Collezione Farnesina: un nuovo sguardo tra identità e confini

Una collezione non è mai neutra. È un campo di relazioni e significati, una narrazione costruita, una geografia dell’appartenenza. La Collezione Farnesina, formalizzata nel 2000, nasce dall’esigenza di organizzare e valorizzare un insieme di opere raccolte nel tempo, trasformandole in un archivio istituzionale. Con oltre 800 opere di artisti italiani dagli anni Cinquanta a oggi, la collezione racconta la complessità dell’arte contemporanea nazionale, intrecciando arte e diplomazia culturale e offrendo un punto di vista sulle trasformazioni della società.

Con Identità Oltre Confine, progetto itinerante nato per i 25 anni della Collezione, Benedetta Carpi De Resmini sceglie di mettere in movimento questo archivio: attraversarne le crepe, creare nuove connessioni tra opere e luoghi, trasformare la collezione in un dispositivo critico e fluido. Le tre città del percorso – Berlino, Vilnius, La Valletta – non sono solo tappe geografiche, ma dispositivi simbolici. Il corpo, spesso quello femminile, diventa filtro e memoria, gesto politico ed ecologico. Il paesaggio si fa ferita, la parola si fa materia, l’identità si apre all’ibridazione, all’ascolto, alla deriva.

In questa intervista, Carpi De Resmini racconta il processo creativo dietro la mostra, le tensioni tra istituzione e linguaggio critico, e il desiderio di fare della Collezione Farnesina una materia viva, capace di riscriversi nel tempo e nello spazio. Dal dialogo tra memoria e attualità, dalla riflessione sui confini geografici e culturali, fino alla volontà di fare della collezione un dispositivo vivo di diplomazia culturale, emerge una visione curatoriale che ambisce non solo a rappresentare, ma a interrogare il presente.

Identità Oltre Confine nasce per celebrare i 25 anni della Collezione Farnesina. In che modo questa ricorrenza ha influenzato la visione curatoriale complessiva e la scelta di un formato itinerante europeo?

La ricorrenza dei 25 anni della Collezione Farnesina è stata per me un’occasione per interrogarsi sul significato attuale di una raccolta pubblica e istituzionale, pensata come rappresentazione dell’arte italiana a livello internazionale. Più che un evento autocelebrativo volto a ribadire l’importanza della produzione artistica nazionale, ho pensato proporre un progetto che aprisse la collezione al dialogo, al movimento e alla contaminazione, mettendola in relazione con altre culture e prospettive. Il bando prevedeva fin dall’inizio una formula itinerante, che ho interpretato non solo come un requisito logistico, ma come un’opportunità critica per riflettere sul concetto di confine, geografico, simbolico, culturale e sulla trasformazione delle identità: da quelle nazionali a quelle più fluide e ibride.

Per questa ragione ho scelto tre città emblematiche, ciascuna portatrice di una specifica memoria storica e di un immaginario forte legato all’idea di transizione e attraversamento. Berlino, con il suo carico simbolico legato alla divisione e alla riunificazione, rappresenta l’Europa Centrale e la capacità dell’arte di farsi strumento di riflessione politica e sociale. Vilnius, nel cuore dell’Europa Orientale, è un luogo segnato da profonde trasformazioni storiche e identitarie, crocevia tra culture, lingue e tradizioni, dove il passato sovietico e il presente europeo dialogano in modo dinamico. La Valletta, infine, con la sua posizione nel Mediterraneo, incarna una dimensione insulare e di confine aperto, in cui si intrecciano le questioni della migrazione, della memoria coloniale e della coesistenza multiculturale.

Queste tre tappe non sono semplici spazi espositivi, ma contesti con cui entrare in risonanza. Il formato itinerante non è solo un dispositivo di diffusione, ma una strategia curatoriale che mira a trasformare la collezione in uno strumento attivo di scambio e relazione, stimolando una visione mobile e plurale della contemporaneità.

La Collezione Farnesina rappresenta una raccolta costruita in un arco di tempo lungo e complesso. Qual è stato il suo approccio critico nel rileggerla oggi? Ha sentito l’esigenza di mettere in discussione o problematizzare alcune narrazioni consolidate?

Sì, è stato fondamentale rileggere la Collezione Farnesina, riconoscendone non solo il valore storico e qualitativo, ma anche i vincoli e le traiettorie ancora inesplorate. In particolare, ho deciso di muovermi in controtendenza rispetto all’immaginario canonico che spesso associa la collezione ai grandi capolavori dell’arte italiana del secondo Novecento – basti pensare ai protagonisti del gruppo Forma 1 o ad altri nomi consolidati del panorama artistico nazionale.

Invece di costruire un racconto celebrativo e lineare, ho voluto adottare uno sguardo critico e attuale, interrogando la collezione a partire dalle urgenze del presente. Il punto di partenza non è stato tanto una mappatura cronologica o gerarchica, quanto piuttosto una riflessione tematica e concettuale, orientata verso le questioni che oggi attraversano il dibattito culturale globale: crisi ambientali, migrazioni, identità fluide, e uno sguardo decolonialista. In quest’ottica, ho cercato opere che potessero farsi portavoce di visioni plurali, capaci di mettere in discussione una narrazione troppo spesso centrata su una visione monolitica e omogenea dell’identità nazionale.

Da questa prospettiva nasce la scelta di aprire il percorso con Fibonacci (1975) di Mario Merz. Pur non essendo una delle sue opere più monumentali o di rilievo, ho ritenuto che in questo contesto potesse assumere un ruolo simbolico centrale. La sequenza numerica di Fibonacci, che Merz ha adottato come cifra del suo pensiero artistico, è diventata all’interno della mostra allegoria di un sapere organico, in continua crescita e trasformazione. La spirale che ne deriva non è solo una struttura matematica, ma un’immagine generativa, che rimanda a cicli naturali, evolutivi, non lineari.

In questa mostra, Fibonacci diventa un dispositivo curatoriale: un’apertura verso una visione non gerarchica del sapere, un invito a superare i confini identitari attraverso l’interconnessione e l’espansione. In tal senso, l’opera di Merz offre una chiave interpretativa per l’intero progetto, rivelandosi meno come punto d’arrivo e più come soglia di accesso a un racconto corale e aperto sul presente.

In mostra compaiono accanto ad artiste storicizzate figure emergenti o più giovani. Quanto è stato importante affiancare opere della Collezione a lavori più recenti o site-specific per Berlino? Che tipo di dialogo ha voluto attivare tra questi due piani?

Il dialogo intergenerazionale è uno dei cardini del progetto. Affiancare opere storicizzate a lavori più recenti, alcuni dei quali pensati appositamente per le sedi espositive, serve a creare un campo dinamico di relazioni, sguardi e urgenze. L’intento non è solo quello di offrire una nuova lettura della Collezione Farnesina, ma di attivare un dialogo vivo con i territori e i contesti culturali che ospitano la mostra, restituendo così all’arte un ruolo generativo di pensiero e confronto.

In questo senso, il progetto sta diventando molto di più di una esposizione itinerante e si sta configurando piuttosto come una piattaforma mobile, in cui le opere diventano strumenti di interrogazione e apertura con i diversi territori.

Un elemento che accompagnerà ogni tappa è la presenza di una poesia visiva di Tomaso Binga, selezionata di volta in volta in relazione al contesto locale. L’opera viene allestita su parete e accompagnata dalla lettura sonora dell’artista, fruibile in cuffia, con traduzione nella lingua del luogo. Al termine del progetto, si delineerà così una mappa linguistica e visiva delle poesie di Tomaso Binga, testimoniando una geografia plurale e incarnata della parola poetica.

Per Berlino, è stata scelta NaturA MortA (1978), in cui il riferimento a “Monaco di Baviera” assume un valore emblematico della divisione storica dell’Europa. La poesia, in cui si intrecciano corpo, linguaggio e politica, trasforma la natura in confine contaminato, e denuncia con forza le strutture del potere.

Oltre all’intervento di Binga, la tappa berlinese si è arrichita di due progetti site-specific. Martina della Valle, artista residente a Berlino da anni, ha presentato l’installazione monumentale BLU Under the Sun of Onomichi (2009), realizzata in continuità con l’opera presente nella Collezione. Composta da grandi origami in cianotipia montati su metallo, l’opera invade lo spazio con una presenza imponente, in contrasto con la fragilità che simboleggia. Riflessione poetica sul nostro ecosistema e sulle ferite causate dall’azione umana – come quella della bomba atomica – l’installazione è anche un gesto di memoria e possibilità di rinascita.

Elena Bellantoni ha invece elaborato un nuovo lavoro di poesia visiva ispirato al video The Fox and the Wolf: Struggle for Power (2014), girato proprio negli spazi della Farnesina. L’opera, Il Manifesto della Volpe, ha trovato una risonanza particolarmente forte a Berlino, dove la figura della volpe diventa metafora di un incontro con l’altro capace di scardinare le dinamiche di dominio, suggerendo invece nuove possibilità relazionali, fondate sul cambiamento e la trasformazione.

La Collezione Farnesina è una collezione istituzionale, ma questa mostra sembra volerla ripensare in una chiave più sperimentale e internazionale. È stata una sfida “disallineare” in parte lo sguardo tradizionale della collezione?

È stata al tempo stesso una sfida e un’urgenza curatoriale. Ho ritenuto interessante poter “disallineare” lo sguardo convenzionale sulla Collezione Farnesina, non per metterne in discussione il valore storico e artistico, ma per attivare una lettura laterale, capace di attraversare le sue zone d’ombra, di interrogare i margini e di far emergere connessioni inaspettate.

L’obiettivo non era semplicemente quello di rappresentare il patrimonio esistente, ma di trasformare la mostra in un vero e proprio dispositivo: uno strumento critico in grado di decentrare la narrazione dominante e di restituire alla collezione un ruolo attivo nell’interpretazione del presente. In questo modo, la Farnesina si configura non solo come archivio di memoria, ma come spazio vivo di riflessione e confronto.

La mostra è itinerante: porterà la Collezione Farnesina in diverse città europee. Come pensa che questa “mobilità” possa trasformare la percezione della collezione stessa, rendendola uno strumento attivo di diplomazia culturale e riflessione globale?

Berlino ha rappresentato l’avvio simbolico e concettuale di un progetto itinerante che, partendo dalle tre sedi inizialmente previste (Berlino, Vilnius, La Valletta), ha suscitato un interesse crescente da parte di numerosi Istituti Italiani di Cultura e sedi diplomatiche, aprendo la possibilità a un’estensione del tour. Questa possibile estensione conferma l’importanza di attivare un dialogo con i territori ospitanti. La mobilità, infatti, non è solo una condizione logistica, ma una scelta concettuale che attraversa l’intero progetto.

Esporre la Collezione Farnesina in contesti culturali differenti significa metterla in movimento, non solo fisicamente, ma epistemologicamente, accettando che venga riletta, attraversata, e perché no, anche contraddetta. Ogni sede non è replica, ma riscrittura: attivazione di nuovi immaginari, innesti site-specific, dialoghi con le comunità locali e riletture critiche che interrogano i paradigmi identitari e istituzionali. In questa prospettiva, la mostra diventa un vero e proprio dispositivo di diplomazia culturale contemporanea, non intesa come veicolo promozionale, ma come piattaforma relazionale capace di generare confronto, responsabilità condivise e nuove cartografie di senso.