Tra le strade del quartiere romano di Monteverde, lontano dai grandi spazi istituzionali e dai percorsi più comuni dell’arte contemporanea, si nasconde una piccola galleria che negli ultimi mesi sta costruendo una propria identità attraverso progetti sperimentali e site-specific, con un’attenzione particolare ai giovani artisti. Si tratta di Studio Orma, fondato da Edoardo Innaro e Marco Celentani nel settembre 2024 e concepito come un laboratorio aperto, in cui la dimensione espositiva si intreccia a quella relazionale e processuale. È in questo contesto che Irene Mathilda Alaimo presenta Rapture, un’installazione site-specific che prende avvio dalle vicende mistiche avvenute tra il 1961 e il 1965 a San Sebastián de Garabandal, piccolo villaggio nel nord della Spagna, per interrogare il rapporto tra estasi, testimonianza e desiderio di vedere. Al centro della vicenda vi sono quattro bambine veggenti – Conchita González, Jacinta González, Mari Loli Mazón e Mari Cruz González – che, tra gli undici e i dodici anni, affermarono di assistere prima alle apparizioni di San Michele Arcangelo e successivamente a quelle della Vergine Maria. La tradizione devozionale parla di migliaia di apparizioni pubbliche fino al 1965. Più che sull’evento religioso in sé, Alaimo concentra la propria attenzione sulle immagini che ne hanno documentato l’esistenza e che, ancora oggi, ne garantiscono la sopravvivenza.
Il termine rapture indica tanto il rapimento estatico quanto la cattura: il corpo rapito dalla visione e l’immagine che, a sua volta, cattura quel corpo. L’estasi, una volta filmata o fotografata, non appartiene più soltanto all’istante in cui accade né esclusivamente al soggetto che la vive. Viene archiviata, riprodotta, resa nuovamente accessibile e, inevitabilmente, trasformata. È proprio in questo passaggio dall’esperienza alla rappresentazione che si inserisce la ricerca dell’artista. In questa prospettiva, fotografie e filmati non rappresentano semplicemente una testimonianza dell’evento, ma diventano una sorta di seconda apparizione. L’immagine non conserva soltanto il ricordo del fenomeno: lo prolunga e lo riattiva, rendendolo nuovamente visibile a distanza di decenni e trasformando lo spettatore contemporaneo in un nuovo testimone dell’evento. La sopravvivenza stessa di Garabandal sembra dipendere dalla sua persistenza visiva. Questa riflessione oggi dialoga con una condizione tipica dell’epoca dei social media, in cui l’esperienza tende sempre più a coincidere con la sua rappresentazione. Dalle vicende più intime agli eventi collettivi, tutto viene registrato, condiviso e archiviato in un flusso continuo di immagini. Ciò che permane nella memoria collettiva non è necessariamente l’evento in sé, ma la sua documentazione, che continua a circolare e a essere osservata ben oltre il momento in cui è avvenuto. In questo senso, le immagini di Garabandal appaiono sorprendentemente contemporanee: non solo testimonianze di un presunto miracolo, ma dispositivi capaci di prolungarne l’esistenza attraverso lo sguardo di chi continua a guardarle.
L’installazione è concepita come un’unica opera articolata in tre lavori. Entrando nello spazio, sulla parete di destra, un grande mosaico di fogli A4 assemblati con nastro adesivo trasparente – posizionato così da formare una croce – e fissati al muro con minuscoli chiodi, quasi invisibili, raffigura un gruppo di uomini raccolti attorno a una donna in stato di estasi. Ciò che colpisce immediatamente non è tanto la scena in sé quanto lo squilibrio tra i soggetti rappresentati: da una parte una sola figura femminile, dall’altra una moltitudine di uomini che la osservano, la interrogano e la circondano. La donna diventa oggetto dello sguardo collettivo, quasi un fenomeno da esaminare, una presenza attorno alla quale si concentra l’attenzione di tutti. Appare inerme, impossibilitata a sottrarsi a ciò che le sta accadendo e, soprattutto, a chi la sta guardando. Più che la donna stessa, sembra però essere al centro della scena il meccanismo dello sguardo. L’estasi diventa qualcosa da osservare, verificare e registrare. Lo spettatore è così portato a interrogarsi non soltanto sulla figura rappresentata, ma anche sulla propria posizione: osservatore di un’esperienza straordinaria o parte integrante di quel sistema di sguardi che tenta continuamente di appropriarsene.
La scena evoca una dinamica estremamente contemporanea. Come accade oggi nel flusso continuo di immagini che attraversa i media e i social network, l’attenzione si concentra sempre più sull’atto del guardare e del condividere esperienze vissute da altri. L’evento viene osservato, commentato e registrato da una moltitudine di spettatori, fino al punto in cui l’esperienza stessa rischia di essere oscurata dalla sua rappresentazione. In questo senso, la folla raccolta attorno alla veggente non appare così distante da quella che quotidianamente si raduna attorno alle immagini che scorrono sui nostri schermi. Sulla parete opposta compare una gigantografia del volto della stessa donna e realizzata con la stessa tecnica. Qui l’attenzione si concentra esclusivamente su di lei. Se nell’immagine precedente la donna sembrava soccombere sotto il peso degli sguardi altrui, in questa seconda rappresentazione appare quasi sospesa, elevata, attraversata da una dimensione spirituale che richiama inevitabilmente l’Estasi di Santa Teresa di Gian Lorenzo Bernini. Non è più oggetto di osservazione la donna, ma soggetto della visione.
La terza parte dell’installazione occupa la parete di fondo. Due video sincronizzati vengono proiettati in loop su una superficie di lamiere ondulate. Il filmato di destra è composto da immagini originali tratte da diversi documentari dedicati al caso Garabandal, accompagnate dall’audio delle registrazioni d’epoca. Quello di sinistra è la ri-registrazione dello stesso materiale, ripreso da uno schermo attraverso una handycam. Questa duplicazione introduce un ulteriore livello di mediazione, aumentando la distanza dall’evento originario e rendendolo al tempo stesso più remoto e sorprendentemente vicino. La scelta della lamiera come superficie di proiezione contribuisce ad aumentare questo processo. La luce si rifrange, si disperde e si ricompone continuamente, rendendo le immagini instabili. Il livello di trasfigurazione aumenta e la visione assume un carattere ancora più suggestivo e ambiguo, sospeso tra documento e apparizione.
Ad accompagnare la visione è una partitura sonora di matrice barocca, proveniente dal video, che attraversa l’intero ambiente espositivo. La componente sonora consente di costruire una dimensione immersiva e sospesa, amplificando la sensazione di trovarsi di fronte a qualcosa che oscilla continuamente tra documento storico, esperienza mistica e costruzione visiva. Pensata come una riflessione sulla cattura e sulla manipolazione del reale, Rapture avanza l’ipotesi che un evento appartenente alla sfera dell’inspiegabile possa continuare a esistere soltanto attraverso la propria rappresentazione. Il caso Garabandal diventa per Alaimo un modo per interrogare una condizione profondamente contemporanea: la necessità di documentare ogni esperienza e la tendenza a riconoscerne l’esistenza solo quando può essere registrata, archiviata e osservata. In Rapture, così come in generale, il miracolo appare inseparabile dal desiderio di osservarlo, comprenderlo e documentarlo. Ciò che interessa ad Alaimo non è stabilire se l’evento sia realmente accaduto, quanto interrogare il bisogno collettivo di vederlo e registrarlo, trasformando l’immagine nel luogo in cui la credenza continua a prendere forma.
L’opera si inserisce coerentemente nella ricerca di Irene Mathilda Alaimo, artista visiva che lavora principalmente attraverso video e installazioni. La sua pratica indaga il modo in cui le tecnologie contemporanee influenzano i sistemi di credenze e ridefiniscono il nostro rapporto con il reale. Attraverso immagini in movimento e materiali d’archivio, l’artista osserva la nascita di nuove ritualità, simboli e comportamenti collettivi, mettendo in luce desideri, paure e bisogni che attraversano la società contemporanea. Queste riflessioni trovano una formulazione teorica nel saggio Per una Teoria dell’Accecamento (2026), in cui Alaimo analizza la trasformazione dell’immaginario apocalittico negli ultimi vent’anni. Secondo l’artista, l’apocalisse non è più soltanto un tema religioso, letterario o cinematografico, ma una condizione che attraversa il nostro rapporto quotidiano con immagini e media. In un contesto dominato da una continua sovrapproduzione di contenuti visivi, si genera un paradosso: più immagini abbiamo a disposizione, più diventa difficile osservare realmente.
Da qui nasce il concetto di “accecamento”, una condizione in cui l’eccesso di visibilità produce l’effetto opposto, rendendo sempre più complessa la distinzione tra esperienza, rappresentazione e simulazione. Una riflessione che attraversa anche Rapture, dove il miracolo sembra sopravvivere non tanto nell’evento originario quanto nelle immagini che lo documentano, lo replicano e lo trasformano nel tempo. La visione diventa così insieme rivelazione e filtro, presenza e distanza, disvelamento e accecamento. Ed è forse proprio qui che si colloca la forza del lavoro di Alaimo: non nel tentativo di spiegare Garabandal, ma nel mettere in discussione il nostro modo di guardare. Di fronte alle immagini delle veggenti, la domanda che attraversa l’intera installazione rimane aperta: siamo la folla che osserva l’apparizione o, per un istante, il punto cieco di ciò che guarda?
La mostra è aperta al pubblico fino al 12 giugno.
