Alla Galleria Nazionale delle Marche di Urbino è stato inaugurato il nuovo allestimento dello studiolo intarsiato di Federico da Montefeltro, realizzato tra il 1474 e il 1476. L’intervento è l’esito più significativo dell’ampio programma di revisione museografica e di restituzione conservativo-filologica del Palazzo Ducale, programma condotto dal Direttore del Museo Luigi Gallo, affiancato da una nutrita équipe di tecnici e studiosi, tra i quali lo storico dell’arte Giovanni Russo, l’architetto Francesco Primani e la restauratrice Giulia Papini. A fronte di un finanziamento di oltre sei milioni di euro, fondi PNRR, il museo più rappresentativo del patrimonio artistico delle Marche sta ritrovando un delicato e complesso equilibrio tra il recupero architettonico, l’aggiornamento impiantistico e quello degli apparati espositivo-museografici.
Grazie alle innovazioni introdotte, il visitatore del museo può ora percorrere la successione degli ambienti comprendendo l’organizzazione funzionale degli spazi e quella simbolica dei loro apparati decorativi predisposti nella sede quattrocentesca, “non un palazzo, ma una città in forma di palazzo esser pareva”. Con la sua ben nota iperbole, Baldassarre Castiglione intendeva riferirsi, non tanto all’aspetto dimensionale del palazzo, quanto al suo apparire come un nucleo generatore di socialità-spazialità che trova il suo modello unificante, implicito e presupposto, nella rappresentazione rinascimentale della Città ideale. La misura e l’armonia proporzionale delle parti che la costituiscono sono magnificate dalla centralità della visione prospettica, un principio ordinatore che dalla dimensione estetica si estende a quella filosofica e politica, simbolo di una civitas concorde e governata con giustizia. L’attuale collocazione nella camera ducale della tavola raffigurante la Città ideale rivela l’intenzionalità di associare intimamente quest’opera alla testimonianza esemplare del suo committente, che è al governo della comunità ispirandosi ai modelli più elevati della fiorente cultura umanistica.
Ora che la Città ideale può essere ammirata in prossimità e in comparazione con lo studiolo intarsiato, emergono con chiarezza i termini di confronto tra le due opere, che possono essere considerate l’alfa e l’omega di quella scienza prospettica associata all’architettura, di cui lo stesso Federico fu un fervido sostenitore e che, proprio grazie a lui, trovò ad Urbino il centro d’irradiazione per eccellenza, attivato dalle presenze operose di Leon Battista Alberti, Piero della Francesca, Bramante, fra Carnevale (alias Bartolomeo Corradini), Francesco di Giorgio Martini e, infine, del geniale ed enigmatico Luca Pacioli, che sarà però al servizio, non già del duca Federico deceduto nel 1482, ma di suo figlio Guidubaldo. Infatti, il complesso apparato iconografico dello studiolo anticipa la programmatica esaltazione della matematica quale matrice, per certi versi sovraumana e magica, della costruzione ordinata dell’universo, nonché arte foriera di innumerevoli applicazioni pratiche e tecnologiche, di cui Pacioli fu autorevole esponente e instancabile didatta.
La grande abbondanza di strumenti musicali rappresentati nelle tarsie urbinati, come poi in quelle replicate al Palazzo Ducale di Gubbio, è certo indicativa della pratica di quest’arte assai apprezzata alla corte di Federico, ma è soprattutto l’espressione composita della musica quale gemella della matematica, essendo di questa la più affascinante traduzione sensoriale. Cosicché gli accordi, gli intervalli, i ritmi della musica, considerati quali manifestazioni sonore di rapporti e proporzioni tra numeri, vengono traslati alla modalità sensoriale visiva, mutandosi negli elementi sintattici per la misura degli spazi nella geometria, nella prospettiva, nella pittura e nell’architettura.
A riguardo, già Leon Battista Alberti nel suo trattato L’arte del costruire aveva citato Pitagora riaffermando che “La Natura è molto simile in tutte le sue forme. Ed è davvero così. Quei numeri nei quali l’accordo dei suoni risulta piacevolissimo alle orecchie, sono gli stessi capaci di colmare gli occhi e l’anima con grande gioia”. Mentre Marsilio Ficino desume dal Timeo la teoria dei medi proporzionali, che dalla musica si estende all’armonia del cosmo. È stato Emanuel Winternitz, autore del saggio Gli strumenti musicali e il loro simbolismo nell’arte occidentale, a notare la stretta familiarità tra le variegate associazioni di strumenti musicali e strumenti di misura dello spazio-tempo (squadre, compassi, clessidre, orologi) presenti nelle tarsie di Urbino, e l’analoga associazione mostrata dalla xilografia nel frontespizio del De harmonia musicorum instrumentorum opus di Franchino Gaffurio, stampato nel 1518.
L’immagine rappresenta il maestro mentre istruisce i suoi allievi sui principi della musica, mostrando da un lato la diversa lunghezza delle canne ad aria che producono le note musicali, alla quale corrisponde sul lato opposto la diversa lunghezza di segmenti, indicati insieme agli strumenti di misurazione spazio-temporale del compasso e della clessidra.
Pertanto, attraverso la combinazione ripetuta di immagini allegoriche, le tarsie dello studiolo rifondano il nucleo stesso del sistema rinascimentale delle arti, il quadrivio delle “mathematiche discipline”, come le definiva Pacioli: aritmetica, geometria, astronomia e musica”, quest’ultima protesa come ponte-passaggio per l’unione alla prospettiva, alla pittura e all’architettura. Di cosa è capace l’immagine quando in essa convergono tutte le arti del quadrivio, proprio come tutte le linee della prospettiva centrale convergono nel punto di fuga? Soprattutto a questa domanda sembra voler dare risposta Federico da Montefeltro con lo studiolo di Urbino, dimostrandone un’esemplarità che aspira a presentarsi come unica e inarrivabile, di cui quella eugubina è solo una replica, pur magistrale.
Nonostante sia impossibile dedurne in termini comparativi l’effettiva unicità rispetto ad altri modelli di studiolo non più esistenti (di Piero de’ Medici a Firenze o di Leonello d’Este a Ferrara) e ai quali si è senz’altro ispirato Federico da Montefeltro, l’aspetto che più di ogni altro caratterizza quello urbinate è il proporsi come rappresentazione illusiva di uno studiolo, non già di esserlo realmente, immagine al posto della cosa reale, uno spazio fatto immagine anzi, uno spazio fatto ad immagine e somiglianza del suo committente, del quale costituisce un ritratto polifonico proprio grazie agli artifizi (il termine è ripreso dalla Descrizione del Palazzo Ducale di Urbino, scritta da Bernardino Baldi nel 1587) della scienza prospettica.
In quanto tale, lo spazio-immagine dello studiolo non sembra concepito per essere abitato, quindi per essere l’ambiente nel quale Federico potesse compulsare i sacri testi degli antichi raffigurati tra gli uomini illustri, o quelli dei suoi contemporanei che più amava e dei quali ordinava la trascrizione in preziosi codici manoscritti e miniati, come il De re aedificatoria di Leon Battista Alberti. È talmente predominante e pervasiva la presenza di immagini al posto delle cose, che in questo spazio concentrato e ristrettissimo si riesce ad immaginare con molta difficoltà la compresenza di oggetti reali, che siano un leggio, uno scrittoio con carta, penna e calamaio, o dei libri.
Piuttosto, lo studiolo non plus ultra sembra sia stato concepito per essere contemplato, mostrato e commentato, questa la sua vera ragion d’essere, la sua destinazione d’uso autentica. Ma osservato e visitato da chi? È facile immaginare che fossero davvero pochi gli ammessi alla seduzione di immagini che sembrano essere realmente ciò che rappresentano, un altro mondo fatto di artificio e meraviglia in cui ogni particolare si accosta all’altro come le tessere di un mosaico mobile che si compone e scompone di continuo, ma che ogni volta ricostruisce l’effige di Federico e i tratti allegorici della sua biografia, la luce della sua fama. Le allegorie e le personificazioni presupponevano l’appartenenza ad uno stesso ambito culturale esoterico e il possesso di un codice indispensabile all’interpretazione, che però non doveva essere né troppo complicata, “né troppo chiara ch’ogni plebeo l’intenda”, come scriveva Paolo Giovio.
I privilegiati saranno stati senz’altro pari del duca, o loro ambasciatori che avessero potuto riferire, insieme ai contenuti del colloquio, l’eccezionalità di quanto osservato. Ma avrebbero potuto essere anche gli interlocutori di Federico nel governo della città e del territorio, nei quali occorresse risvegliare, di tanto in tanto, la stima della dismisura tra chi ospitava e chi era ospitato. Gli ospiti ammessi allo studiolo, che si colloca esattamente nel punto mediale tra gli spazi privati del duca e quelli pubblici, venivano in qualche modo preparati e predisposti, grazie alla visione preliminare delle altrettanto pregevoli tarsie delle porte, soprattutto quelle attraverso le quali si passava dalla sala degli Angeli alla sala delle udienze e quindi al diverticolo di accesso allo studiolo. Al suo interno, la luce solare aveva l’unico ingresso da una piccola ed elevata finestra, cosicché la sua distribuzione, pur variando d’intensità alle diverse ore del giorno, non alterasse i tagli netti tra le superfici in chiaro, rispetto a quelle in ombra.
Lo stesso effetto è stato ricreato, nel nuovo allestimento progettato da Francesco Primani, con un sofisticato sistema a luce led ideato e realizzato da Iskra & Giuseppe Mestrangelo di Lightstudio. Per comprendere quanto l’esperienza percettiva dello studiolo fosse coinvolgente, la si può comparare a quella immersiva della realtà virtuale svolta con il visore, nella quale l’osservatore perde coscienza della separazione tra lo spazio di sé e quello dell’immagine, per entrare in quest’ultimo e sentirsene parte, come se nel frattempo si fosse trasformato nel proprio spazio vitale. Tra l’altro questa comparazione è stata effettivamente sperimentata con un’applicazione in realtà virtuale immersiva dello studiolo urbinate, realizzata nel 2020 nell’ambito del progetto di ricerca “CIVITAS”, condotto dal prof. Paolo Clini dell’Università Politecnica delle Marche di Ancona e pubblicato dalla rivista “DISEGNARE idee immagini”.
Nello studiolo reale, l’esperienza immersiva indotta dalla scienza prospettica s’interrompeva quando in una delle sue pareti l’ospite vedeva aprirsi una porta nascosta, che consente l’accesso alla loggia esterna compresa tra i due torricini disegnati da Luciano Laurana. Era in questo spazio, anch’esso onorario, che Federico guidava infine lo sguardo di ammirazione verso un paesaggio naturale i cui limiti si estendevano a perdita d’occhio, come già rappresentato da Piero della Francesca nel dittico coniugale dei Trionfi di Federico da Montefeltro e Battista Sforza. Così, l’estensione dello spazio aperto sulla natura appariva come il correlato conseguenziale dello spazio chiuso e artifizioso dello studiolo, nel quale il duca sviluppava, in solitudine o a colloquio con i suoi ospiti illustri, le trame intellettuali, politiche e militari del proprio governo, anche quelle oscure che dovevano restare segrete.
Tra queste, deve essere annoverata anche la vicenda, senz’altro una delle più enigmatiche nella biografia di Federico da Montefeltro, della congiura dei Pazzi. Infatti, stando almeno alla ricerca storico-documentaria condotta da Marcello Simonetta nel saggio L’enigma Montefeltro, Federico fu uno dei principali congiurati e mandanti del brutale agguato fiorentino, la mano armata di cui intendeva servirsi Sisto IV per sopprimere le ambizioni egemoniche di Lorenzo e Giuliano de’ Medici. A riguardo è assai indicativo che all’epoca in cui fu realizzato lo studiolo, papa Sisto IV fosse l’unico vivente a figurare tra i ritratti degli Uomini illustri. Tra le varie lettere, molte della quali crittate, prese in esame da Simonetta, una documenta l’incontro avvenuto il 14 febbraio 1478 proprio nello studiolo, “la stanza più segreta del palazzo” tra Federico e Lorenzo Giustini, emissario al soldo del conte Girolamo Riaro, nipote di Sisto IV e uno dei più attivi macchinatori della congiura.
Nell’attentato condotto il 26 aprile 1478 durante la messa domenicale celebrata nella cattedrale di S. Maria del Fiore, Giuliano de’ Medici venne ucciso con ripetuti colpi di pugnale, mentre suo fratello Lorenzo riuscì a salvarsi, trovando riparo con alcuni amici e protettori all’interno della Sagrestia delle Messe. Per una singolare coincidenza, è proprio questo il sito nel quale i fratelli Giuliano e Benedetto da Maiano avevano completato nel 1468 la decorazione a tarsie lignee in stile prospettico rinascimentale, iniziata in una prima fase che si sviluppò dal 1436 al 1445 e che vide tra i suoi interpreti principali Giovanni di Ser Giovanni, detto lo Scheggia, e Antonio Manetti.
Verosimilmente le tarsie vennero ammirate dallo stesso Federico nel 1472, quando si trovava a Firenze, accolto in pompa magna dalle autorità repubblicane e dalla famiglia de’ Medici, per aver sottomesso la città di Volterra dopo un lungo assedio. Da ciò ebbe origine la committenza per lo studiolo urbinate, assegnata alla stessa bottega di intarsiatori condotta da Giuliano da Maiano e da suo fratello Benedetto, che misero in opera i virtuosismi prospettici già sperimentati, ma con una ben diversa iconografia e con un sistema spazio-percettivo integrato e unitario, forse ideato da Francesco di Giorgio Martini. Alcune scelte documentano la familiarità tra le due opere.
La più importante è la distinzione tra una fascia mediana, “ad altezza d’uomo”, con tarsie illusive di arredi e degli oggetti che vi vengono custoditi, intervallate da personificazioni allegoriche, e una fascia superiore dalla quale si affacciano nello spazio dell’osservatore e come inquadrate in una loggia sopraelevata o tribuna, le figure di autorità spirituali e intellettuali, che nel caso della Sagrestia corrispondono ai profeti Amos e Isaia, mostrati a figura intera e disposti ai lati dell’Annunciazione, mentre nello studiolo urbinate sono i ventotto ritratti a mezzo busto degli Uomini illustri, a loro volta schierati su una duplice fascia e dipinti da Giusto di Gand e Pedro Berruguete.
Ad essere replicata nei due cicli è anche una veduta paesistica in posizione centrale e inquadrata da una struttura architettonica tripartita, che a Firenze fa da sfondo all’Annunciazione, mentre ad Urbino si distende oltre un loggiato mostrato in primo piano e sul quale sono posti due simboli legati alla narrazione encomiastica di Federico, interpretati da Luciano Cheles nel suo Lo studiolo di Urbino. Iconografia di un microcosmo principesco. Il primo è la cesta di frutta, precoce esempio di natura morta, che rappresenta la Provvidenza e la prodigalità di beni a disposizione della comunità, mentre il secondo è lo scoiattolo, che sta a significare la capacità del duca di amministrare prudentemente, custodendo gli stessi beni e facendone scorta in modo avveduto, com’è nei comportamenti di tale roditore.
Il rinnovato allestimento dello studiolo è stato preceduto dallo smontaggio di tutte le sue parti, comprensive del soffitto ligneo dorato con le insegne ducali), al quale ha fatto seguito il trattamento antiparassitario in ambiente anossico, predisposto in loco dagli operatori della “MastroT”, e un parziale restauro conservativo. L’intervento ha consentito di ricollocare i ventotto ritratti degli Uomini illustri nella loro originaria disposizione, liberandoli da ciò che ancora restava di una carpenteria ottocentesca. Di questi ritratti solo quattordici sono gli originali realizzati da Giusto di Gand e Pedro Berroguete, mentre i restanti sono copie ad alta definizione, i cui originali furono acquisiti da Napoleone III per essere allocati al Louvre nel 1863.
I quattordici originali, ora ad Urbino, in realtà tornarono alla loro sede originaria solo nel 1934, acquistati dallo Stato e assegnati alla Galleria Nazionale delle Marche. La spoliazione di tutti i ritratti degli Uomini illustri avvenne nel 1632, dopo la devoluzione del ducato di Urbino allo Stato della Chiesa. Ne fu l’irresponsabile artefice il cardinale Antonio Barberini, nipote di Urbano VIII, che fece segare le tavole, anche privandole di alcune iscrizioni dipinte che le contrassegnavano. Il commento a posteriori potrebbe richiamare l’iscrizione, apparsa accanto alla statua romana di Pasquino il 29 giugno 1633, “Quello che non hanno fatto i barbari, l’hanno fatto i Barberini”!
