A distanza di più di due anni dalla precedente mostra, Giovanni Copelli torna ad esporre negli spazi di Operativa con A Cavallo (Monumenti Equestri e Altre Pitture), un’esposizione costruita attraverso immagini che rimandano alla pittura quattro e cinquecentesca italiana. L’iconografia della statuaria monumentale classica e rinascimentale incontra un’indagine rivolta ai valori puri del colore, all’interno di quadri-scenario dalle atmosfere silenziose che sfilano sulle pareti della galleria.
Sono passati più di due anni dalla prima mostra personale da Operativa, Amanti. Come si è evoluta la tua ricerca e come si è trasformato il tuo lavoro da quel momento fino a A Cavallo (Monumenti Equestri e Altre Pitture)?
«Amanti apparteneva ad una fase in cui la mia ricerca era in qualche modo più da artista e meno da pittore. Oggi, con il senno di poi, ho l’impressione che in quella mostra ancora mi servissi della pittura all’interno del lavoro quando poi dopo Amanti è iniziato un processo di lavoro sulla pittura più serrato, che mi ha portato progressivamente a lasciare da parte la scultura e l’installazione per concentrarmi su ciò che accadeva nella tela. Amanti era una mostra più esplicitamente cinematografica, tematica, con un riferimento preciso alla mitologia greco-romana, mentre A Cavallo è una mostra di soli quadri, per me più liberamente interpretabile, più costruita solo e unicamente per associazione di immagini. L’interesse per il mito è ora meno rivolto al suo codice letterario e più strettamente rivolto alla sua sorgente iconografica. Dopo Amanti è cominciata una sorta di decostruzione di quegli stessi interessi letterari che avevo avvicinato, in modo da arrivare a dare maggior peso alle immagini che potevo prendere da sole e in quanto tali. La distanza che separa Amanti da A Cavallo passa attraverso la voglia di sperimentare più liberamente con delle configurazioni estetiche, lasciando perdere i significati estrinseci o aneddotici che si possono raccontare con l’arte. Oggi penso che non sta a me motivare la scelta di un tema o raccontarne la storia, a me semplicemente interessa la possibilità poetica in ciò che utilizzo. Già in Amanti c’era l’intenzione di usare la materia per cercare di andare oltre la narrazione, però ero ancora molto legato al dover fornire dei riferimenti letterari o dover lavorare a partire da una processualità. Con A Cavallo mi sono posto l’obiettivo di rimanere solo sugli interessi estetici. In A Cavallo ci sono le cose che mi piacciono, le cose che guardo ora: Roma e la sua eredità archeologica ad esempio, c’è l’arte del Rinascimento ma ci sono anche semplicemente io con il mio modo di guardare le cose».
Proprio a tal proposito, guardando questi lavori emerge la ricchezza di riferimenti visivi di cui si è nutrito il tuo sguardo e che ha strutturato una temporalità stratificata nei quadri che si manifesta sotto diversi aspetti. Uno di questi riguarda la selezione e l’analisi di un particolare che diventa il soggetto di una nuova opera: nel riferimento costante alla storia dell’arte, i tuoi quadri suggeriscono un processo di campionamento visivo-formale. Puoi descrivermi questo processo, quali sono i fattori che intervengono per scegliere un particolare piuttosto che un altro e quali sono le fonti visive a cui ti sei ispirato nello specifico?
«Per me appunto, si tratta di andare verso immagini che mi risuonano e che possono trovare degli sviluppi nell’immaginazione. Cerco di guardare all’immagine come a una forma viva e presente, che non appartiene soltanto al passato. Quello che vedo nella pittura è un orizzonte di eventi che viaggia su un suo proprio spazio-tempo: in Piero della Francesca è ancora mezzogiorno. Quello che cerco di fare con questo ”processo di campionamento” è riprendere il filo di un discorso, quello della pittura, ma il mio fine non è solo dire ”ho visto questa cosa” ma ho la velleità di costruire nuove forme. Il mio lavoro si traduce nel riprendere in mano una sorta di schema di partenza, preesistente, per fare qualcos’altro. Morandi guardava Masaccio, Giotto, Piero della Francesca, e li poteva guardare perché li sentiva contemporanei. Ma nonostante li guardasse e rubasse delle cose, con questi accorgimenti ha reinventato la pittura. È ovvio che il linguaggio evolve: si guarda indietro per andare avanti.
Quando mi chiedono perché dipingo cavalieri rispondo che è perché mi piacciono, e non è una risposta ingenua. In A Cavallo, faccio dei monumenti equestri ma se qualcuno venisse a farmi delle domande su condottieri, cavalli o cavalieri, non ne saprei nulla. Io ti dico che Paolo Uccello ha affrescato un monumento equestre, che è lo schema che io ho utilizzato per partire dalle mie immagini, ma non ricordo assolutamente a chi sia dedicato questo monumento equestre, perché non mi interessa l’aneddoto storico. Mi interessa riprendere la configurazione estetica, riprendermi il monumento equestre, oggi, fatto da me. Paolo Uccello, dal canto suo, allo stesso modo credo, copiava un modello romano ma voleva reinventare quel modello. L’ossessione del Rinascimento era rifare Roma, non copiarla, non farla perfettamente uguale: il Rinascimento tentava di restaurare un’epoca, ma non nel suo anacronismo, con fare tassidermico. L’orizzonte di eventi che vive all’interno delle opere non è condizionato solo da un orizzonte storico: il cavallo della statua equestre di Marco Aurelio al centro del Campidoglio è proprio un cavallo, senti e non senti il peso di duemila anni di storia iconografica sulla figura di quel cavallo. Quando sono andato ai Musei Capitolini mi sono detto questa cosa è sì un cavallo per come lo intendevano i Romani, ma questa equinità è viva e presente, scalpitante e fremente nelle narici, devo farci i conti».
Un altro aspetto della temporalità di questi quadri interviene implicitamente nelle ”interferenze” formali e visive che stravolgono il modello di partenza. Mi riferisco ad esempio alle cromie artificiali di viola, rosa o gialli sgargianti che caratterizzano i lavori in mostra, da i cavalli di Monumento Equestre I e Monumento Equestre II a Studio di Testa. Quali sono i riferimenti pittorici che tieni presente in questa fase? Qual è il tuo rapporto con la pittura più recente?
«Quello che dipingo è anche un pretesto per giocare con degli equilibri formali di forme e colori. I miei dipinti, come quelli esposti in mostra, sono anche un modo per dire che un giallo e un viola, così come rosso e un verde, stanno bene insieme. Mi piacciono i colori sgargianti, che ritrovo e registro guardando alle fonti più diverse. Non so se i miei colori siano ”artificiali”, e non saprei dire se il colore diventi una interferenza in relazione al modello di partenza, semplicemente perché quando guardo pittura antica mi rendo conto che i colori che vediamo oggi sono molto il risultato del tempo che agisce sulla materia, quindi a volte mi sforzo invece di ridare freschezza a certi toni, quasi a recuperare l’integrità di quelle immagini. Io non ragiono cercando di inserire delle interferenze per contraddire dei modelli, semplicemente mi limito a offrire una declinazione possibile di una certa configurazione, come può essere ”figura a cavallo”. Il mio personale divertimento consiste nel tirare su un quadro che ha una data forma, ma poi ciò che la va a comporre, anche a livello cromatico, arriva da molti luoghi. Per me Picasso rimane centrale nella lezione che possiamo trarre dalla pittura del Novecento, perché con il suo lavoro ci dice che nei limiti così stringenti della pittura possiamo ritrovare la più assoluta libertà. Lui e gli altri artisti dell’Avanguardia storica ci hanno insegnato come nel quadro una figura diventa un soggetto, ma che anche il solo disegno o il solo colore diventano soggetti. Alla fine della sua vita Picasso giocava a fare ritratti secenteschi con una grammatica da pittore di ceramiche popolari, che dire. Picasso ha fornito un metodo che ha dato da mangiare per generazioni a venire, la pittura che viene fatta oggi e che mi interessa prende i passi da questo metodo».
In che direzione pensi stia andando la pittura oggi e dove pensi che si collochi la tua ricerca in questo scenario?
«Negli ultimi anni si è parlato tanto di un ritorno al fare, di un ritorno alle mani, alla manualità, ma penso che ora sia più corretto parlare di ritorno al medium: si è superata quindi non solo un’arte post-studio, ma a mio modesto parere stiamo tornando nel vivo del codice espressivo delle arti visive. Sento che si sta tornando ad un clima in cui è viva l’urgenza di lavorare sulla pittura in termini di figura, per le ragioni di cui ho parlato prima, ovvero per un’esigenza di confrontarsi con delle forme di cui si percepisce la presenza e di cui si vuole ragionare. Mi sembra che siamo anni luce da quando un pittore doveva rifarsi a dei protocolli concettuali nel realizzare un quadro. Penso che il ritorno della pittura figurativa non sia un ritorno temporaneo, una fase che passerà come una moda transitoria, perché vedo come sta cambiando la cultura, come ci stiamo liberando da certe ossessioni del passato e come si stia tornando a guardare ai quadri per via di ciò che ci danno da guardare. Vedo che si va affermando una comunità di pittori affiatati che si esprimono per spirito di necessità di guardare, e che tanti artisti del passato si vanno riaffermando, vedi ad esempio cosa sta succedendo con Salvo. Io sono stato formato da una generazione che ha vissuto la Transavanguardia e gli anni ‘80 come un momento quasi traumatico. Quando ero in Accademia non si poteva fare certe cose, certi quadri erano subito ricondotti a un’etichetta. Oggi mi rendo conto che Chia, Cucchi, Clemente, si sono espressi con un linguaggio figurativo svincolato dal dover giustificare l’immagine. Sono stati accusati di essere dei pittori cinici, caciaroni, che si sono limitati a vendere dei grandi quadri colorati. Per me però ha funzionato in modo diverso, io ho visto queste opere giovanissimo, molto prima di aver conosciuto tante altre cose, ma con quel tanto di curiosità e ingenuità da permettermi di guardare queste opere come dei quadri. Io ho guardato le opere di questi pittori guardandone la pittura, e quando sono poi arrivato a scoprire pittori come Sassu e Salvo mi sono reso conto che un certo tipo di ricerca si è resa per molti anni ingiustificata, forse perché questi pittori ”si limitavano” a continuare ad agire all’interno di un quadro-finestra, continuavano a dipingere senza sfiduciare il quadro. Oggi vedo che non sono il solo a fare ricerca di questi pittori e a guardarne le opere, credo che questo nuovo interesse della mia generazione per il figurativo possa costituire un modo per riallacciare con una tradizione e ridare autorità al quadro come luogo di apparizioni. Ora dobbiamo affrontare tutta una serie di questioni legate alla pittura che sono state eliminate dal vocabolario critico, spero che ci si possa reinventare, i presagi sono buoni».
Photo courtesy Operativa Arte Contemporanea
