In Disagio della Civiltà, Freud utilizzava Roma come metafora per descrivere la stratificazione della psiche: “Ora facciamo l’ipotesi fantastica che Roma non sia un abitato umano, ma un’entità psichica dal passato similmente lungo e ricco, in cui dunque niente di quel che una volta è esistito è andato perduto, in cui accanto all’ultima fase di sviluppo continuino ad esistere anche quelle anteriori”. Un piano sequenza continuo, un esercizio immaginativo che permette di visualizzare contemporaneamente i livelli che coesistono dentro e fuori la mappa della città “eterna”. Il lavoro di Pietro Ruffo utilizza la stratificazione come elemento costitutivo dei suoi lavori, figlia della sua formazione di architetto, ma anche l’unico modo possibile per cogliere la complessità, come gettare un sasso nell’acqua e fermarsi a guardare i cerchi concentrici che si formano sulla superficie.
Roma come “città della memoria”, in cui resta tutto quello che deve restare. In questa città non si cancella mai niente?
Penso a questa città come se fosse effettivamente un vero organismo biologico che vive in forma parassitaria, eliminando l’accezione negativa al termine parassita e utilizzandolo nell’intendere una forma
biologica tout court che utilizza l’energia di un’altra forma biologica per prendere qualcosa, quasi come una trasposizione di energia. A Roma è successo esattamente questo, sempre: ogni secolo ha divorato quello precedente per rigenerarsi. Non soltanto dal punto di vista dei materiali – fagocitati e riutilizzati per creare il nuovo – ma anche con i simboli: i romani hanno re-introiettato la loro vecchia struttura archetipica, cambiandone il significato.
Anche il cantiere della linea C della metropolitana di Roma su cui hai lavorato per il progetto Murales sembra aprire uno squarcio. In questo caso una buca enorme, all’interno della quale sono depositate le tracce della memoria di Roma e i silos completano una stratificazione verticale.
Un ponte tra sottosuolo e cielo?
È assolutamente così. La forma dei silos mi ha fatto subito pensare a un collegamento tra le strade di Roma e il cielo. Un ponte che in qualche modo è sempre esistito. Gli antichi romani osservavano le stelle e i cicli lunari e ne venivano guidati per il tempo della semina o del raccolto, ad esempio. Il cielo era il loro sistema di orientamento pratico ma anche astratto: attribuire alle stelle una costellazione e a quella costellazione un racconto mitologico.
Perché allora proprio le costellazioni astrologiche?
Le costellazioni che ho deciso di disegnare sui silos, sono quelle che si trovano al centro della linea eclittica, l’equatore celeste. Sono dodici, tredici in realtà se consideriamo Ofiuco, e sono nient’altro che quelli che conosciamo come i segni zodiacali. È da qualche anno che lavoro sul tema delle costellazioni, sempre sovrapponendo delle mappe astrali a delle mappe terrestri, geografiche. Di base non ho mai avuto un grande interesse per l’astrologia, credo però che la loro influenza culturale sia potentissima. Come dice l’antropologo Yuval Harari «per noi Sapiens è molto più forte un racconto astratto piuttosto che un dato scientifico». Questo forse è quello che ci differenzia davvero dalle altre specie.
Insieme alle costellazioni, ci sono i monumenti di Roma. Quali hai scelto?
Lavorando all’interno di un cantiere che proietta la città verso il futuro, mi interessava evidenziare
il lato perpetuamente trasformativo di questa città, il suo eterno dinamismo. Gli edifici e i monumenti
che ho inserito, alcuni esistono ancora – o perlomeno ne esistono le tracce da un punto di vista urbanistico – altri già non esistevano più in epoca romana. Questo per dire che la pratica di ricostruire in continuazione la città, secolo dopo secolo, secolo su secolo, non è una cosa che è avvenuta dopo i romani, ma già esisteva con loro. Solo dopo la Seconda Guerra Mondiale questa tendenza si è un po’ bloccata e non siamo più stati capaci di trasformare il passato in futuro. Forse è stato un bene, ci siamo evitati di spoliare una chiesa barocca per farci il nuovo Stadio Olimpico.
Murales porta allora con sé un valore in qualche modo politico.
È un progetto temporaneo ma è un piccolo seme per ricordare che la città si è sempre espressa attraverso i suoi architetti e artisti contemporanei. È questo il vero valore del progetto, se vogliamo sì, un gesto politico.
A livello tecnico, invece, com’è stato approcciarsi a una superficie di questo tipo?
È stato interessante soprattutto a livello progettuale. Si tratta di una superficie complessa, concava e convessa, i dieci silos sono circolari e disposti a banana. Per questo ho avuto un esempio d’eccezione vicinissimo: la Colonna Traiana. Da pittore, ho sempre lavorato seguendo le coordinate classiche del quadro, destra/sinistra e alto/basso, qui non avendo gli stessi punti di riferimento, la colonna mi ha influenzato tantissimo anche come tipo di narrazione, spiraliforme, un disegno cilindrico che si ricongiunge. L’ho voluta allora rendere un’opera barocca: grandi volumi disegnati enormi, come un fuori scala, tipico del barocco, un aspetto scultoreo e teatrale insieme.
Nella mostra che hai presentato quest’anno a Palazzo delle Esposizioni, L’ultimo meraviglioso minuto, l’immensità della storia planetaria ha compresso il tempo umano in uno spazio infinitesimamente piccolo, depotenziando anche l’essere umano dal suo ruolo di distruttore del globo.
Infinitesimamente piccola, ma potentissima. Fino a pochissimo tempo fa eravamo convinti che il nostro mondo avesse soltanto 6.000 anni. Quando è arrivata la scoperta che la Terra ha in realtà 4,5 miliardi di anni e l’universo più di 13 miliardi, è stata come una vertigine. L’archeologa Rebecca Wragg Sykes ci viene in aiuto con un esempio di riduzione, comprimendo la storia del pianeta in un anno. In questa scala, l’uomo arriva in quell’ultimo minuto. E questo minuto, però, l’homo sapiens lo rende straordinario.
Non è forse un tentativo di autoassoluzione?
A me piace che una mostra lanci una scintilla e possa provocare una discussione. Sono abbastanza convinto che noi stiamo distruggendo la nostra possibilità di sopravvivere su questo pianeta, ed è questo che mi spaventa. Siamo una specie piuttosto giovane e il fatto che forse non dureremo tanto tempo è strano. Sono molto preoccupato e non voglio assolvermi per niente, però cerco di vedere la questione in modo meno antropocentrico possibile. Stiamo parlando di due forze totalmente diverse, non c’è competizione. Per riprendere la metafora temporale di Wragg Sykes: un minuto non può distruggere l’intero corso della storia del pianeta.
Un’inversione di rotta, anche letteraria, dopo che per anni abbiamo descritto e immaginato la catastrofe in tutti i modi.
C’è una parola inglese concrete, che vuol dire “calcestruzzo, malta”. E deriva dal latino con crescere, “crescere insieme”. Credo che potremmo adottare ancora delle soluzioni per crescere insieme, e questo, al contrario, è una grossa presa di responsabilità.
l lavoro di cura del giardiniere di cui parla Gilles Clément potrebbe essere la soluzione a livello individuale, ma anche collettivo.
Il giardino parla di una natura addomesticata. La verità è che siamo sempre stati inadeguati come esseri umani rispetto alla natura, che ci ha sempre spaventato. Nel giardino ci sentiamo più protetti, siamo noi
a decidere le piante che ci sono, con quali convivono e come vivono. Parlare di Giardino Planetario vuol dire che abbiamo esteso questa nostra influenza, la volontà di addomesticare quasi tutte le superfici emerse. Non so allora se tutto questo deve passare da una cura e quindi anche da un’eccessiva addomesticazione – oppure attraverso la forza maggiore della natura che ci fa capire che non tutti gli spazi possono essere urbanizzati. La natura non si sta ribellando a niente, fa quello che ha sempre fatto. Lasciarla fare potrebbe essere la prima soluzione per sopravviverci.
Intervista dal numero 134 di Inside Art magazine. Tutte le info qui
PIETRO RUFFO
Pietro Ruffo (Roma, 1978), laureato in architettura all’Università degli Studi Roma Tre, ha vinto nel 2009 il premio Cairo e nel 2010 il Premio New York, è stato titolare di una borsa di ricerca presso l’Italian Academy for Advanced Studies alla Columbia University. Tra gli ultimi progetti, nel 2024 ha realizzato una grande installazione per la 60esima Biennale di Venezia. La relazione con l’immagine è parte integrante del suo percorso di ricerca che nasce da una serie di considerazioni filosofiche, sociali ed etiche e si sviluppa attraverso una profonda dimensione concettuale dell’arte che deriva dalla sua formazione di architetto. Il disegno e l’intaglio sono per Ruffo strumenti di una ricerca che analizza dinamiche storiche e contemporanee, dando vita a installazioni che arrivano ad assumere dimensioni ambientali. Le opere si articolano in sovrapposizioni di paesaggi naturali e forme umane, mappe geografiche e costellazioni, geometrie e tracce di scrittura. Ne risulta un lavoro stratificato, dalle molteplici letture visive e semantiche che indaga i grandi temi della storia universale, in particolare la libertà e la dignità del singolo individuo.
