La GAM di Torino ospita, nei suoi immensi spazi, l’antologica LINDA FREGNI NAGLER. ANGER PLEASURE FEAR, a cura di Cecilia Canziani, appena nominata curatrice del Padiglione Italia alla 61. Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia. L’esposizione dedicata a Fregni Nagler spazia dai suoi primi progetti risalenti agli inizi del 2000 fino alle ultime realizzazioni, immergendo lo spettatore in un dialogo costante tra le origini del fotografico e le sue applicazioni più contemporanee. Solita a utilizzare, nel suo processo artistico, l’arte dell’appropriazione attraverso la messa in campo di materiale preesistente come photo trouvée o altro materiale fotografico dei secoli passati, Linda Fregni Nagler guarda alla fotografia ottocentesca non come scelta speculativa, ma come snodo fondamentale per riflettere sulla natura dell’immagine e su come essa sia evoluta fino alla contemporaneità. Motore del suo pensiero creativo, la smisurata passione di Linda per la materia fotografica: da processi antichi come quello della camera oscura o della lanterna magica fino all’arte del collezionismo. Nel magma fotografico, intriso di tecnica, di acidi e di ricette per l’emulsione, Linda Fregni Nagler ci immerge, contenta, le braccia fino ai gomiti, per capire, sperimentare, trovare la sua strada partendo, però, dalla base storica.
Qual è l’idea di fotografia che attraversa la tua ventennale carriera?
Più che un’idea di fotografia, direi che la mia è una postura nei confronti dell’immagine: un approccio analitico, critico, ma anche poetico, sulla natura del visivo. Molto spesso utilizzo immagini già esistenti — fotografie che ho raccolto nel tempo — perché mi interessa la storia della fotografia e le trasformazioni che le immagini hanno subito in seguito al progresso tecnologico di questo medium. Penso, ad esempio, alle fotografie aeree di Nadar, o alle invenzioni tecniche di Eadweard Muybridge che hanno permesso di frantumare il secondo in centesimi e mostrare ciò che l’occhio umano non può vedere. A volte vengo definita “archeologa dell’immagine”, in realtà mi interessa anche la contemporaneità, ma sempre a partire da un dato materiale, dal corpo e dal supporto dell’immagine stessa.
Ci sono tematiche specifiche attorno a cui ruota la tua ricerca?
Mi interessa soprattutto indagare come la fotografia abbia testimoniato gli usi e i costumi degli esseri umani nel Novecento. Un altro tema ricorrente è quello della documentazione fotografica del mondo animale: nella maggior parte dei casi, i soggetti sono sottomessi, ridotti in cattività, rappresentati in condizioni di inferiorità. In generale, cerco di capire come la fragilità umana emerga dall’immagine fotografica, tanto nella sua dimensione di ricchezza quanto nella sua tendenza a controllare o sopraffare ciò che è altro da sé.
Il tuo sguardo autoriale è uno sguardo critico?
Cerco di osservare le immagini per capire quando si ripetono motivi che indicano un certo atteggiamento sociale. A volte si rivelano discriminatori, ed è sufficiente esporli, renderli visibili, montarli uno accanto all’altro, per innescare un ragionamento in chi osserva. La fotografia permette di mettere in fila motivi e formule che resistono nel tempo, rivelandone la pericolosità. Il mio cerca di essere uno sguardo che indaga lo sguardo altrui — nel bene e nel male — lasciando allo spettatore la libertà del giudizio.
Qual è l’origine del titolo della mostra alla GAM di Torino, Linda Fregni Nagler. Anger Pleasure Fear?
È un titolo ready-made. Le tre parole — “anger”, “pleasure”, “fear” — compaiono su un vetro per lanterna magica (8 x 8 cm), dotato di un mascherino di carta rossa con tre finestrelle, all’interno delle quali si vedono tre fotografie in bianco e nero di un cucciolo di scimpanzé appoggiato su un trespolo che guarda verso l’obiettivo. Sopra ciascuna immagine è riportata, scritta a mano, una di queste parole. Osservando l’animale, ci si accorge che non esprime davvero nessuna di queste emozioni: nasce così la domanda su quale fosse l’intento di chi ha collegato quegli stati d’animo al soggetto. Mi ha colpita l’interpretazione forzatamente antropocentrica degli stati emotivi di questo animale. L’ambiguità tra testo e immagine, generata dalle didascalie, è da sempre oggetto della mia ricerca. Questa immagine, con il suo apparato testuale deviante, rappresenta perfettamente l’idea che io e Cecilia Canziani volevamo trasmettere con la mostra.
Dal punto di vista dell’allestimento, come l’avete pensata e realizzata?
Non abbiamo seguito un criterio cronologico, ma tematico, cercando di far percepire al pubblico diverse “temperature” da una sala all’altra. La prima sala è una sorta di dichiarazione, presenta un lavoro su Hercule Florence, pioniere dimenticato della fotografia in Brasile. Sono esposti una copia del frontespizio di un suo manoscritto — riprodotta a mano da me — in cui nel 1833 compare per la prima volta la parola “Photographie”, e una lastra emulsionata secondo la ricetta di Florence che, al CERN, grazie all’intervento del fisico delle particelle Michael Doser, è stata esposta a un fascio di antiprotoni. In questa sala quindi dialogano l’inizio della fotografia e le forme più avanzate di ricerca nella fisica delle particelle in cui è coinvolta l’emulsione ai sali d’argento. Segue il progetto Pour commander à l’air (Premio MAXXI 2014), disseminato lungo tutto il percorso espositivo: ingrandimenti di fotografie tratte dalla cronaca che, liberate dal testo e dal contesto, diventano materia concettuale, mettendo in discussione il valore narrativo dell’immagine documentaria.
La mostra, fondamentalmente, ruota attorno a due opere cardine: The Hidden Mother (presentata per la prima volta alla Biennale di Venezia del 2013), un’installazione composta da 997 dagherrotipi, carte de visite e tintypes in cui il soggetto visibile, il bambino, è presentato alla macchina fotografica da una madre che si nasconde, presente ma avvolta da un drappo. L’altra opera è Vater (Father), serie di 158 fotografie sulla pratica del Mensur, duello rituale delle confraternite studentesche in Germania, Svizzera e Austria, il cui lo scopo non è vincere, ma procurarsi cicatrici come segno di coraggio e appartenenza. Il percorso continua con Playgrounds (2006, ancora in corso), parchi giochi fotografati di notte con lunghissime esposizioni, e Smokes, Clouds, Explosions, dove — a partire da diapositive per lanterna magica — indago le forme di ciò che è visibile ma intangibile, evidenziando come la fotografia possa rendere visibile l’inconsistenza stessa. In mostra anche Non voglio uccidere nessuno, un’opera degli esordi che anticipa alcuni temi poi sviluppati in questa antologica, e la serie inedita Little History of Subjugation che esplora l’ambigua relazione in fotografia tra umano e animale selvatico.
Playgrounds e Non voglio uccidere nessuno sono tra i pochi lavori in cui hai scattato tu le fotografie. Come si inseriscono nella tua ricerca?
Pur trattandosi di immagini prodotte da me, questi progetti riflettono su questioni che riportano ancora una volta alla fotografia delle origini, ai suoi meccanismi e alla sua materia.
Da una domanda semplice — cosa vuol dire fotografare al buio, senza poter vedere il soggetto nel mirino? — è nato Playgrounds, dimostrazione che tempo e luce, agendo insieme, fisicamente, su un materiale fotosensibile, offrono la possibilità di vedere più dell’occhio umano. Fotografare direttamente mi permette di immaginare e nel contempo verificare il processo che porta alla creazione di un’immagine. Per esempio, in Hidden Mother c’è un’unica fotografia realizzata da me in studio: volevo comprendere cosa stesse alla base, anche a livello esperienziale, di quelle immagini. Ho scoperto che per realizzarle era necessaria una quarta persona – oltre a me, al bambino e alla madre – posizionata, fuori dall’inquadratura, accanto alla macchina fotografica, per attirare lo sguardo del bambino verso la camera. Senza quella triangolazione, l’immagine non sarebbe stata possibile.
I tuoi progetti, spesso ancorati a matrici ottocentesche, sono metafore anche del presente?
Sì. Mi interessano le persone e come l’umanità si è rappresentata nel tempo. Questo riguarda inevitabilmente anche il presente. Tutti i miei progetti sono metafore del tempo: vorrei che facessero riflettere su questioni attuali attraverso l’ambiguità del fotografico e la distanza temporale con cui
guardiamo le immagini.
Prima di portarle a essere opere d’arte, le tue serie appartengono a tue collezioni private. Immagino siano collezioni aperte, estendibili nel tempo, anche i tuoi progetti sono estendibili nel tempo?
Sì, in parte. Per esempio, ho continuato a collezionare le “Hidden Mothers” anche dopo la Biennale di Venezia. Tuttavia, l’installazione artistica, cioè l’opera nel suo complesso, non è cambiata: la sua forma e il numero delle immagini sono stati pensati secondo un’idea precisa che ne definisce l’identità e la forma.
