La materia della vita. Intervista ad Antonio Barbieri

Prima di addentrarci nel cuore della mostra, Antonio, vorrei iniziare quest’intervista partendo da questioni metodologiche e processuali. Nella tua pratica hai dimostrato  di saperti avvalere della tecnologia più avanzata – dalla stampa 3D agli algoritmi di programmazione – senza però mai rinunciare all’intervento manuale, in presa diretta. Quale è, solitamente, la successione delle tappe che scandiscono la realizzazione di un’opera?
Non c’è una vera e propria successione, perché il processo cambia ogni volta in base all’opera che voglio realizzare. Tutto parte da un’intuizione, da una suggestione che può nascere da una frase letta in un libro, da un’immagine osservata al microscopio elettronico, da un fenomeno naturale o da un processo tecnologico. Il punto di partenza è ciò che ho in mente e ciò che voglio raccontare in quel momento. Da lì costruisco un workflow specifico, scegliendo gli strumenti e i passaggi necessari per trasformare quell’intuizione in qualcosa di concreto. Posso partire dal digitale, passare alla stampa 3D e poi intervenire fisicamente sull’oggetto, oppure fare il contrario o lavorare contemporaneamente nelle due dimensioni. Sono processi spesso lunghi, nei quali modellazione, programmazione, stampa, intervento manuale e assemblaggio si intersecano e si sovrappongono. Per me non esiste un vero confine tra digitale e manuale: sono due territori che offrono libertà e possibilità differenti. Nel digitale posso liberarmi da alcuni vincoli fisici e lavorare in maniera più astratta, arrivando anche a ricavare forme da dati e numeri; nel mondo fisico, invece, devo confrontarmi con la materia, il peso, la scala, l’equilibrio.

Quello che mi interessa è mettere insieme i punti di forza di entrambi. Negli ultimi anni una parte importante del mio lavoro passa anche dall’acquisizione di dati: possono essere ambientali, sonori, luminosi oppure provenire dal corpo umano, come nel caso dell’elettroencefalogramma. Mi interessa partire da qualcosa di impalpabile, che normalmente non possiede una forma visibile, e capire come possa diventare materia. È un modo per rendere percepibile ciò che non vediamo e portarlo all’interno della scultura, un linguaggio molto tradizionale, aprendolo a nuove possibilità. Il dato, però, non rimane mai una semplice visualizzazione. In quel passaggio entra anche la mia percezione, l’impressione che ho di un luogo, di un fenomeno o di un determinato momento: c’è sempre una componente soggettiva ed emozionale che interviene sull’informazione e la trasforma. L’obiettivo è dare una forma fisica plausibile a qualcosa che inizialmente una forma non ce l’ha e farla esistere nello stesso spazio delle forme che già conosciamo in natura, anche quando nasce da un dato, da un algoritmo o arriva a essere un robot. È proprio nella trasposizione dal digitale al fisico che emergono spesso i problemi più interessanti, ed è per questo che ogni volta devo costruire il flusso di lavoro più adatto. Il mio è quindi un vero e proprio percorso di ricerca: capire come portare nel mondo reale un’intuizione che inizialmente esiste soltanto nella mia testa, utilizzando tutti i mezzi che ho a disposizione, fisici e digitali, tradizionali e sperimentali.

A tal proposito, quale è la tua posizione nei riguardi dell’intelligenza artificiale generativa? Per usare il binomio coniato da Umberto Eco, ti riconosci tra gli apocalittici o tra gli integrati? La domanda è del tutto retorica, perché del resto la tua vicenda insegna che l’artista è ancora perfettamente in grado di tenere la cabina di comando, di controllare la macchina con un discreto margine di autorità,  ma ci terrei comunque ad un tuo parere.  
Non mi riconosco pienamente in nessuna delle due categorie. Se dovessi trovare una definizione, direi piuttosto che sono uno “sperimentatore critico”. L’intelligenza artificiale è uno strumento potentissimo, ma credo che tanto gli apocalittici quanto gli integrati rischino, in modi opposti, di subirla: i primi attraverso il rifiuto, i secondi attraverso un’adesione incondizionata. In entrambi i casi si finisce per attribuire alla tecnologia un potere che, secondo me, dovrebbe rimanere nelle mani di chi la utilizza. È un po’ come utilizzare un sistema operativo: abbiamo l’impressione di poter fare moltissime cose, ma alla fine possiamo muoverci soltanto entro i limiti che quel sistema ci concede. Quello che trovo realmente interessante nell’intelligenza artificiale è invece la possibilità di intervenire su questi limiti, fino a costruire, in un certo senso, i nostri strumenti e il nostro personale “sistema operativo”. Nella mia ricerca l’IA funziona soprattutto come un moltiplicatore di possibilità: mi permette di forzare alcuni limiti e di sviluppare strumenti specifici per ottenere risultati che prima erano molto più difficili, se non impossibili, da raggiungere. Le piattaforme e i modelli di IA disponibili su larga scala, come ChatGPT, Claude o DeepSeek, rispondono inevitabilmente anche a logiche di mercato e devono essere utilizzabili da moltissime persone; a me, invece, interessa la ricerca e quindi spesso ho bisogno di qualcosa che serva soltanto a me. Da questo punto di vista l’intelligenza artificiale sta abbattendo una barriera importante. Fino a poco tempo fa, se non possedevi competenze tecnologiche molto avanzate, eri costretto in larga misura a fare ciò che il software ti permetteva di fare.

Oggi l’IA può aiutarti a costruire programmi, modificare strumenti, sperimentare soluzioni specifiche e colmare alcune lacune tecniche. Una vita intera non basterebbe per imparare tutto. Poter dialogare con uno strumento che ci aiuta ad attraversare discipline e competenze diverse e a velocizzare alcuni processi amplia enormemente il campo della ricerca. Questo, però, non significa accettare totalmente le sue risposte. Per me il rapporto con l’IA è sempre una specie di incontro di boxe, bisogna continuamente metterla alla prova. Tutto deve passare attraverso il processo artistico, la verifica, la logica e, soprattutto, deve trovare una giustificazione all’interno dell’opera. Se la si segue ciecamente, può portarti fuori strada, allontanarti dal punto di partenza e finire per farti avvolgere su te stesso senza arrivare da nessuna parte. Per questo non direi che voglio “integrarmi”. Uso l’intelligenza artificiale per ciò che mi serve, cercando di comprenderne le possibilità ma anche di metterne continuamente alla prova i limiti. La cabina di comando deve rimanere dell’artista. Per me l’IA deve essere un ottimo assistente, niente di più.

Passando dal processo al risultato, dalla creazione alla creatura, la rosa delle tue sculture lascia intravedere drastici salti di scala, dal micro al macro quanto agglomerati fantastici – chimerici per l’appunto – nati dall’assemblaggio di organismi differenti. Da dove nasce l’attenzione per il regno vegetale, l’interesse per il dominio della botanica? 

In realtà il mio interesse non riguarda specificamente il regno vegetale o la botanica, ma più in generale il modo in cui le forme di vita si sviluppano e arrivano a essere ciò che sono. Se devo cercarne l’origine, probabilmente risale alla mia infanzia. Sono sempre stato affascinato da come le cose si costruiscono e si trasformano, siano esse oggetti inanimati, piante, animali o insetti. Mi chiedevo perché una determinata forma fosse fatta proprio in quel modo e, soprattutto, attraverso quali passaggi fosse arrivata ad esserlo. Credo che da qui nasca quella che definirei una mia indole quasi da detective: il bisogno di andare dietro alle forme, di capire i processi che le hanno generate. Nel tempo questa curiosità si è gradualmente indirizzata verso la biologia e l’evoluzione, perché comprendere come un organismo cresce, si differenzia o si trasforma significa per me cercare di capire qualcosa di più generale sul funzionamento del mondo che ci circonda.

Tanto i dataset biologici quanto le Chimere esprimono, a mio avviso, due diverse declinazioni dell’invisibile. Se nel primo caso l’invisibilità è perfettamente spiegata in virtù dei limiti percettivi umani, nel secondo questa corre in parallelo con l’inesistenza effettiva. Cosa puoi dirmi in merito? Quale è, invece, il rapporto che lega l’arte all’invisibile?
Innanzitutto sono attratto dal concetto di invisibilità perché per me rappresenta sempre un limite e quindi una sfida. L’invisibile è qualcosa che non vedo, che mi è celato, ma che in qualche modo esiste, altrimenti sarebbe semplicemente il nulla. La domanda che mi interessa è proprio questa: come si fa a tirare fuori qualcosa di visibile da qualcosa che non lo è?  Nel mio lavoro, però, ci sono almeno due forme diverse di invisibilità. Nel caso dei dati parto da qualcosa che esiste realmente ma che non posso vedere direttamente. Un’attività cerebrale, una relazione filogenetica, un dato ambientale sono realtà misurabili, ma non possiedono necessariamente una forma percepibile dai nostri sensi. Il mio lavoro consiste allora nel trovare un modo per tradurle e portarle nel mondo fisico. Con le Chimere succede quasi il contrario. Parto da elementi che esistono — scansioni, anatomie, parti riconducibili a organismi reali — e li combino per costruire qualcosa che in natura non esiste. In questo caso non cerco di rendere visibile qualcosa che è nascosto, ma di dare una possibilità di esistenza a qualcosa che non c’è. E mi interessa farlo in maniera plausibile, fino al punto che, guardando una Chimera, ci si possa chiedere per un attimo se quell’organismo potrebbe davvero esistere. Ma c’è anche un’altra dimensione dell’invisibile che appartiene all’arte e che secondo me non deve essere completamente svelata. Possiamo chiamarla aura, magia o semplicemente quella componente impalpabile che percepisci davanti a un’opera senza riuscire necessariamente a spiegarla. Anche quando parto da informazioni scientifiche, dati e procedimenti molto precisi, non voglio che l’opera diventi la soluzione di un rebus. Se tutto fosse spiegabile, verificabile e risolto, diventerebbe incredibilmente fredda. Credo quindi che il punto sia trovare un equilibrio: usare la tecnologia e la conoscenza per avvicinarsi a ciò che non vediamo, senza pretendere di esaurirlo. L’invisibile si può amplificare, lambire, gli si può girare intorno, ma bisogna lasciarne intatto un nucleo. Per me un’opera non dovrebbe chiudere un enigma, ma aprire nuove domande.

Introdurrei, a questo punto, la tua mostra personale, La materia della vita, curata da Davide Sarchioni e allestita all’interno del Palazzo Pretorio di Certaldo. Il vostro è un sodalizio proficuo, una collaborazione segnata dalla stima reciproca, avviata già nel 2019 – La natura delle forme, a Orvieto – e consolidata nel corso degli anni successivi. Quando e dove nasce l’idea della personale a Certaldo? Quali stimoli e opportunità hai scelto di cavalcare e assecondare, misurandoti con uno spazio del genere? 
La mostra di Orvieto è stata sicuramente un momento importante nel rapporto con Davide, ma credo che abbia anche gettato le basi di quello che sarebbe diventato La materia della vita. Con La natura delle forme, del 2019, infatti, era la prima volta che riuscivo ad affrontare in maniera così organica un tema che poi è diventato centrale nella mia ricerca: capire come le forme viventi si sviluppano, si trasformano e arrivano a essere ciò che sono. C’era già un riferimento a Ernst Haeckel, presente anche nel titolo della mostra, e in qualche modo quel ceppo di ragionamento ritorna anche oggi, naturalmente filtrato e sviluppato attraverso tutto quello che è successo nel mio lavoro negli anni successivi. L’idea concreta della mostra a Certaldo nasce invece da un invito di Francesca Parri, organizzatrice e coordinatrice del progetto CertaldoArte, che già  apprezzava il mio lavoro. Il coinvolgimento di Davide è stato per me molto naturale, perché oltre ad aver curato diverse mostre a Palazzo Pretorio, conosceva bene la mia ricerca, ne aveva seguito gli sviluppi nel corso degli anni e ha subito sposato l’idea. A questo si è aggiunto il sostegno di NM Contemporary, che è la mia galleria di riferimento e che mi accompagna nel mio percorso: è stato quindi importante coinvolgerla anche nella realizzazione di questo progetto. Poi c’era Palazzo Pretorio, che è stato fondamentale nel modo in cui abbiamo pensato la mostra. È un luogo con un’identità molto forte, segnato da secoli di storia e dalle tracce delle persone e degli avvenimenti che lo hanno attraversato. Proprio per la particolarità del Palazzo e per il carattere così fortemente connotato dei suoi ambienti, ho pensato fin dall’inizio di partire dagli spazi e realizzare una nuova produzione di lavori pensati appositamente per la mostra e per i singoli ambienti. In questo modo il Palazzo non è diventato semplicemente il luogo che accoglie il progetto, ma uno degli elementi che hanno contribuito a determinarne la forma. Mi affascinava soprattutto mettere in relazione due dimensioni temporali molto diverse: da una parte il tempo lunghissimo della vita, dell’evoluzione e delle trasformazioni della materia di cui parla la mostra; dall’altra il tempo molto più circoscritto, ma estremamente denso, della storia del Palazzo. Sono due scale quasi incomparabili, ma entrambe raccontano una trasformazione e lasciano delle tracce. Credo che la mostra sia nata anche dal tentativo di farle convivere nello stesso spazio.

Per concludere, mi riallaccio al binomio tra visibile e invisibile accennato in precedenza, in quanto il contenitore espositivo, un palazzo storico fortemente connotato sul piano architettonico e pittorico, appare come una presenza forte, ingombrante, forse addirittura scomoda. Come ti sei relazionato agli ambienti che accolgono le tue opere, dal momento che ad essere esposti sono lavori concepiti appositamente per l’occasione? Hai agito tentando di “mimetizzarti” con l’architettura, per quanto possibile, o hai optato per una vera e propria “invasione di campo” scultorea?
Anche qui mi sono tenuto un po’ nel mezzo. Non volevo né mimetizzarmi con il Palazzo né invaderlo completamente. Ho cercato piuttosto di trovare un’armonia con le varie stanze e, in qualche modo, di farmi suggerire dal Palazzo stesso come “colonizzare” lo spazio, ma in maniera gentile. Ci sono sale in cui le sculture sono molto energiche, per forme, spigolosità e colori, però non volevo che entrassero in conflitto con quello che c’era già. Mi interessava che le mie forme e quelle del Palazzo riuscissero a stare insieme. Anche per questo abbiamo costruito la mostra come un percorso. Nelle varie stanze ci sono gruppi e tipologie di opere differenti e, andando avanti, cambia anche la loro presenza nello spazio. Si comincia con Capsa, che per me è quasi una mappa, un grande albero filogenetico che si sviluppa su un rotolo di carta e prova a rendere visibile quella rete di relazioni e discendenze che lega le diverse forme di vita. È un’opera molto estesa, ma allo stesso tempo leggera, quasi bidimensionale, e mi piaceva che il percorso iniziasse proprio da lì, dalla rappresentazione di qualcosa che normalmente non vediamo, ma che esiste e che possiamo ricostruire attraverso i dati. Da lì, le opere acquistano progressivamente corpo, volume e colore. C’è come un crescendo, che è sia formale sia legato ai temi della mostra: si parte dall’osservazione e dai dati per arrivare a forme sempre più libere e immaginate. Anche il Palazzo, nella successione degli ambienti, suggerisce questo andamento. Quando si arriva nella grande sala con le cinque Chimere, è quasi una celebrazione dell’abbondanza della materia. Sono sculture forti, molto presenti e rigogliose, ma la cosa che mi ha sorpreso è che in quello spazio riescono comunque ad avere una loro delicatezza. Quindi non è un’invasione totale, ma non è neanche un segno leggerissimo. È proprio la ricerca di un equilibrio tra due presenze che hanno entrambe una forte identità. Poi si arriva all’ultima stanza, la Sala del Vicario, forse la più importante e suggestiva del Palazzo, e lì volevo che accadesse qualcosa di diverso. Per questo ho pensato a Protogenìa robotica, una sorta di esperimento di vita artificiale, una grande scultura dalle forme organiche, quasi vegetali, che non si limita semplicemente a stare nello spazio, ma cerca di percepirlo. Attraverso diversi sensori capta ciò che accade intorno a lei: la luce, i suoni, la presenza e la vicinanza delle persone. Accumula questi dati e, giorno dopo giorno, modifica il proprio comportamento. È dotata di cinque infiorescenze alle estremità che si aprono e si chiudono, quasi fossero degli organi. Quindi, nell’ultima sala, il rapporto con il Palazzo cambia ancora, perchè non sono più soltanto io ad aver pensato un’opera per quello spazio, ma è l’opera stessa che, una volta collocata, comincia a percepire l’ambiente e a reagire a ciò che le accade intorno. Mi interessava arrivare proprio a questo punto: partire da una relazione tra le mie forme e quelle del Palazzo e concludere con una scultura che quella relazione prova a costruirsela da sola.

Antonio Barbieri

Il lavoro di Antonio Barbieri (Rho, 1985) si contraddistingue per una fusione tra tecnologia e tecniche artistiche legate alla tradizione. La poetica di Barbieri si pone a crocevia tra figurazione e astrazione, cercando soluzioni e nuovi approcci a problemi formali senza tempo. Muovendosi tra diversi campi, l’artista arricchisce la propria ricerca utilizzando un approccio alla forma sempre diverso, creando una produzione eterogenea ma con forti elementi di riconoscibilità. I soggetti che ne derivano spaziano dalla reinterpretazione della figura umana, indagata in profondità nei rapporti e nelle connessioni tra uomo e società, allo studio tassonomico del regno vegetale, rielaborato grazie alla modellazione tridimensionale. La continua sperimentazione, lo porta a un uso massiccio della tecnologia che fa da humus al concepimento delle opere, attraverso la digitalizzazione e la rielaborazione di forme naturali.

Antonio Barbieri
La materia della vita
a cura di Davide Sarchioni
Palazzo Pretorio, Certaldo Alto (FI)
26.09.2026 – 08.02.2027