L’arte contemporanea sembra attraversata da un’ossessione per la leggibilità. Entrare in una mostra significa spesso imbattersi inizialmente in un apparato discorsivo e solo dopo un accadimento visivo: testi istituzionali, statement, parametri teorici, mappe gnoseologiche. Nelle biennali capita di comprendere il tema di un’opera prima di osservarla. Il visitatore legge la didascalia, registra l’enunciato, percorre rapidamente l’installazione. L’opera viene così consumata prima ancora della percezione.
Il problema riguarda non tanto l’interpretazione quanto la sua ipertrofia: una sovrapproduzione di senso che tende a sostituirsi all’opera. Molte composizioni esigono soprattutto di essere riconosciute. Lo spettatore si rapporta alla realizzazione mediante categorie già predisposte.Il contenuto smette dunque di nascere dall’incontro e finisce per precederlo. Già Susan Sontag, in Against Interpretation, individuava nell’eccesso interpretativo una forma di violenza nei confronti dell’arte. Esaminare comporta sottrarre all’opera la sua presenza tangibile per ridurla ad essenza. All’indagine giustificata sulla decifrazione Sontag opponeva un’“erotica dell’arte”: l’egemonia del palpabile sulla disamina.
Oggi quella riflessione appare ancora più attuale. Il sistema dell’arte funziona come una macchina di costruzione di intelligibilità. Le opere sono accompagnate da una verbalizzazione costante: comunicati, pannelli, interviste, podcast, walkthrough curatoriale. La fruizione si trova anticipata e orientata in origine. La velatura diventa una complicazione. Tale condizione affiora nelle grandi rassegne internazionali, dove termini come “archivio”, “identità”, “ecologia”, “decolonialità”, “corpo” e “memoria” compongono un lessico stabilizzato. La loro ridondanza si espone all’insidia di trasformarli in espressioni progettuali discernibili, entro cui l’opera finisce per esporre un discorso già dato.
In diverse mostre odierne si ha l’impressione che il significato preceda già l’opera a monte dello scambio con l’audience. Esistono però artisti che operano nello spazio di attrito tra esperienza e approccio cognitivo. Il corpus di Roman Opalka, fondato sulla ripetizione infinita del numero e del tempo, sottrae l’opera alla decodificabilità istantanea. La pittura di Agnes Martin costruisce viceversa una diacronia tardiva, quasi silenziosa, in cui concezione ed esposizione restano disallineate. Anche la figura del curatore ha assunto un ruolo decisivo. Se nel Novecento la curatela ripensava la mostra come fisionomia allocutoria, oggi si approssima a produrre una cornice ermeneutica che ricade prima dell’opera stessa. A partire da esponenti come Hans Ulrich Obrist, il curatore si fa autore di costellazioni dialogiche entro cui le creazioni vengono organizzate ed esplicitate. L’ostacolo emerge quando lo scenario si palesa più forte della dimensione che dovrebbe aprire.
La cultura vigente privilegia formulazioni di accesso celeri e sintetizzabili. Nell’economia dell’attenzione, ciò che sfugge all’accessibilità repentina si avvicina a scomparire. Anche l’arte pare mostrare insofferenza verso ciò che si avversa alla delucidazione. L’ambiguità perde l’intrinseca ragione estetica e muta in rallentamento. La lettura eccessiva corrisponde allora ad una crisi della visione. Il fruitore cerca una posizione più che un evento, un codice morale più che un impianto concreto. La sovrabbondanza argomentativa restringe la comprensione, perché soppianta l’immersione con l’identificazione.
Roland Barthes aveva presentato la proliferazione delle esegesi nel testo moderno. Oggi quel varco rischia di rovesciarsi in saturazione analitica: una deriva che Umberto Eco distingueva dalla genuina apertura dell’opera. La questione sorge anche nella dialettica tra arte e governo. Molta produzione corrente si propone tramite coordinate etiche prontamente decifrabili. Il rischio risiede nella riduzione dell’opera a illustrazione di un orientamento già chiaro. Jacques Rancière ha mostrato come la politica dell’arte coincida con la redistribuzione del sensibile: con il modo in cui un’opera modifica ciò che può essere visto e pensato.
Quando il messaggio arriva preliminarmente rispetto al fenomeno, la rappresentazione si riduce a consenso. Anche Theodor W. Adorno sosteneva che l’arte autentica interrompe le abitudini percettive e contrasta la piena assimilazione. Proprio questa resistenza si manifesta abitualmente neutralizzata per via di un surplus di mediazione. Difendere l’opacità dell’opera vuol dire prendere atto che il senso eccede sempre la sua spiegazione. Alcuni lavori richiedono durata, distanza, collocazione prolungata. In un assetto che porta a rendere tutto immediatamente dicibile, il compito della critica potrebbe consistere nel sospendere la moltiplicazione del linguaggio piuttosto che nell’accrescerla. Alcune opere continuano a vivere oltre ciò che se ne dice.
