In un’accezione da inquadrarsi nel contesto ancora vitale del surrealismo, Man Ray specificava nel 1937 che «La photographie n’est pas l’art» (la fotografia non è l’arte), aggiungendo a questa dichiarazione di principio l’autoironica definizione di “fautographe” (dal francese faut, sbaglio), gioco di parole ripreso per valorizzare in senso estetico l’uso pressoché sistematico di quelli che nella tecnica fotografica sono classificabili come errori, o effetti indesiderati. Invece desideratissimi deragliamenti espressivi li considerava il geniale inventore americano, rispetto alla meccanica trasposizione in immagine della luce, propria del dispositivo fotografico.
Fuori fuoco, deformazioni ottiche e speculari, effetti di sfumato causati dal movimento, dell’oggetto ripreso o della fotocamera, doppie esposizioni involontarie e volontarie, solarizzazioni, riflessi, ombre coprenti e invadenti, sovraesposizioni che cancellano parti del soggetto fotografato, diventeranno nei decenni successivi un alfabeto visuale condiviso e a disposizione di vari fautografi, elencati nel saggio L’errore fotografico. L’autore Clement Cheroux si sofferma anche su Robert Frank e sulla sua serie fotografica The Americans, pubblicata nel 1958, mentre omette inspiegabilmente di menzionare Mario Giacomelli. Tra l’altro i due si conoscevano molto bene e si stimavano reciprocamente, tanto che Frank spediva le sue pubblicazioni con dedica all’autore corrispondente di Senigallia. Lo ha ricordato Elio Grazioli nel saggio in catalogo delle due mostre, Mario Giacomelli. Opere 1954-2000, SilvanaEditoriale, allestite al Palazzo delle Esposizioni di Roma, già conclusa, e al Palazzo Reale di Milano, che chiuderà i battenti il prossimo 7 settembre. Curate da Bartolomeo Pietromarchi e Katiuscia Biondi Giacomelli, le due mostre hanno riunito circa 800 immagini, di certo la più ampia raccolta finora allestita di foto giacomelliane, molte delle quali inedite.
La riuscita dell’impresa gigantesca trova la sua prima ragion d’essere nella costituzione dell’Archivio Mario Giacomelli, co-diretto dalla stessa Katiuscia Biondi e da Simone Giacomelli, nipote e figlio del grande autore di Senigallia. Considerando il lascito di oltre 80.000 stampe e di un numero ancora imprecisato di negativi, comunque superiore ai 30.000, si comprende ancora meglio la difficoltà di selezionare il corpus delle opere da esporre per ricordare in modo esemplare Mario Giacomelli a cento anni dalla sua nascita. Questa avvenne in una famiglia di origini contadine, presto privata della presenza paterna per una morte improvvisa e prematura, nella quale la sensibilità dell’autore giovanissimo è forgiata da due potenti fuochi simbolici che non finirono mai in cenere: la figura della Madre e un sentire connaturato alla povertà, che sempre associa la consapevolezza della morte al senso di attaccamento alla vita.
La scoperta della fotografia è invece indotta dalla pratica della stampa tipografica, che diviene il lavoro di Giacomelli fin dall’età di tredici anni e che lo è restato, parallelamente a quello fotografico, fino alla fine dei suoi giorni. Tralasciando l’ovvia considerazione che il rapporto tipografia-fotografia è stato uno dei principali fattori dell’invenzione e poi dell’affermazione di questo medium nell’epoca moderna, l’arte della stampa ha rappresentato per Giacomelli, oltreché un incontro ravvicinato con la dimensione testuale della parola, un’occasione ricchissima di sensibilizzazione e formazione per almeno tre tratti costitutivi della fotografia: la struttura compositiva di segni e forme alla base del processo creativo, la natura di impronta dell’immagine, l’uso di una matrice che interagisce con il suo supporto, costituito dalla carta in entrambi i casi.
Già dalla prima opera L’approdo del 1952, Giacomelli si comporta da fautografo, scegliendo intenzionalmente l’effetto del mosso per esaltare il flusso della marea che accompagna fino alla riva il relitto di un sandalo aggraziato da una stella marina, probabile allusione al montaliano osso di seppia. Divincolandosi con forza dall’incasellamento nei generi, che prima lo trova associato al lirismo metafisico del suo maestro Giuseppe Cavalli e poi all’ondata neorealista degli anni ‘50, continua a realizzare immagini con lo stesso alfabeto di sregolate applicazioni del medium fotografico, favorite da un apparecchio fotografico più mitologico che tecnologico, creando la prima serie dei Paesaggi, cui segue Vita d’ospizio, poi Scanno e i Pretini. Sono le sue prime dichiarazioni dirompenti di poetica, che lo rendono noto ben oltre i confini dei circoli fotoamatoriali, proiettandolo nell’ambito degli incontri internazionali, delle gallerie d’arte e dei musei.
Nel 1965 sarà il MoMA di New York ad acquisire per la propria collezione fotografica un suo scatto, che diventerà il più famoso della serie Scanno, oggi universalmente conosciuto come Scanno boy. Nel 1973 il direttore del MoMA John Szarkowski pubblica e commenta la stessa immagine nel catalogo Looking at photographs. 100 pictures from the collection of the Museum of Modern Art, ratificando l’ingresso di Mario Giacomelli nell’empireo della fotografia e dell’arte internazionale, anche se in Italia il suo nome avrà analoga risonanza solo a partire dalla partecipazione alla Biennale di Venezia del 1978 e dalla successiva mostra antologica curata da Arturo Carlo Quintavalle nel 1980 al Centro Studi e Archivio della Comunicazione dell’Università di Parma. Volendo nuovamente richiamare la comparazione tra Man Ray e Mario Giacomelli, si possono considerare entrambi testimonianze incarnate che la fotografia, invece, è arte ed è presente nell’arte moderna e contemporanea in modo irrinunciabile.
Tra l’altro come Man Ray, anche Giacomelli ha accostato la pratica della fotografia a quella della pittura, correlazione al centro della mostra romana che ha, sia riletto criticamente la produzione pittorica giacomelliana fino al 1978, sia associato quella fotografica a movimenti ed artisti contemporanei, tra i quali primeggiano l’Informale e Alberto Burri, con cui l’autore senigalliese ebbe anche un’intensa frequentazione amicale. Altre affinità, nel modo di sentirsi e pensarsi fotografi, uniscono Man Ray e Giacomelli. Se infatti il primo dichiarava «Non sono un fotografo della natura, ma della mia fantasia», il secondo avrebbe confermato più tardi, «Io non sono un fotografo: io adopero la macchina fotografica», specificando di voler andare «sotto la pelle del reale». In nessun’altra serie, come nei paesaggi, è così lampante l’oscillazione tra il suo attaccamento alla realtà e il bisogno di trascenderla, invece che di documentarla, evocandola attraverso la memoria esistenziale del proprio sguardo. Intanto non di paesaggi si tratta, ma di immagini della terra (con la “t” ballerina tra minuscola e maiuscola), sulle quali lo stesso Giacomelli ha posto etichette diverse, Presa di coscienza sulla natura, o Metamorfosi della terra.
Con ciò richiamando la correlazione con la serie La buona terra, realizzata vivendo insieme ad una famiglia contadina e fotografandola come sospesa nel tempo simbolico tra l’alba e il tramonto di un unico giorno, in cui si raccoglie tutta una vita. Una vita che si è poi trasferita altrove, richiamata dal altri lavori e da altri modi sociali di esistere, abbandonando le case e i campi, affidati al lavoro vicariato delle macchine. Sono soprattutto di queste presenze meccanizzate e del loro procedere uniformato i segni scritti sulla terra dei campi che appaiono nelle foto, una tessitura del contemporaneo simbiotica con il raffiorare di una geo metria della natura e di un’antica presenza umana, fatta di linee, demarcazioni e rughe, incisioni lungo le quali defluisce l’acqua fino ai fossi e ai torrenti, dando vita a matrici materiche inclinate e ondulate che lasciano la propria impronta sulla carta fotografica, come fossero inchiostrate e poi stampate.
Che queste immagini di terra, per convenzione indicate come Paesaggi, siano state create in funzione di una corrispondenza biplanare e zenitale, lo dimostra che in esse è perlopiù assente il cielo e l’orizzonte, quindi immagini assimilabili a rappresentazioni cartografiche, più che a vedute, molte delle quali sono state effettivamente create utilizzando il volo aereo per la ripresa. Il ritrovarvi segni, forme, strutture compositive e texture è dovuto alla combinazione di varie componenti: certo lo sguardo dell’autore, i suoi interventi da fautografo allo scatto e in camera oscura, ma non ultimo il caso e la capacità di coglierlo, riconoscendone la sua apparizione misteriosa nella carne viva del reale. Come le pareidolie osservabili nella serie Motivo suggerito dal taglio dell’albero, i cui profili di volti e figure sono di una sorprendente prossimità al frottage surrealista.
Nella fotografia di Giacomelli il nesso causale dell’immagine come impronta è intrecciato a filo doppio con quello dello sguardo dell’autore che rigenera e rende visibile l’oggetto reale in una delle sue tante possibili determinazioni al momento dello scatto, nelle successive rielaborazioni del negativo-matrice e nella scelta delle modalità di proiezione delle sue radiazioni luminose per la stampa finale. Non è un caso che Guido Harari e Katiuscia Biondi Giacomelli abbiano indicato la camera oscura di Giacomelli come L’antro dello sciamano nel titolo di una pubblicazione dedicata al tema, proprio a sottolineare l’intervento medianico tra la latenza del mondo reale contenuto nei negativi-matrici e la sua visibilità in immagine come esito del processo. Ciò che distingue la poetica di Giacomelli, rispetto alla tradizione della fotografia, è che le sue immagini non corrispondono mai a istantanee isolate e scattate nelle situazioni più varie in cui si trova ad operare il soggetto-fotografo, quando agisce come reporter.
La raccolta in serie delle opere risponde a tutt’altro orientamento, ovvero entrare in termini performativi all’interno del contesto di vita in cui l’immagine si realizza per interagire con il soggetto-oggetto, che si determina proprio nella relazione con l’autore, inserito in una narrazione che si origina sotto traccia con il semplice accostamento delle singole foto. In questa sua attitudine peculiare, ha avuto un’influenza decisiva Luigi Crocenzi, il fotografo e critico di Fermo che aveva curato con Elio Vittorini la riedizione fotografica di Conversazioni in Sicilia, pubblicata nel 1953. La collaborazione con Crocenzi s’interromperà nel 1967, quando avrebbero dovuto condividere il progetto di illustrare la Spoon River Anthology di Edgard Lee Masters. Giacomelli abbandonò l’idea iniziale, realizzando la serie fotografica intitolata Caroline Branson, sempre ripresa dall’opera di Lee Master, alla quale si aggiunsero molte altre serie ispirate alla poesia di molti autori, tra cui Leopardi, Borges, Montale, Luzi, Pavese, Dickinson e Francesco Permunian, che ha conosciuto personalmente Giacomelli, vivendo l’esperienza straordinaria di osservare sul nascere le immagini che questi realizzò tra il 1984 e il 1987, ispirandosi alle sue poesie Il teatro della neve, Ho la testa piena, mamma. L’autore ne dà testimonianza nella sua recente pubblicazione Luna vedova per strade di mare, con prefazione di Massimo Raffaeli, illustrata da foto di Giacomelli e da alcuni paesaggi dipinti di Tullio Pericoli.
Tornando alla dimensione narrativa delle serie fotografiche, che s’intreccia strettamente con quella poetica, il figlio Simone ha documentato nel catalogo delle mostre di Roma e Milano, che il padre non sarebbe mai riuscito a scattare le foto cosiddette dei pretini, ovvero della serie intitolata con l’incipit di una poesia di Padre Davide Maria Turoldo, Io non ho mani che mi accarezzino il volto, se non fosse riuscito a stabilire un rapporto conviviale con i giovani seminaristi, stimolandoli e provocandoli affinché giocassero e mettessero a nudo la propria giovinezza, altrimenti reclusa e negata del viatico al sacerdozio.
La trasgressione introdotta da Giacomelli dentro le mura del seminario vescovile gli costerà la proibizione di continuare a frequentarlo, dopo la pubblicazione di foto che mostravano alcuni seminaristi con il sigaro in mano. Prima ancora di questa serie, l’autore di Senigallia aveva vissuto un’esperienza ancora più impegnativa e coivolgente, presso l’ospizio cittadino, dove era occupata la madre. Ne scaturirà la serie Vita d’ospizio del 1954-1956, ripresa più volte e con titoli diversi, da Verrà la morte e avrà i tuoi occhi del 1966-1968, fino a Ninna nanna del 1985-1987. In un’intervista per il catalogo della mostra di Parma nel 1980, Giacomelli dichiarerà: «Più che quello che avevo davanti agli occhi, volevo rendere quello che avevo dentro di me, quello che nasceva man mano che mi ambientavo dentro queste cose: questa paura di invecchiare, non di morire, questo disgusto per il prezzo con cui viene pagata una vita (…) Ho fatto in modo di essere uno di loro, come loro, non sentivano più la macchina fotografica addosso».
Quando, nelle fasi finali della sua malattia anche Giacomelli pensa e sente di dover realizzare una propria autobiografia scritta con la fotografia, agisce come in tutte le altre serie precedenti, entrando in relazione con il soggetto-oggetto, questa volta lui stesso e si rappresenta mettendosi in scena, ritraendosi con mascheramenti vari o con il proprio corpo messo a nudo, circondandosi di cose vere in disfacimento e di cose finte che sembrano vere, un manichino, un cane di pelouche, un uccello di plastica, posizionati per attirare gli sguardi degli osservatori e metterli alla prova, per distinguere quelli che riescono nel disvelamento, rendendosi interpreti del significato, da quelli che restano catturati dalla finzione, dall’“apparire come” tipico della fotografia di consumo informativo. Gli stereotipi visivi che vi circolano sono come gli stampi- di legno con la forma di anatra, usati nella caccia palustre. Li usa nella sua ultima battuta di caccia prima di morire, il colonnello Cantwell, protagonista del romanzo Di là dal fiume e tra gli alberi di Hemingwai. Li ha usati Mario Giacomelli per ricordare che la fotografia è un’arte e che le sue fotografie vanno interpretate. Quelle del suo approdo più di tutte le altre.
