Un bambino circondato da raggi, un cane che abbaia, un corpo che danza. In pochi anni un artista cresciuto nella scena underground di New York, che disegnava con il gesso sui pannelli pubblicitari inutilizzati della metropolitana, costruisce un vocabolario capace di attraversare confini geografici, sociali e culturali. Un linguaggio apparentemente elementare che finisce e continua, a distanza di anni, ad essere universale: la grande mostra Keith Haring, dal 6 ottobre 2026 all’11 aprile 2027 al Museo di Roma a Palazzo Braschi, colma però, anche e sopratutto un vuoto nella storia espositiva romana. A presentare l’esposizione alla stampa, a Palazzo Braschi, sono stati i tre curatori Kaoru Yanase, Ilaria Miarelli Mariani e Claudio Zambianchi, insieme a Massimiliano Smeriglio, assessore alla Cultura di Roma Capitale, e al presidente di MondoMostre, Tomaso Radaelli. Ad aprire la conferenza è stato Smeriglio, che ha insistito innanzitutto sul rapporto tra l’artista e il luogo che oggi lo accoglie: «Stiamo inaugurando una mostra che lascerà il segno in città. È importante il cortocircuito tra un luogo storico della città come Palazzo Braschi e Keith Haring, uno degli artisti più importanti del Novecento». Un incontro che, nelle parole dell’assessore, assume anche un significato più ampio per Roma: «L’esposizione è un auspicio per accogliere l’arte nelle sue diverse forme, perché l’arte nelle sue diverse forme cambia la città». E guardando alla New York nella quale Haring si forma, Smeriglio individua una delle ragioni della persistente attualità del suo lavoro: «Nella New York violenta dei suoi anni, l’artista è riuscito a costruire una narrazione controcorrente».
«La prima volta che Haring è comparso in Italia è stato a Roma, ma Roma non è mai stata sede di una grande mostra come questa», sottolinea Claudio Zambianchi. Un ritorno, dunque, che ha il peso di una riscoperta: proprio nella Capitale, nel 1984, Haring partecipò a Arte di Frontiera. New York Graffiti al Palazzo delle Esposizioni, realizzando sulla scalinata esterna un murale oggi perduto. Un episodio che inseriva Roma molto presto nella geografia europea dell’artista e nel processo attraverso cui i linguaggi nati nella strada cominciavano a entrare nelle istituzioni. A più di quarant’anni di distanza, Palazzo Braschi ricostruisce quella traiettoria con oltre 140 opere e materiali, provenienti in larga parte dalla Nakamura Keith Haring Collection, la maggiore raccolta al mondo dedicata all’artista, affiancati da importanti prestiti pubblici e privati. Il progetto è promosso da Roma Capitale e dalla Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali e coprodotto e organizzato dalla Sovrintendenza Capitolina e da MondoMostre, con il supporto di Zètema Progetto Cultura. Per Zambianchi, tuttavia, la questione non è soltanto restituire Haring a Roma, ma capire come un artista proveniente dall’underground sia riuscito in pochissimo tempo a diventare universalmente riconoscibile. È qui che entra in gioco quella che il curatore definisce «l’estrema affabilità del segno»: un linguaggio immediato, capace «di parlare alle persone, di parlare a tutti». Una qualità che permette a Haring di attraversare mondi apparentemente distanti – la metropolitana e il museo, il club e la galleria, la cultura popolare e il sistema dell’arte – senza perdere la forza diretta delle immagini con cui aveva iniziato.
Quella capacità di parlare a tutti non nasce però nel vuoto. Haring entra nell’arte americana in un momento di passaggio, quando, come osserva il curatore, «il rigorismo espressivo del minimalismo e post minimalismo si stava stemperando» e si assisteva a un ritorno della pittura. Una fase in cui a cambiare non erano soltanto i linguaggi, ma l’intero sistema dell’arte, i suoi luoghi e le modalità attraverso cui un artista poteva costruire il proprio rapporto con il pubblico. Haring intercetta questa trasformazione quasi naturalmente, portando con sé un’esperienza maturata fuori dai circuiti più tradizionali, tra strada, metropolitana e club della downtown newyorkese. Anche il modo in cui costruisce le immagini conserva qualcosa di quell’ambiente. Non c’è un disegno preparatorio, né una composizione definita in anticipo: l’opera prende forma direttamente sulla superficie, attraverso un tempo di esecuzione estremamente rapido. Zambianchi paragona questo processo all’improvvisazione musicale, fatta di «segni che non partono da una partitura già scritta». Il riferimento alla musica non è casuale. Haring si forma in un contesto nel quale il sottofondo musicale è parte integrante dell’esperienza artistica e sociale: frequenta luoghi come il Club 57 e il Paradise Garage, stringe rapporti con musicisti, DJ e performer e realizza manifesti, scenografie e copertine di dischi. Nel suo lavoro la linea finisce così per assumere essa stessa un ritmo: le figure sembrano pulsare, ballare, propagare energia sulla superficie.
Per Miarelli Mariani c’è, in questa produzione, anche la paura di un futuro troppo violento, insieme alla volontà di opporvisi attraverso un’arte che non restasse confinata nei luoghi deputati. Portare l’arte fuori, farla apparire dove prima non si vedeva, significa allora intervenire direttamente nello spazio collettivo. È ciò che Haring aveva cominciato a fare dal 1980 con i Subway Drawings: un pezzo di gesso bianco, i pannelli pubblicitari vuoti della metropolitana e migliaia di persone che ogni giorno si trovavano davanti un’opera senza aver deciso di entrare in un museo. Da questo punto di vista anche Roma diventa un passaggio significativo. Miarelli Mariani ricorda come nel 1984 la città stesse attraversando una stagione di riapertura, con il ritorno dei concerti e della vita notturna. L’11 settembre di quell’anno, con Arte di Frontiera. New York Graffiti al Palazzo Esposizioni, la Capitale apre uno dei suoi principali spazi istituzionali alle esperienze dell’arte urbana americana. Haring vi realizza in poche ore il murale sulla scalinata esterna: un’opera effimera e oggi perduta che, riletta a distanza di oltre quarant’anni, racconta anche quanto rapidamente il confine tra underground e istituzione stesse cominciando a spostarsi.
Ma l’artista americano non costruisce un dizionario nel quale a ogni immagine corrisponde necessariamente un solo significato. «È significativo» – osserva ancora Miarelli Mariani – «che molte opere non abbiano titolo: devono essere le immagini a parlare e chi le guarda a interpretarle». Una scelta coerente con l’interesse che dichiarava già nel 1978 per i simboli e per la possibilità di racchiudere significati complessi in un numero minimo di linee. Il Serpente, la Croce, l’Angelo o la Piramide possono così assumere significati differenti e attraversare riferimenti che vanno dall’arte africana e precolombiana all’iconografia cristiana incontrata proprio durante i soggiorni italiani. Il percorso museale accompagna questa grammatica fino al momento in cui l’energia vitale del segno incontra la consapevolezza della morte. In Apocalypse, realizzato nel 1988, l’anno della diagnosi di sieropositività, Haring traduce le visioni di William S. Burroughs in immagini di caos, violenza e distruzione. Due anni più tardi, nell’ultimo anno della sua vita, Altarpiece: The Life of Christ sposta invece lo sguardo verso la sofferenza, la fede e la trascendenza. A Palazzo Braschi la pala è significativamente ricollocata nella cappella, chiudendo quasi fisicamente quella traiettoria che aveva avuto inizio sui pannelli vuoti della metropolitana. Ed ecco che l’«affabilità del segno» evocata da Zambianchi mostra la sua natura meno ovvia. Dalla strada al museo, dalla festa alla malattia, dalla lotta politica alla spiritualità, conserva la convinzione che l’arte debba raggiungere chiunque. «L’arte è per tutti», scriveva nel 1978. Più che uno slogan, il principio attorno al quale avrebbe costruito tutta la sua opera, oggi visionaria e attuale quanto mai.
