Senza dubbio la proliferazione, negli ultimi trentacinque anni, di biennali d’arte e musei in tutto il mondo non solo ha accompagnato, ma promosso e legittimato culturalmente, la globalizzazione. Allo stesso tempo, però, artisti e culture rimasti ai margini delle narrative artistiche egemoniche hanno guadagnato una visibilità su scala mondiale, accedendo all’interno del sistema di matrice occidentale – che definiamo arte contemporanea – in qualità di attori, non restandone più fuori.
Trentacinque anni sono passati dall’emersione dell’arte africana contemporanea così come di quella cinese e mediorientale, entro una fondamentale riorganizzazione geopolitica dei luoghi di produzione e di ricezione artistica su scala globale. Gli stessi anni, cioè, che ci separano da due mostre paradigmatiche che hanno rappresentato, all’opposto, la punta estrema della concezione egemonica che, per secoli, l’Occidente ha riservato all’Africa e – assieme – a quanto rimaneva fuori dai propri confini. Mi riferisco al binomio modernità-primitivismo con cui l’Occidente ha esercitato la sovranità del proprio sguardo, lasciando agli altri soltanto il “primato di essere guardati” (Sandro Mezzadra). Potremmo affermare che le due mostre hanno chiuso un periodo storico determinato, se non fosse che nuove insidie lasciano il campo ancora aperto.
Retrospettiva l’una (e dunque relativa al passato coloniale) e attestata sulla contemporaneità l’altra (e perciò legata al presente postcoloniale). Definita da uno strato uniforme di oggetti tribali e opere d’arte moderna la prima mostra; divisa equamente nella presentazione di artisti occidentali e non-occidentali la seconda. Entrambe le esposizioni risultano animate, tuttavia, da un comune spirito di risarcimento e di redenzione che vuole fare dell’incontro interculturale la propria missione politico-sociale. E, nondimeno, sono due tra le maggiori istituzioni occidentali a promuoverle. Così come il punto di vista è, ancora una volta, quello occidentale.
La grande mostra “Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern apre al MoMA nel settembre 1984. Curata da William Rubin e Kirk Varnedoe ha al suo centro la scoperta di artefatti non-occidentali da parte dei pionieri eroici del modernismo europeo. Magiciens de la Terre. Première exposition mondiale d’art contemporain inaugura nel maggio 1989 al Centre Georges Pompidou e la Grande Halle de La Villette di Parigi. Curato da un team di specialisti guidato da Jean-Hubert Martin, l’evento espositivo è molto simile a quello di una biennale e intende decentrare la nozione di arte, includendo al suo interno (e con lo stesso peso specifico) la scena delle periferie e dei margini artistici del mondo.
Si è troppo parlato di queste due esposizioni come di due pietre miliari all’interno della storia delle mostre per doverne trattare ancora una volta. Molto meno è stato indagato il contesto (politico, economico, sociale) della loro produzione. All’interno, cioè, di quegli anni Ottanta fortemente conservatori (in reazione alle sperimentazioni radicali dei Settanta) e fortemente connotati da un discorso “neoarcaico” in risposta alle urgenze “ipermoderne” che premevano da tutti i lati alle soglie della globalizzazione. Un periodo tantomeno scorporabile dalle tendenze occidentali allora in atto, che vedevano il trionfo della pittura dei Nuovi Selvaggi e della Transavanguardia, il pastiche dell’architettura postmoderna, il design tatuato, così come una rilettura in senso vitalistico e sciamanico del portato dell’Arte Povera.
Diciamo che tutto ciò era, ancora una volta, la risposta “neoarcaica” del neoliberismo emergente alle innovazioni tecniche e sociali che stavano reclamando i propri diritti dall’esterno. Eppure, Edward Said aveva già scritto Orientalism, così come i Subaltern Studies e Stuart Hall sono degli stessi anni Ottanta. Dunque, perché mettere ancora quelle due mostre in prima fila? Non converrebbe piuttosto procedere a un loro ridimensionamento di scala, ricollocandole nel contesto storico-politico della loro emersione? Di fatto se un merito le due grandi kermesse l’hanno avuto, è stato quello di generare tutte le spinte avverse (o controspinte) che hanno fatto loro seguito. Perché da quel momento in poi sono stati gli artisti e i curatori extra-occidentali a prendere voce, aggiungendo a quelle che gli erano già state attribuite, le proprie rappresentazioni.
Ma se in tutta questa storia rimane ancora un punto che è inevitabile approfondire, questo non è tanto relativo all’artificio dell’esotico, alla costruzione dell’Altro o alla difesa del Medesimo (con tutte le sedimentazioni storiche e drammatiche che conosciamo), ma fa riferimento a qualcosa di più paradigmatico e radicato. Un tratto teorico che non riusciamo a sradicare, continuandolo a esportare a tutte le latitudini, e che vedo come “il limite” del nostro pensiero. L’impossibilità, cioè, di pensare l’arte come qualcosa di diverso dalla nozione che abbiamo ereditato dal modernismo. E dunque come una categoria culturale che continua a essere connotata come bianca, maschile, imperialista e borghese nella sua costituzione, nonostante il carattere di inclusività istituzionale a cui l’abbiamo sottoposta e a cui potremo ancora continuare a sottoporla.
In questo senso lavorare sull’origine dell’arte moderna nel suo incontro con le culture non-occidentali credo possa diventare un campo di prova per verificare i codici fondamentali del paradigma “arte”: quelli che ne governano il linguaggio, le tecniche percettive, le gerarchie valoriali e, infine, le pratiche empiriche. Ho sempre più l’impressione che, per la scena artistica contemporanea, “essere uguali” non significhi altro che appartenere alla stessa istituzione Arte. Emanciparsi vorrebbe dire allora appartenere all’Arte come a uno stesso mondo, condividere lo stesso mondo già istituito che, come tale, non può che riprodurre all’infinito ciò che è già implicito in esso. Intendo dire che il nostro modello di Arte è molto simile a quello di una istituzione maggioritaria in grado di determinare o l’integrazione delle minoranze nella misura maggioritaria (nell’identità, nell’unità), oppure la loro esclusione. Appartenendovi non facciamo altro che rinviare a un’assegnazione totalitaria del potere, all’idea che un solo mondo sia possibile, a un monolinguismo senza proliferazioni, senza trasversalità, senza differenze.
Così intesa, una volta estesa su scala globale, l’arte continua a fondarsi sull’autonomia e sull’astoricità, sull’universalità e sull’autenticità. Continua a riprodurre la dialettica integrazione-esclusione. Il problema per cui i manufatti tribali sono chiamati a trascendere la cultura, la politica e la storia non è un problema esclusivo di “Primitivism” in 20th Century Art ma, più ampiamente, di ogni produzione estetica contemporanea. È impressionante guardare le foto degli studi d’artista del secolo scorso che ritraggono Picasso al Bateau-Lavoir con una coppia funeraria (1908), Braque con maschere africane appese alla parete (1911), un angolo della stanza di Derain con una grande figura di reliquiario Fang (1912-13), Giacometti con un reliquiario Kota (1926), la collezione di Epstein nella propria casa. Eppure, nessuno di loro aveva lasciato i confini occidentali come avevano fatto invece Rimbaud, Gauguin, Segalen, Artaud.
Gli oggetti d’attrazione, i feticci tribali emigrati negli studi dell’Avanguardia è chiaro che escludono contesti d’appartenenza e specifiche ottiche storiche. È innegabile leggere “affinità” tra modernismo e primitivismo dove invece c’è, al contrario, un baratro incolmabile. Ma tutto ciò funziona perfettamente solo a patto di prescindere da costumi, società e storia. La ricerca stessa dell’origine, di ciò che è incontaminato o puro appartiene alla metafisica, alla teleologia e non alla genealogia, alla storia. Perché si sforza di rintracciare sempre l’essenza stessa della cosa, “la sua forma immobile e anteriore a tutto ciò che esterno, accidentale e successivo”. La categoria dell’arte è, non a caso, senza-tempo.
Ma non è tutto questo ciò che l’arte contemporanea custodisce ancora tanto gelosamente (come bene supremo), non solo nei suoi modi di produzione ma anche in quelli d’esposizione? Più chiaro che altrove risulta, proprio per ciò, il rapporto tra modernità e neo-arcaismo, tra espressione culturale e forme della vita sociale. Il tema dell’art nègre è anche quello alla base della distinzione istituzionalizzata tra discorso estetico e discorso etnografico come modalità di costruzione dell’Alterità che s’impone in quegli anni. E che nell’apparente riscatto della produzione di manufatti tribali, non fa altro che confermare o “mascherare” gli assunti egemonici occidentali (di appropriazione e di dislocazione allo stesso tempo), non dissociabili dal progetto di conquista coloniale.
Come scrive James Clifford a proposito del rapporto tra arte moderna e imperialismo: “Che la costruzione di tale comprensiva categoria d’arte, imposta su scala mondiale, si sia verificata proprio allorché tutti i popoli del pianeta cadevano sotto il dominio politico, economico ed evangelico europeo non può essere irrilevante”. Di fatto il sistema di contraddizioni a cui “il riduzionismo europeo” e l’intero discorso sul primitivismo danno luogo, non sarà messo a tacere fino a quando, nell’epoca postcoloniale, la magnanimità e il riconoscimento occidentali della prima metà del secolo, non appariranno più tali. “Mentre fino agli anni Ottanta – scrive Jean-Loup Amselle – il primitivismo era visto come un fenomeno positivo, in grado di dare nuova vita all’arte occidentale considerata decadente, da quando sono comparse le tesi postcoloniali è percepito come un’espressione del colonialismo”.
Eppure, credo proprio che il grande merito del pensiero postcoloniale sia stato quello (assieme alla critica femminista del femminismo) di pensare soggetti eccentrici (Teresa de Lauretis), identità fratturate (Donna Harway), identità temporanee e situate (Stuart Hall), soggetti nomadi (Rosy Braidotti). Allo stesso modo, qualcosa che l’Arte attuale continua a nascondere e tacere riesce a prodursi invece a scala molecolare, dove le funzioni creative sono ridistribuite sul piano sociale (intellettualità collettiva) e dove nuove forme d’espressione eleggono come proprio il valore antropologico e documentale rispetto a quello estetico e dell’eccezione culturale, richiesto dalla vecchia funzione-autore.
Le proteste artistico-sociali raccolte da Françoise Vergès, nel suo libro straordinario Il Museo come campo di Battaglia (Meltemi Editore, Collana Geoarchivi in collaborazione con NABA, Nuova Accademia di Belle Arti) chiariscono finalmente che, mentre oggi quasi tutti vogliono “ripensare il museo”, pochi hanno l’audacia di mettere in discussione i presupposti stessi del museo universale, prodotto dell’Illuminismo e del colonialismo, di un’Europa che si presenta come custode del patrimonio dell’intera umanità. Per questo Vergès chiama in causa Fanon con il suo radicale “programma di disordine assoluto” visto che disordine significa rompere con un ordine che ha portato distruzione, espropriazione, estrattivismo, sfruttamento e una divisione razzializzata tra le vite che contano e le vite che non contano. Decolonizzare il museo – se sarà mai possibile – non implica altro che una rottura definitiva con tale ordine.
