento dunque è uno di quegli elementi formali la cui costruzione permette di far percepire un piano musivo continuo oppure separato da altri piani. la costruzione dell’andamento segue una sorta di grammatica fatta di pieni, di vuoti di rapporti tra tessere figure o piani di rappresentazione. La struttura di un andamento, come una scrittura, può caratterizzare un periodo ma anche l’estro personale e l’esperienza del mosaicista. Nel nostro mosaico, la tessera si orienta nella direzione dell’andamento e in uno spazio tridimensionale in modo da aumentare gli effetti legati all’interazione tra luce, materia e spazio, conseguentemente la percezione della superficie si disgrega e l’opera si ridefinisce nell’interazione con chi osserva.
Lavorare alla Domus Orsoni significa entrare in un luogo in cui il colore viene materialmente prodotto attraverso vetro, ossidi, fuoco, oro. Quanto ha cambiato il vostro modo di pensare l’opera trovarvi così vicini all’origine stessa della materia con cui lavorate?
In questo momento ci troviamo in un luogo storicizzato che, per chi si occupa di mosaico, rappresenta una specie di tempio sacro della materia. L’energia del fuoco e dei colori che troviamo nella fornace ci parlano di una grande passione artigianale e di preziose maestranze che hanno avuto la costanza di custodire e tramandare anche con forza innovatrice antichi saperi adattandoli alle esigenze del presente. La qualità materica e cromatica del nostro lavoro dipende in gran parte da questa relazione simbiotica. Noi crediamo nella collaborazione tra diverse professionalità e diverse specificità e siamo convinti che da un continuo confronto tra esperienze differenti possano nascere sempre nuove visioni.
Ravenna e Venezia portano con sé un’eredità straordinaria legata al mosaico. Nel vostro lavoro, però, la tradizione non sembra qualcosa da conservare intatta, quanto piuttosto una materia da interrogare e trasformare. Che rapporto avete con questa eredità e dove, per voi, finisce la continuità e comincia la sperimentazione?
La nostra ricerca si muove da un attento rilievo dell’arte del passato e dal tentativo di mantenere una continuità di dialogo sia da un punto di vista materico che tecnico, anche con chi ci ha preceduto: lo testimoniano la scelta di materiali vetrosi prodotti a Venezia identici a quelli che possiamo trovare nei mosaici parietali delle basiliche bizantine o nelle vetrate artistiche medievali. La nostra sperimentazione ha origine dal modo in cui abbiamo osservato la tecnica musiva su legante provvisorio, nata all’inizio del Novecento proprio a Ravenna per restaurare i monumenti patrimonio Unesco, ma anche dall’osservazione della morfologia delle superfici antiche, come per esempio: i retri dei mosaici strappati; la disposizione delle tessere d’oro nei fondi dei mosaici parietali bizantini; i crolli di tessere lungo i bordi delle lacune degli opus vermiculatum e da tutta una serie di situazioni sullo stato della materia all’interno dei cantieri di restauro.
Nella ricerca che portate avanti il mosaico sembra liberarsi dalla necessità di rappresentare qualcosa: sono la tessera, la materia e il modo in cui vengono disposte a costruire l’immagine. Come siete arrivati a questo rovesciamento e quanto il processo determina la forma finale dell’opera?
In molta pittura e per molto tempo l’immagine o la superficie pittorica sono state utitizzate come espediente necessario alla visualizzazione di una forza. Basti osservare artisti come Turner, Boldini, Boccioni, Pollock, Francis Bacon, Vedova, gli azionisti viennesi, eccetera. In questo processo la pennellata sfuma, si allunga, si allarga, perde definizione, acquisisce trasparenza o matericità fino a rendere evidente l’azione che l’ha generata e il movimento. La nostra ricerca mostra il nostro punto di vista, la nostra soluzione alla necessità di rappresentazione di effetti dinamici che chi utilizza il medium musivo può sentire come urgente. Per questo una serie importante della nostra produzione ha come titolo semplicemente Movimento seguita da un numero progressivo.
