Nato e cresciuto in Giamaica, e trasferitosi negli Stati Uniti, Nari Ward è un artista che da oltre trent’anni inserisce la sua pratica in un discorso più ampio sul potere e sui meccanismi di silenziamento di storie rimaste escluse dalle narrazioni egemoniche. Nelle sue installazioni, gli oggetti di recupero, i residui del panorama urbano, acquistano un respiro tutto nuovo: interrogando lo spettatore, valorizzando l’esperienza diretta di fruizione, i suoi lavori offrono uno spazio condiviso di resistenza attiva, in cui la responsabilità politica si fa atto corale di cura reciproca.
Sei nato a St. Andrew, nel 1963, e lì hai vissuto fino a dodici anni prima di trasferirti a New York. Che ricordi hai della Giamaica e quale è stato poi l’impatto con la Grande Mela?
Credo che la maggior parte dei miei ricordi riguardi il paesaggio giamaicano. Anche adesso, quando ci torno, mi ritrovo a ricordare cose legate alla natura e alla nostra casa di legno: era solo un semplice spazio con due camere da letto e una veranda dove i miei genitori erano soliti ricevere gli amici. Per quanto riguarda la mia impressione della Grande Mela, non volevo stare in America. Mi sembrava di aver lasciato qualcosa di veramente importante alle spalle. C’era questa promessa dei miei genitori che ci sarebbero state più opportunità, ma per me significava lasciare ciò che conoscevo per qualcosa di rumoroso, frenetico e travolgente. Ero felice di ricongiungermi con la mia famiglia, eravamo stati separati durante la migrazione, ma non ero al settimo cielo di essere lì.
Il tuo legame con l’arte è nato già in tenera età o si è sviluppato più compiutamente in America? Più in generale, quando ha sentito l’esigenza di esprimersi?
Non ricordo di aver nutrito un particolare interesse per l’arte in Giamaica. Il mio rapporto con l’arte si esprimeva piuttosto attraverso eventi cerimoniali o comunitari come il Jonkonnu, in cui gli schiavi si travestivano e prendevano in giro sia se stessi che i propri padroni. Fu solo quando arrivai negli Stati Uniti, alle elementari, che l’arte divenne qualcosa su cui mi concentrai. Da nuovo studente, mi sentivo fuori posto. Ricordo che stavo seduto da solo a disegnare. Sopra la lavagna c’era l’immagine di Babbo Natale e, per noia, ho iniziato a copiarla sul mio quaderno. Poi un altro studente si è avvicinato e ha detto: “Oh, il nuovo arrivato è un artista”, e all’improvviso tutta la classe si è radunata intorno a me. Quel momento mi è rimasto impresso. Mi ha dato un’identità diversa, qualcosa che mi faceva sentire speciale.
Alla fine degli anni ’80, torni a New York e frequenti l’Hunter College per dedicarsi all’illustrazione. Agli inizi degli anni ’90, però, scegli di orientarti verso la scultura e l’installazione. A cosa è dovuto questo spostamento?
Sono arrivato a New York dal New Jersey, ma prima studiavo alla School of Visual Arts. All’epoca volevo diventare illustratore. Sono rimasto lì per circa un anno, ma il mio prestito studentesco copriva solo due semestri e non potevo permettermi le tasse universitarie. Così sono finito all’Hunter College, più economico. Ho frequentato part-time e ho lavorato per mantenermi. Poi ho incontrato una professoressa, Emily Mason, che era affiliata al Vermont Studio Center e mi ha offerto una borsa di studio per frequentarlo. Ho colto quell’opportunità e ha cambiato tutto. Ho iniziato a capire la differenza tra illustrazione e belle arti. L’arte mi ha dato il permesso di esplorare, di porre domande sulla mia comunità, le mie ansie, il mio ambiente. Essere in quella residenza, circondato da altri artisti, mi ha aiutato a centrare la mia pratica e a riflettere più profondamente sul mio quartiere, Harlem, e questo mi ha portato a sviluppare le mie domande e le mie narrazioni. Ho iniziato a lavorare con oggetti trovati e accumuli, raccogliendo cose dal quartiere e usandole in modo che potessero occupare lo spazio. L’idea era che materiali umili potessero diventare monumentali attraverso la scala e la ripetizione.
La tua pratica è nota per la carica memoriale, sociale e politica conferita ai materiali e agli oggetti selezionati. Che ruolo giocano, a tal proposito, la forma e la struttura nel processo di costruzione delle tue opere?
All’interno di quel processo di accumulo, gli oggetti iniziano a creare uno spazio. Agiscono quasi come una cornice surrogata per l’esperienza dello spettatore. In opere come Amazing Grace, la ripetizione prende il sopravvento, diventa una sorta di palcoscenico in cui lo spettatore entra. A quel punto la domanda diventa: «Cosa occupa quel palcoscenico? Quali forme sono presenti e in che modo si relazionano allo spettatore?». Poi ho iniziato a riflettere su elementi come il piedistallo: su ciò che rappresenta, sulla storia che porta con sé e sulle alternative. Così, molte delle mie prime opere erano su ruote: carrelli della spesa, passeggini, carriole, carrelli. Uso forme riconoscibili per entrare in contatto con lo spettatore, ma poi le sposto per far loro occupare lo spazio in modi inaspettati. L’opera si apre a qualcosa di più poetico, più aperto, che permette molteplici letture.
Caricandosi di un coefficiente simbolico, i materiali e gli oggetti di prelievo favoriscono un incontro tra la grande Storia e i fatti del quotidiano. Qual è la misura dell’impatto politico che un’opera può avere sulla consapevolezza critica di chi la guarda?
Il mio lavoro parte solitamente da qualcosa di personale, un’ansia, una tensione, qualcosa che sembra ribollire sotto la superficie. Può trattarsi di gentrificazione, violenza della polizia, immigrazione, temi presenti nel mondo che mi circonda. Poi devo capire come raccontare quella storia, come tradurre quella sensazione in materia. E poi c’è anche la questione del lasciar andare, del rinunciare a una certa dose di controllo affinché l’opera possa sviluppare una propria presenza. Non sto cercando di ricreare qualcosa di familiare; voglio che lo spettatore rallenti, si sieda davanti all’opera, rifletta su ciò che sta vedendo, senza necessariamente comprenderlo immediatamente. C’è spazio affinché la mia intenzione e la loro interpretazione coesistano. L’arte dovrebbe consentire questo tipo di apertura. Non si tratta di comfort. A volte l’opera dovrebbe accompagnarti in un modo che rimane irrisolto. C’è una sorta di fede in questo, fidarsi del processo e vedere dove porta.
In merito alle relazioni tra potere e cultura, Donald Trump, riducendo fondi e chiudendo i dipartimenti DEI, è fermo nella sua volontà di piegare la cultura all’ideologia. Cosa significa essere un artista politicamente attivo nell’epoca del “Trump 2.0”? E cosa è cambiato rispetto al primo mandato?
Ciò che oggi appare diverso è l’audacia del momento politico attuale, soprattutto nel modo in cui la storia e la verità vengono messe in discussione. Ma allo stesso tempo, non è una novità assoluta. Stiamo assistendo al ripetersi di quelle stesse tensioni, solo in forme diverse. Momenti come l’elezione di Barack Obama hanno rappresentato un progresso, ma hanno anche innescato una reazione che continua a plasmare la nostra situazione attuale. Come artista, penso che parte del mio ruolo sia quello di portare alla ribalta le narrazioni che vengono escluse, per creare spazio per un impegno critico. Una delle cose più inquietanti oggi è quanto sia diventata instabile l’idea di verità. Con Internet e gli algoritmi, le persone possono costruire versioni della realtà completamente diverse. Questo rende ancora più importante avere esperienze fisiche condivise.
Dall’altra parte, Zohran Mamdani, neo-sindaco di New York e attento alle condizioni economiche di cittadini e artisti, sostiene che «l’arte, al suo cuore, non può essere semplicemente un lusso per pochi». Qual è la tua opinione su Mamdani?
Sembra proprio la persona giusta al momento giusto. Mamdani sottolinea proprio la necessità che gli artisti siano radicati nelle loro comunità e si impegnino attivamente nel plasmare i propri quartieri. Ciò che rendeva la scena artistica newyorkese così dinamica era la presenza di questi gruppi di giovani artisti che si riunivano, trovavano spazi, costruivano una comunità e si sostenevano a vicenda. Oggi tutto questo è molto più difficile. Gli artisti non riescono a trovare posti dove vivere e lavorare. Il modo in cui Mamdani inquadra la questione sembra importante. Allo stesso tempo, stiamo vedendo come gli interessi delle grandi aziende stiano prendendo il sopravvento sulla politica, sia attraverso il settore immobiliare, sia attraverso la velocità con cui la tecnologia e l’intelligenza artificiale plasmano i mercati. C’è una forte spinta a definire il successo in termini di capitale e guadagno finanziario, ma la vera forza non sta nell’essere superiori a qualcuno, ma nell’aiutare gli altri a mantenere la propria dignità. Ecco perché il suo messaggio risuona.
