Partiamo dal titolo. Perché «Isole»?

Ogni anno cerco un’immagine, non un’etichetta. L’idea di isola, e soprattutto di arcipelago, permette di pensare la musica non come un continente uniforme, ma come una costellazione di punti distinti, ciascuno con la propria identità e in dialogo con gli altri. Ogni concerto, ogni commissione è un’isola che acquista senso nella relazione con ciò che la circonda. C’è anche una risonanza biografica: Henze, al quale dedichiamo un ampio Focus nel centenario, ha vissuto vita e opera come un arcipelago, da Ischia a Cuba. «Isole» non è solo un titolo: è un metodo. Dal 7 luglio al 1° settembre sono oltre 120 concerti, 8 produzioni d’opera e teatro musicale, più di 800 artisti, 32 corsi.

Lei preferisce parlare di «ecosistema» più che di rassegna. In che senso?

Non una somma di eventi, ma un organismo vivo in cui formazione, produzione, creazione, tecnologia e responsabilità sociale si alimentano a vicenda. La prima linea guida è l’integrazione tra alta formazione e grande produzione: la 95ª edizione dei corsi vedrà oltre 400 giovani da più di 50 Paesi, che non studiano separati dal Festival ma entrano nei processi produttivi reali, sugli stessi palcoscenici dei grandi interpreti. La seconda è la committenza, con oltre 40 prime esecuzioni. La terza è la dimensione territoriale e sociale: il Festival si diffonde in tutta la Toscana, trasformando abbazie, chiostri e piazze in palcoscenici.

La committenza è una scelta di fondo. Quali nuove creazioni segnano l’edizione?

Non è un ornamento, è una delle ragioni costitutive della Chigiana: dare voce a linguaggi che ancora non esistono. Al centro ci sono sei nuove produzioni dell’Accademia. La prima, fortissima sul piano civile, è il Requiem per Giulia di Andrea Mannucci, che affronta la violenza contro le donne e debutta il 15 luglio. Presentiamo poi Tell me all. Tell me now di Philippe Manoury, per voce femminile e live electronics, con la vocalist Juliana Snapper e Miller Puckette, autore del software MAX, su un testo dal Finnegans Wake di Joyce, in prima assoluta il 24 luglio. Ma ciò che mi emoziona di più è la creazione che nasce dentro i corsi, dai corsi di Sciarrino e di live electronics: è lì che si percepisce il futuro della musica.

Il cuore dell’edizione è il Focus su Henze. Perché proprio lui, oggi?

Non è una scelta soltanto anniversaristica, ma culturale. Gli dedichiamo il Focus più ampio di sempre, 41 composizioni lungo l’intera estate: non una celebrazione museale, ma un attraversamento vivo della sua opera. Henze è stato capace di sottrarsi a ogni classificazione, con una libertà e una tensione etica e politica che ne rendono oggi urgente l’ascolto. Per i giovani l’eredità più fertile è proprio questa: non accettare confini precostituiti, concepire la creazione come spazio di libertà. Il Focus si apre il 7 luglio con il suo Requiem, eseguito dall’Orchestra della Toscana diretta da Kai Röhrig, e si allarga in una piattaforma interdisciplinare di documentari e incontri.

Tra gli appuntamenti più amati c’è il Concerto per l’Italia in Piazza del Campo.

È uno degli eventi più attesi dell’estate musicale italiana e per me un momento di straordinaria intensità. Trasformare una delle piazze più riconoscibili al mondo in un palcoscenico a cielo aperto significa portare l’eccellenza fuori dai teatri e restituirla alla città. Il 18 luglio protagonisti saranno Daniel Harding sul podio dell’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e Stefano Bollani al pianoforte, con un programma che va dall’Alborada del gracioso di Ravel alla Rhapsody in Blue di Gershwin, fino ai Quadri di un’esposizione di Musorgskij. Sarà trasmesso in diretta su Rai Radio 3 e in prima TV su Rai 3: una condivisione culturale su scala nazionale.

I giovani sono «il cuore di tutto». Come li sostiene la Chigiana?

Dal 1932 Palazzo Chigi Saracini accoglie talenti da tutto il mondo: senza i giovani, la Chigiana non sarebbe la Chigiana. Il sostegno si articola su tre livelli. Il primo è la formazione di altissimo livello, con 400 ragazzi a contatto con alcuni tra i più grandi interpreti del mondo. Il secondo sono le opportunità performative, come la sezione Factor, 23 concerti dedicati agli allievi. Il terzo sono le borse di studio, quest’anno a livelli record: 20 per i giovani del Mezzogiorno e il nuovo programma Resonancias IILA–Chigiana per talenti dall’America Latina. Non è filantropia, ma visione strategica: il 19 luglio gli allievi del Corso di Direzione di Daniele Gatti salgono sul podio in Piazza del Campo il giorno dopo Harding e Bollani. Tra maestri e allievi non c’è separazione, ma continuità.

Verso fine estate arriva la grande stagione barocca, con il Mozarteum di Salisburgo.

Il 27 agosto, nella Chiesa di Santo Spirito, risuonerà la Messa in Si minore di Bach: uno dei capolavori assoluti della storia della musica e uno degli appuntamenti che sento più miei. È il frutto di una delle partnership più consolidate della Chigiana, quella con il Mozarteum di Salisburgo. Sul palco la Barockorchester der Universität Mozarteum si unirà al Coro della Cattedrale di Siena «Guido Chigi Saracini», diretto da Lorenzo Donati, e ai solisti del Chigiana Mozarteum Baroque Program, sotto la direzione di Alfredo Bernardini. Ascoltarla con strumenti originali, da musicisti formati nella prassi storicamente informata, restituisce alla musica la sua dimensione più essenziale.

Per chiudere: di cosa è più orgoglioso?

Il Chigiana ha una caratteristica che lo distingue in Europa: riunire, nello stesso luogo, le leggende viventi della musica, i grandi interpreti della generazione di mezzo e i talenti emergenti. Il cast 2026 lo conferma: da Daniel Harding a Daniele Gatti, da Tabea Zimmermann a Salvatore Accardo, da Ian Bostridge a Philippe Manoury. Ma accanto a queste presenze ci sono gli oltre 400 giovani della Summer Academy: sono loro il vero motore del Festival. Quando un giovane direttore sale sul podio o un giovane compositore sente per la prima volta la propria musica eseguita, è in quei momenti che la Chigiana esprime la sua natura più autentica. Questa comunità temporanea ma intensissima è la cosa di cui sono più orgoglioso.

di Guido Talarico

Lanzarote, dove il vento ha imparato a parlare con la lava, è il posto giusto per capire chi sia stato davvero César Manrique. Non basta definirlo pittore, scultore, designer, urbanista dell’immaginazione. Bisogna camminare sull’isola, attraversarne i neri assoluti, le case bianche, le curve basse dei muri, per rendersi conto che qui Manrique non è stato soltanto un autore di opere: è stato un autore di sguardi. La sua impronta non si misura solo nei luoghi che portano la sua firma, ma nel modo in cui Lanzarote si lascia vedere. E allora si capisce che il suo talento più raro non è stato semplicemente creare bellezza, ma convincere un’intera comunità che la bellezza andasse difesa.

A Tahíche, nella casa costruita sopra una colata lavica e scavata dentro cinque bolle vulcaniche, si entra come dentro un manifesto. La superficie bianca riprende la tradizione dell’architettura locale; il livello inferiore, ricavato nella roccia, sembra invece obbedire a un pensiero quasi futurista. In realtà è qui che si scioglie il presunto paradosso di Manrique: architetto e artista nello stesso gesto, progettista dello spazio e regista dell’emozione. Non concepiva gli edifici come oggetti da imporre al paesaggio, ma come organismi da far nascere dal paesaggio stesso. La sua modernità, a Lanzarote, non ha mai avuto il volto dell’arroganza; aveva quello più difficile dell’ascolto.

Anche la sua pittura nasce da questa fedeltà sensibile all’isola. Nei quadri materici e nelle sculture mosse dal vento il vulcano, il sale, la luce e l’aria tornano come elementi primari. Manrique non separa mai le arti: dipinge come chi costruisce, costruisce come chi scolpisce, scolpisce come chi vuole rendere abitabile un’emozione. È questa continuità a spiegare perché a Lanzarote persino un muro, una rotonda, una finestra o un giardino possano sembrare parte di un’unica partitura.

Basta salire al Mirador del Río per capire quanto radicale fosse questa visione. Lassù, sull’orlo del Risco de Famara, l’architettura quasi scompare. Si mimetizza nella pietra, si lascia divorare dalla montagna e poi, all’improvviso, apre due grandi occhi sul vuoto e sul blu dell’arcipelago Chinijo. Manrique non costruisce contro la natura, ma con la natura e perfino per la natura: il paesaggio diventa il protagonista, l’edificio soltanto il dispositivo che insegna a guardarlo. È un’idea altissima di architettura, perché rinuncia all’ego del monumento per scegliere la discrezione dell’incontro.

Lo stesso accade ai Jameos del Agua, dove il tubo vulcanico non viene addomesticato, ma esaltato; e nel Jardín de Cactus, nato dal recupero di un’antica cava degradata, trasformata in anfiteatro vegetale e scultura abitabile. In Manrique l’arte pubblica non separa mai l’estetica dall’etica. Lui stesso parlava di “arte totale”: una formula che qui significa fondere architettura, giardino, design, paesaggio, luce, memoria contadina. Ogni intervento è insieme invenzione formale e restauro morale del territorio. Per questo a Lanzarote le sue opere non appaiono come attrazioni turistiche nel senso banale del termine, ma come capitoli di una pedagogia civile.

È in questa pedagogia che affonda la dimensione più sorprendente di Manrique: quella dell’attivista. Molto prima che l’ecologia diventasse linguaggio comune, lui aveva intuito la fragilità estrema di Lanzarote. Già negli anni Sessanta parlava con preoccupazione della “valanga” di turisti in arrivo; negli anni Settanta e Ottanta scese in piazza contro la proliferazione dei complessi alberghieri e denunciò apertamente i rischi della crescita indiscriminata. Non si limitò a decorare l’isola: litigò con il potere, sfidò costruttori e amministratori, trasformò la propria autorevolezza artistica in una forza politica e morale. Fu un precursore dell’ecologismo, non un teorico da salotto, ma un uomo che aveva capito che il paesaggio è una questione pubblica.

Oggi, osservando Lanzarote, si coglie fino in fondo la portata della sua visione. L’isola è stata nominata Riserva della Biosfera UNESCO nel 1993, e la sua immagine internazionale continua a poggiare proprio su quel delicato equilibrio tra infrastruttura turistica e ambiente naturale che Manrique aveva cercato di imporre come modello. Non stupisce, allora, che venga percepita come una delle isole meglio preservate delle Canarie. Certo, le tensioni del presente esistono. Ma rispetto a molte altre geografie costiere del Mediterraneo e dell’Atlantico, Lanzarote conserva ancora una sorprendente coerenza estetica: l’orizzontalità delle case, il bianco delle facciate, l’assenza di verticalità aggressive, il rispetto per il vulcano come identità e non come sfondo da cartolina. È il risultato di una pressione culturale prima ancora che urbanistica.

La verità è che César Manrique ha fatto qualcosa di rarissimo: ha inventato un’idea di sviluppo che non passasse dalla distruzione del carattere dei luoghi. Ha dimostrato che un artista può essere anche architetto del paesaggio, e che un architetto, per essere davvero contemporaneo, deve possedere l’immaginazione morale dell’artista. A Lanzarote il suo lascito non coincide soltanto con edifici, belvederi, giardini o fondazioni. Coincide con una disciplina dello sguardo, con una forma di responsabilità collettiva, con la persuasione che abitare significhi custodire. In un tempo che continua a consumare territori con impressionante velocità, l’isola di Manrique appare come una lezione ancora apertissima: la bellezza non è un lusso, ma un limite. E qualche volta, il più lungimirante dei progetti è proprio quello che decide di fermarsi prima di rovinare tutto

E nel bel mezzo della presentazione ecco arrivare lo spunto. Simongini racconta di un sorprendente viaggio Londra – Palermo – Catanzaro di Marinetti e, citando il libro di Settimelli, racconta divertito il fatto che dopo un viaggio così lungo e massacrante e dopo una giornata di presentazioni, incontri e svaghi, Marinetti, nella sorpresa generale, anziché ritirarsi in albergo salutò tutti per raggiungere una segreta ed evidentemente irresistibile dama. Nessuno fino ad oggi ha saputo chi fosse la gentildonna. Beh, io lo so ed è arrivato il momento di rivelarlo. La signora in questione è una amica della mia famiglia. Era la madre di Bona de Seta, la migliore amica di mia nonna, Maria Antonietta Gentile De Fazio, che tutti chiamavano Tota. Sto parlando di Maria Elia De Seta Pignatelli, una nobildonna che incarnava una femminilità libera ed inconsueta per i suoi tempi, diventata essa stessa protagonista di quel mondo anticonformista e libertino animato da Gabriele d’Annunzio e appunto da Marinetti. Le proprietà dei de Seta in Calabria, sia a Sellia Marina che in Sila, confinavano con quelle dei miei nonni. Per questo le famiglie si frequentavano ed erano amiche.

Maria Elia era una donna veramente libera. Incredibilmente libera ed indipendente per i suoi tempi.  Anche per questo quando ritenne divorziò (e non si poteva fare) e scelse gli tutti uomini che voleva, compresi, tra gli altri, d’Annunzio e Marinetti. Questa donna affascinante ma poco narrata fu protagonista dell’élite culturale del Mezzogiorno tra le due guerre, intrecciando mondanità, arte e politica. Figlia dell’ammiraglio Giovanni Emanuele Elia (inventore delle torpedini da blocco e proprietario della splendida Villa Elia che oggi ai Parioli in Roma ospita la residenza dell’ambasciatore portoghese), sposò il marchese Giuseppe De Seta e nel 1919 si stabilì in Calabria, dove trasformò la sua villa in Sila – la “Torre dei Due Mari”, oggi “Torre della Marchesa” – in un vivace centro culturale.

Nel 1923 diresse la scuola di avviamento al lavoro di Catanzaro. Tra Palermo e Roma animò salotti frequentati da Guttuso, Alvaro, Marinetti e D’Annunzio, che la soprannominò “Silana Domina”. Nel 1937 organizzò a Palermo una delle prime mostre di arte contemporanea in Sicilia; Severini e Guttuso la ritrassero nello stesso anno. Separatasi dal marito, nel 1942, sposò il principe Valerio Pignatelli. Durante la guerra fu coinvolta in attività di intelligence filofasciste e per questo fu arrestata e condannata ma beneficiò dell’amnistia del 1946. Nel dopoguerra fondò il MIF, primo movimento del neofascismo italiano, impegnato nell’assistenza ai detenuti fascisti, ma fu anche tra le prime a sollevare il tema del riconoscimento del lavoro domestico. Nel 1966 pubblicò Introduzione alla Calabria e donò oltre 1.500 volumi alla Biblioteca di Catanzaro. Morì nel 1968 in un incidente stradale a Nicastro.

Perché ho raccontato questa storia? Non perché Maria Elia de Seta Pignatelli ebbe come amante Marinetti. Lo fu anche del gerarca fascista Michele Bianchi, di D’Annunzio e chi sa di quanti altri. L’ho raccontata perché per la sua generazione fu una donna di grande ispirazione. Io l’ho conosciuta poco di persona (ero troppo piccolo) ma molto attraverso i racconti di mia nonna e di sua figlia Bona, che per me era una seconda nonna. La raccontavano come una donna piena, curiosa, spavalda, indomita, colta, viaggiatrice. Che per i suoi principi corse rischi e fece errori che pagò tutti, anche con la galera. Una gran signora che sconvolse nobiltà e borghesia della sua epoca vivendo una vita fuori dagli schemi, realmente futurista.

Maria, oltre che di Bona, fu madre di Francesco, aviatore morto prematuramente in guerra, di Emanuele, bon vivant proverbiale, protagonista del jet set internazionale negli anni 60 e 70, amico caro di Carlo Caracciolo di Castagneto, e anche del grande documentarista Vittorio de Seta.

Ho raccontato questa storia perché come tanti futuristi più noti Maria Elia, con la sua vita sapida e diversa, con le sue battaglie talvolta folli, seppe influenzare intere generazioni di uomini e donne. Coloro che la conobbero le riconobbero un modo di fare e di essere che certo non apparteneva alle donne di inizio ‘900. Alla fine, si può dire che come Marinetti, anche Maria Elia, a suo modo, è stata un acceleratore di modernità e parte di quell”organismo elettrico” che accese la vita di tanti futuristi.

Ecco i fatti. Dambruoso, nonostante le sue ferme smentite, ha effettivamente citato per danni il Ministero della Cultura (che controlla la Gnamc, notoriamente priva di rappresentanza giuridica) chiedendo un risarcimentuccio di 230.000 euro per la sua mancata conferma come curatore alla mostra del Futurismo, svoltasi appunto nella stessa Galleria poco più di un anno fa. La causa risarcitoria è stata intentata alla fine del 2025 e due giorni orsono c’è stata la prima udienza. In attesa di vedere come andrà a finire, intanto cerchiamo di capire cosa ci sia effettivamente dietro. Più fonti riferiscono che Dambruoso all’epoca aveva cercato di smuovere mari e monti per arrivare a quella curatela, che di fatto sarebbe stato il picco della sua carriera di curatore, il che effettivamente spiega perché ci tenesse tanto. Ma non essendoci riuscito alla fine si è rivolto prima al giudice supremo della corte mediatica di Striscia la Notizia, cioè Jimmy Ghione, e poi agli avvocati veri e propri. Intendiamoci, tutto legittimo. Se il Prof. Dambruoso è convinto di aver subito un torto ha fatto benissimo a rivolgersi ai magistrati.

Il problema è che il critico Dambruoso con i suoi comportamenti dimostra di aver perso di vista proprio l’essenza della funzione della critica. Essenza che risiederebbe nell’analisi e valutazione oggettiva di situazioni, opere o idee. Non in un semplice giudizio negativo, ma in un’attività intellettuale volta a comprendere, interpretare e contestualizzare, distinguendo i fatti dai pregiudizi per garantire una comprensione lucida. Essenza che soprattutto richiede terzietà e disinteresse rispetto ai fatti narrati. Qui invece il professore attacca per rodimento, critica evidentemente per rappresaglia. E questo non va bene. Che non gli piaccia un allestimento della direttrice Cristina Mazzantini ci sta. Figuriamoci. E’ nella logica del fare guadagnare consensi e dissensi. Ma che vesta la sua rabbia, il suo disappunto, il suo desiderio di rivalsa degli abiti nobili della critica d’arte questo non gli è concesso. Dispensare poi accuse e ammonimenti sapendo di mentire, come leggerete nel dialogo sui social che qui di seguito riportiamo (“Nessuna causa contro la GNAM!”), è una reazione infantile che fa quasi tenerezza.

Ma vorrei essere ancora più chiaro. Non ce l’ho con il Prof. Dambruoso. La rabbia che arriva dopo una delusione professionale è umana, così come il tentativo del risarcimento. La lezioncina però no e ancor meno il veleno camuffato da critica. Quelle se le doveva evitare. Da anni, con polemiche ormai stantie, si discute del perché la critica d’arte sia in profonda crisi o considerata “finita”. Questa polemicuccia tanto prosaica e poco futurista non entra certo nel novero del dibattito sull’iper-estetizzazione diffusa, sulla mancanza di distinzione tra avanguardia e manierismo, o sulla trasformazione della critica in pura interpretazione soggettiva. Niente di tutto questo. Ci aiuta piuttosto a capire del perché, più in generale, di un certo modo di fare critica o giornalismo non importa più a nessuno.

da Facebook

Guido Talarico: “Caro Professore ma non è che scrive con così tanta acrimonia contro Cristina Mazzantini soltanto perchè lei è attualmente in causa contro la Gnam dopo essere stato escluso come curatore per la mostra sul Futurismo? Perché se così fosse le sue immotivate critiche troverebbero almeno una spiegazione logica. I meriti della gestione Mazzantini sono celebrati su tutti i giornali di settore, compreso quello sul quale si esercita lei. Dunque ci dica, è in causa contro la Gnam? E’ affetto anche lei dalla sindrome dell’escluso?”

Alberto Dambruoso: “Critiche immotivate???? Beh ci vuole davvero coraggio a dire che sono critiche immotivate. Sono tutte ben argomentate….Se poi si è ciechi o disonesti intellettualmente questa è un’altra cosa… Scelga Lei una delle due. Nessuna causa contro la GNAM. E’ stato informato male e prima di affermare certe cose pubblicamente occorrerebbe verificare le fonti perché poi si fanno certe figure.. Ma cos’è poi Lei l’Avvocato della Mazzantini?”

«In questi trent’anni il futuro è sempre stato la chiave». Una frase programmatica di Patrizia che racchiude la sua attitudine: non rincorrere i tempi, ma anticiparli; non aspettare il cambiamento, ma generarlo. La Fondazione – nata nel 1995, quando Torino era ancora immersa nelle incrostazioni del declino industriale – ha contribuito a orientare la città verso una dimensione nuova, in cui cultura e creatività diventano infrastrutture fondamentali, capaci di attrarre talenti, investimenti, energie. L’impatto è ormai evidente: Torino oggi è riconosciuta a livello internazionale come un polo attivo dell’arte contemporanea, e questa centralità è frutto della combinazione tra attivismo culturale, qualità artistica e strategia imprenditoriale che caratterizza da sempre la sua fondatrice.

Il trentennale della Fondazione ha coinciso con l’apertura della grande mostra News from the Near Future, diffusa tra Torino e Guarene, curata da Bernardo Follini ed Eugenio Re Rebaudengo. Non un’antologia celebrativa, ma un archivio vivente che attraversa tre decenni di ricerca attraverso oltre cento opere della Collezione: dai video di Doug Aitken e Steve McQueen alle fotografie di Cindy Sherman e Wolfgang Tillmans, dalle sculture di Urs Fischer alle pitture di Tauba Auerbach. Una costellazione fluida, come l’acqua che scorre nei filmati di Fiona Tan da cui il progetto prende il titolo, che racconta non solo l’evoluzione dell’arte contemporanea, ma anche il percorso di una fondazione che ha saputo muoversi in sintonia con le trasformazioni culturali globali. Il racconto di Patrizia Sandretto Re Rebaudengo del resto non è una semplice successione di tappe: Guarene nel 1997, Torino nel 2002, Madrid nel 2017, il Parco d’Arte a San Licerio nel 2019, fino all’apertura dell’Isola di San Giacomo nella Laguna di Venezia nel 2026. È piuttosto un atlante di luoghi che ha contribuito a ridefinire, inserendo l’arte nei tessuti urbani e naturali con un approccio raffinato e coraggioso. Ogni spazio aperto è diventato un polmone culturale, un punto di connessione, una scintilla che ha attirato nuove energie in territori spesso in fase di ridefinizione identitaria.

Il dialogo tra arte e città è al centro anche della collaborazione con il Museo dell’Automobile di Torino, dove la mostra Convergenze inaugura un ciclo dedicato ai rapporti tra tecnologia, industria e immaginazione. Un’ulteriore conferma che la vocazione della Fondazione non è mai stata autoreferenziale, ma profondamente relazionale: creare reti, costruire ponti, generare sinergie che rafforzano il posizionamento culturale di Torino nel mondo.

Le celebrazioni del trentennale non guardano solo al passato, ma soprattutto al futuro. Le tre personali dedicate a Teresa Solar Abboud, Jem Perucchini e Marwa Arsanios, incarnano la missione fondativa: sostenere giovani talenti, produrre nuove opere, affrontare temi urgenti come ecologia, genere, memoria. A queste si aggiungerà la personale di Alessandra Ferrini, frutto di un rapporto di lungo corso fondato su ricerca critica e impegno civile.

La vocazione formativa, anch’essa pilastro della Fondazione, si concretizza anche con il Young Curators Residency Programme Torino, attivo dal 2007, e con Campo, il corso dedicato ai curatori italiani. Due strumenti che hanno contribuito a fare di Torino un laboratorio di professionalità culturali riconosciuto a livello internazionale.

Il Parco d’Arte di San Licerio, inserito dal Guardian tra i dieci più belli d’Europa, ospita nuove committenze site-specific, mentre a Guarene e Torino sono state allestite due grandi mostre della Collezione accompagnate da un volume che ripercorre i trent’anni di attività. 

Ma l’impatto della Fondazione –  è doveroso ricordarlo – non si limita al contesto torinese. Da quest’anno una parte della Collezione è protagonista al Manetti Shrem Museum of Art dell’Università di California Davis, con un focus sulle artiste donne; mentre la sede madrilena presenterà nuovi progetti internazionali che consolidano la rete europea della Fondazione.

Il 2025 inoltre è stato segnato anche due eventi che confermano il ruolo chiave della Fondazione nel sistema culturale globale: i Giochi Mondiali Invernali Special Olympics, di cui Patrizia Sandretto Re Rebaudengo è presidente del Comitato Organizzatore, e la Conferenza annuale del CIMAM, ospitata con Castello di Rivoli e Fondazione Torino Musei. Due appuntamenti che hanno portato a Torino direttori, curatori e operatori culturali da tutto il mondo, rafforzando l’immagine della città come luogo di riferimento per il contemporaneo.

Il contributo della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo alla trasformazione di Torino non è solo quantitativo – mostre, artisti, eventi – ma qualitativo: ha introdotto un nuovo modo di intendere l’arte come infrastruttura di futuro. Ha generato inclusione, attratto economie, formato professionalità, costruito comunità, ridisegnato territori. In altre parole, ha accompagnato e sostenuto la metamorfosi di una città che, grazie anche alla sua “Regina del Contemporaneo”, ha trovato nella cultura una delle sue strade più convincenti verso la rinascita. E di tutto questo non solo Torino ma tutto il Paese le deve essere grato.

Info: fsrr.org

Ma da dove arrivava questa puzza che ha fatto storcere il naso a dipendenti e qualche avventore? Un percolato industriale? Scorie chimiche? Letame animale? No, trattavasi di scarpe e la puzza era dei piedi di quelli che le avevano possedute e indossate. Il Picco di memoria è una delle installazioni più intense di Güneştekin: una montagna di scarpe nere, di quelle indossate ogni giorno da lavoratori, rifugiati, bambini, anziani. “Quelle che hanno sempre indossato i miei genitori”, ha precisato l’artista. Un’opera densa di materia e significato, inizialmente installata per la Sala delle Battaglie come monumento silenzioso al dolore dei più fragili. Scarpe cariche di storie di vita vissuta, di sudore, di povertà; non solo oggetti, ma frammenti di esistenze reali.

Ed è così che oggi in conferenza stampa Güneştekin, tirando fuori tutta la profondità della sua arte e del vissuto suo e del popolo curdo, ha risposto a chi gli chiedeva dell’opera e della rimozione: “Se ho offeso qualcuno – ha detto – me ne scuso, ma quello che avete sentito è il nostro di odore. La povertà e la morte non hanno profumo”. E sotto questa drammatica luce anche l’opera che apre la mostra “YOKTUNUZ”, che in turco vuol dire “eravate assenti”, assume il peso di un macigno, lo stesso masso che in un’altra sala è posato su un’alta pira di libri e simboleggia il peso delle dittature.

Ma alla fine va bene anche così. Il sindacato della Gnamc, con la sua pur lecita protesta, ha sottolineato quella verità nascosta che divide chi le guerre le fa o le sente e chi le vive e le subisce. Siamo coi curdi o con gli armeni quando postiamo sui social la nostra indignazione o nelle chiacchiere in pizzeria dove esprimiamo il nostro biasimo. Poi al primo odorino fuori posto anteponiamo il nostro olfatto all’indignazione, le nostre piccole paure a qualcosa che denuncia gli stermini. Una delle funzioni dell’arte del resto è proprio mettere in luce le contraddizioni, i limiti, le paure proprie ed altrui. La mostra alla Gnamc di Güneştekin ci ha detto che eravamo assenti e ci ha dimostrato che continuiamo ad esserlo.

E come ha fatto nel documentario, comincia il racconto del crollo parlandomi del suo amore per la città eterna. «Io sono abruzzese – dice – ma Roma mi ha adottato da subito con il suo fascino, come una madre eterna e generosa. Per questo non mi capacito di quello che è successo. Non riesco a capire come un’opera che ho donato alla città sia stata lasciata in uno stato di abbandono fino a farla crollare».

Ma si è fatto sentire qualcuno, chiedo. «Non si è fatto sentire nessuno. Non mi ha chiamato nessuno, né dalla città né da altre istituzioni. L’unico che si è fatto sentire è il Ministro della Difesa Guido Crosetto».

Un silenzio che non sorprende Ceroli, ma che lo addolora. «Quest’opera l’ho donata alla città di Roma più di 35 anni fa. In tutti questi anni ho assistito a un degrado progressivo. Ho chiesto a tutti i sindaci che si sono succeduti di fare qualche cosa, ma nessuno ha agito. Ho chiamato quelli che mi avevano aiutato a costruirla, per restaurare il legno lamellare di cui è fatta l’opera, per fare manutenzione per risistemarla, eppure non è servito e non è successo nulla».

Poi, con la sua voce bassa, torna a parlarmi di quella che forse è la sua più grande delusione amorosa. «Tu hai fatto un documentario sul mio essere artista e sul mio legame con Roma, quindi sai quanto sono legato a questa città, ma questo è veramente un dolore grande che non pensavo di meritare. Te lo ripeto: quanto ho visto quelle immagini di abbandono e distruzione ho pianto. Spero che a questo punto qualcuno si presenti e mi dica cosa fare. Non posso credere che la Capitale d’Italia lasci un’opera donata in questo stato. È una vergogna per la città e per me un dolore grande».

Chiudo la telefonata provando molto affetto per Mario e la condivisione di un sentimento di tristezza che, ne sono sicuro, avverte chiunque provi amore per la città più bella del mondo. No, non se lo meritava e non è solo per il crollo di un’opera donata alla città: è il dolore nel constatare la mancanza di sensibilità nei confronti di un artista importante e soprattutto il dolore, che neppure stupisce più, nel vedere come si gestisce la cosa pubblica. Se Goal, così si chiama l’opera di Mario Ceroli (era dedicata ai mondiali di Roma 90), fosse stata nel giardino di uno dei sindaci che ha governato Roma in questi 35 anni sarebbe stata lasciata morire così? E purtroppo sull’elenco delle cose lasciate andare in malora, giusto per restare a Roma, ce n’è un’altra non lontanissima dal crollo. È Il teatro in legno ispirato a quello shakespeariano, il Globe. Situato a Villa Borghese e diretto per anni da Gigi Proietti è inagibile dal settembre 2022 a causa di un crollo che ne ha causato il sequestro e l’interruzione delle attività. Era un regalo a Roma della Famiglia Toti, un bene pubblico. Finirà, salvo miracoli, come il Goal del mio amico Mario Ceroli.

I mandati di Sergio Mattarella come Presidente della Repubblica passeranno alla storia per varie ragioni. Da un punto di vista strettamente culturale due tuttavia sono le iniziative che finiranno nei libri e resteranno nella memoria collettiva. La prima è “Quirinale Contemporaneo”, la seconda è la restituzione al pubblico e ai bibliofili di Palazzo San Felice, un progetto ad alto valore etico prima ancora che culturale. Dell’ingresso del contemporaneo nei saloni della Presidenza della Repubblica, ho scritto varie volte e stando in piedi, anzi sull’attenti, perché a mio giudizio rappresenta la chiusura di una ferita contemporanea: vale a dire l’esclusione fisica dal Quirinale di opere di artisti e di designer della nostra epoca. Un’esclusione che faceva apparire la Presidenza della Repubblica partecipe di un pregiudizio diffuso quanto errato e cioè che la migliore arte del nostro Paese si fosse esaurita con l’epoca classica. Il Presidente Mattarella, con il Segretario Generale, Ugo Zampetti, e con la curatrice, Renata Cristina Mazzantini, con “Quirinale contemporaneo” ha messo fine a questa ingiustizia.

La restituzione agli italiani di Palazzo San Felice, di cui ora vi parlerò, prima ancora che un’opera culturale è un’attività dal fortissimo sapore etico e consiste nello sgombero di un magnifico edificio storico che si trova nella discesa della Dataria, accanto al Quirinale, e che fin qui era adibito a residenza dei dirigenti e dei funzionari della Presidenza della Repubblica. Attici mozzafiato e appartamenti bellissimi, finora occupati a prezzi risibili da élite, sono dunque stati fatti sgomberare, riqualificati e ora adibiti ad ospitare la BiASA, vale a dire la Biblioteca di Archeologia e Storia dell’Arte di Roma, che è poi la maggiore biblioteca italiana in materia d’arte e di archeologia.

L’operazione, voluta del Presidente Sergio Mattarella e dal Segretario Generale, Ugo Zampetti, è stata promossa dalla Presidenza della Repubblica e dal Ministero della Cultura, con l’Agenzia del Demanio nel ruolo di stazione appaltante. La progettazione è stata firmata dall’architetto e urbanista Mario Botta, che, vista l’importanza sociale dell’intervento, ha lavorato pro bono donando il progetto alla Presidenza della Repubblica. Il cantiere (visitabile) è stato inaugurato lo scorso 19 giugno dal Presidente Mattarella con il Ministro della Cultura, Alessandro Giuli, e l’architetto Mario Botta. La Biblioteca di Archeologia e Storia dell’Arte (BiASA), che rappresenta un vero unicum nel panorama delle biblioteche pubbliche italiane, trova così la sua nuova prestigiosa dimora nel cuore di Roma, all’interno di un palazzo storico, ristrutturato e appunto restituito alla collettività.

Per capire meglio la portata di questa operazione occorre ricordare che la BiASA è l’unica delle 46 biblioteche pubbliche statali specializzata in archeologia e storia dell’arte e che da sola raccoglie oggi uno dei più preziosi patrimoni bibliografici nazionali. Vi è poi un altro valore non secondario. A Palazzo San Felice sono stati riuniti volumi che oggi erano divisi in tre sedi differenti. Per realizzare il trasferimento, è stato dunque commissionato un rilievo integrale delle collezioni, comprendente i materiali attualmente custoditi a Palazzo Venezia, alla Crociera del Collegio Romano e persino nell’Hangar di Ciampino.

Un totale di oltre 9.800 metri lineari di cultura, memoria e ricerca che, a lavori ultimati, verranno finalmente ricollocati in uno spazio progettato con rigore e lungimiranza come solo un Archistar della portata di Mario Botta poteva fare. Per garantire una sistemazione funzionale ed efficiente, è stato infatti avviato uno studio tecnico approfondito sulla capienza dei depositi e delle sale lettura previste. L’analisi ha previsto una distinzione fra: depositi con scaffalature compattabili, depositi a scaffale aperto e scaffali per le sale lettura.

Tutto è stato pensato in base alle specificità strutturali di ogni area del complesso e agli interventi di consolidamento previsti. Il responso tecnico è stato rassicurante: l’intero corpus librario della BiASA potrà essere ricollocato a Palazzo San Felice, senza più dispersioni e con un’estensione complessiva che supererà di circa mille metri lineari la disponibilità attuale, migliorando quindi l’accessibilità e la fruibilità rispetto alle attuali condizioni.

Ma c’è di più. Il progetto, firmato da Mario Botta, è concepito non solo per ospitare una biblioteca, bensì per creare un nuovo fulcro di vita culturale nel centro storico della Capitale. Oltre agli spazi dedicati allo studio e alla conservazione, la nuova sede sarà arricchita da un auditorium, ambienti espositivi, un’area ristoro e un percorso archeologico che valorizza le importanti stratificazioni storiche presenti nel sito. Naturalmente il progetto architettonico ha prestato particolare cura agli spazi esterni, come i cortili, e a tutte le zone destinate all’accoglienza, con l’obiettivo di rendere la BiASA un luogo vivo, aperto al dialogo tra passato e presente.

Insomma un vero gioiello, al punto che la direttrice dell’Agenzia del Demanio, Alessandra dal Verme, ha descritto l’intervento come «un’impresa culturale senza pari nel panorama italiano», mentre il Ministro della Cultura, Alessandro Giuli ne ha sottolineato il valore spiegando che «si tratta di un luogo con una storia speciale e che si predispone a riaprirsi al pubblico con il ruolo preciso di polo culturale, sul Colle degli italiani, il Quirinale, simbolo vivente sin dall’antico dell’unità civile della nostra nazione».

Con questa operazione, che come ha ricordato Botta si ispira ad Ambrogio Lorenzetti e alla sua Allegoria del Buon Governo, la Presidenza della Repubblica non solo dunque riqualifica un edificio storico nel cuore della sua capitale, ma afferma con forza un principio etico fondamentale: la cultura è un bene comune, da proteggere e da condividere. E la BiASA, nel suo nuovo abito architettonico, si prepara a scrivere un nuovo, prestigioso capitolo della storia della conoscenza, della conservazione e dell’etica pubblica italiana.

Bisogna ricordare che sul fronte privato a 80 km da Manhattan c’è Magazzino Italian Art, museo fondato dai due collezionisti Nancy Olnick e Giorgio Spanu, mentre sul fronte pubblico a Washington, nella nostra splendida sede diplomatica, l’Ambasciatrice Mariangela Zappia e la curatrice (nonché direttrice della Galleria Nazionale di Arte Moderna e Contemporanea di Roma) Renata Cristina Mazzantini hanno dato vita, sul modello di Quirinale Contemporaneo, ad una magnifico progetto espositivo intitolato Villa Firenze Contemporanea. Detto questo la qualità della collezione di Intesa Sanpaolo e l’ubicazione (siamo nel cuore della city a due passi da Wall Street) hanno trasformato un ufficio in un luogo realmente iconico.

Ho avuto il privilegio di poter visitare questo spazio grazie all’invito che l’American Chambers of Commerce, attraverso il suo Presidente, Stefano Lucchini, e il suo Managing Director, Simone Crolla, ha rivolto ai suoi associati. Lucchini ha presenziato all’incontro anche nella sua veste di Chief Institutional Affairs and External Communication Officer di Intesa Sanpaolo. Insomma, era doppiamente padrone di casa. L’incontro era naturalmente centrato sui temi economici ed in particolare sulla annosa questione dei dazi voluti dal Presidente Donald Trump. Ma la cornice culturale benché di sfondo ha attratto l’interesse anche dei non appassionati d’arte.

E allora condivido con voi questo privilegio raccontandovi cosa ho trovato a One William Street. L’intervento architettonico realizzato alcuni anni fa, che ha interessato gli spazi interni della filiale newyorkese di ISP, ha permesso di riorganizzare ambienti di lavoro e rappresentanza con un allestimento artistico che, come dicevamo, pur non essendo di natura strettamente espositiva, ha esaltato la fruibilità dei capolavori presenti. Protagoniste sono le opere della collezione d’arte contemporanea della banca, selezionate e curate dal settore Beni Archeologici, Storia e Storia dell’Arte dell’Istituto, con l’apporto scientifico del professor Francesco Tedeschi dell’Università Cattolica di Milano.

La presenza dell’arte negli uffici di One William Street ha alle spalle una storia decennale. Come ha ricordato il Managing Director & Country Manager Americas, Nicola Baiocchi Di Silvestri, già dagli anni ’80 il palazzo ospitava una significativa selezione di opere italiane del Novecento. L’obiettivo di chi ha concepito l’allestimento è stato duplice: arredare un ambiente di rappresentanza e valorizzare un patrimonio artistico costruito nel tempo. La collezione di Intesa Sanpaolo comprende oggi circa 2.500 opere tra dipinti, sculture, collage e assemblaggi, a cui si aggiunge un corpus di oltre 2.700 grafiche d’autore, considerate tra le più importanti in Italia.

Il nucleo più consistente della collezione proviene dalla Banca Commerciale Italiana, che fin dagli anni ’60 ha scelto di affiancare ai maestri del primo Novecento – come Balla e Boccioni – le avanguardie del secondo Novecento: dall’Arte Povera all’Astrattismo, dal Concettuale al Neo-Costruttivismo, fino alla Pop Art e alla Poesia Visiva. Altri importanti contributi provengono dal Banco Ambrosiano Veneto e dagli istituti confluiti nel gruppo San Paolo IMI, tra cui il Banco di Napoli e il Banco Lariano.

L’allestimento a New York ha puntato, con una certa raffinatezza, a mettere in dialogo le opere con gli spazi della sede, pensati per incontri di lavoro e appuntamenti istituzionali. Come dicevamo, non si tratta di un’esposizione museale, ma di un’integrazione armonica tra arte e ambiente professionale. Due sono i principi guida della selezione: da una parte, la presentazione delle più originali proposte formali della grafica d’autore del secondo Novecento, con particolare attenzione al dialogo tra artisti italiani e il contesto americano; dall’altra, l’individuazione di “nuclei forti” legati ai principali centri artistici italiani – Milano, Roma, Venezia e Torino – e ai concetti chiave dell’arte del secondo dopoguerra: spazio, forma, colore, immagine.

Il risultato è una narrazione visiva che mette in luce il contributo italiano all’evoluzione dell’arte contemporanea. Le opere sono distribuite su più piani dell’edificio, creando percorsi che stimolano riflessioni sulla storia recente dell’arte e sul ruolo dell’Italia nel panorama internazionale. Tra gli artisti rappresentati figurano giganti come Lucio Fontana, Arnaldo Pomodoro, Enrico Castellani, Emilio Vedova, Afro, Piero Dorazio, Alberto Burri, Mario Schifano, Michelangelo Pistoletto e tanti altri. Insomma, nomi che hanno fatto la storia del ‘900 e che messi a dialogo esaltano la forza e il talento dei protagonisti del nostro moderno e contemporaneo.

Al di là del piacere estetico e culturale, quel che rimane dopo la visita alla sede di Intesa Sanpaolo a New York è un senso di appagamento. Quella soddisfazione che si prova dopo aver assistito ad operazioni ben riuscite. Questi uffici rappresentano un esempio virtuoso di come l’arte possa abitare spazi operativi, contribuendo a diffondere la conoscenza del patrimonio artistico italiano all’estero. Anche un incontro casuale con queste opere, infatti, può trasformarsi in un’occasione per avvicinare nuovi pubblici a una delle stagioni più fertili dell’arte italiana, ancora oggi viva e presente nel tessuto culturale internazionale. Con le Gallerie d’Italia, che nel 2024 hanno fatto registrare la cifra record di 750mila visitatori, One William Street dimostra che Intesa Sanpaolo oltre ad essere la più importante banca del nostro paese sa fare fruttare come pochi altri il suo patrimonio culturale.

Una prima indicazione arriva da Bernard Arnault, uno che conosce sia le regole dell’impresa che quelle dell’arte: «Mi piace – spiega il patron del LVMH – la combinazione tra creatività, processo creativo e organizzazione necessaria per far sì che un’azienda come questa abbia successo in tutto il mondo». Come a dire, la base imprescindibile deriva dalla buona creatività, ma l’altezza è data dalla capacità di affrontare il mercato. Nel contesto dell’arte contemporanea, il valore, e quindi il prezzo di un’opera, è spesso il risultato di un intreccio di fattori difficilmente misurabili in termini oggettivi. Sebbene la bellezza o il valore artistico di un’opera siano ancora presi in considerazione, oggi il mercato dell’arte si basa in gran parte su dinamiche che spaziano ben oltre la qualità tecnica e l’autenticità dell’opera stessa. In questo panorama, il marketing gioca effettivamente un ruolo fondamentale, capace di orientare le scelte dei collezionisti e degli investitori, creando talvolta valore anche in assenza di qualità oggettive.

Il valore delle opere d’arte contemporanee non si limita alla valutazione estetica o tecnica, ma è il risultato di un incontro complesso tra domanda e offerta, in cui la capacità di un’opera di inserirsi nel discorso culturale e di essere promossa attraverso strategie di marketing gioca un ruolo fondamentale. Le dinamiche economiche dell’arte contemporanea sono quindi fortemente influenzate da fattori esterni e dalla costruzione di valore attraverso il contesto mediatico, culturale e commerciale in cui l’opera è inserita. In questo scenario, è possibile assistere a quelli che sembrano paradossi, come il caso della banana di Maurizio Cattelan dove il collezionista e tycoon delle criptovalute Justin Sun prima ha pagato la banana 6,2 milioni di dollari, facendo gridare in molti allo scandalo, e poi l’ha mangiata ottenendo una visibilità planetaria dal valore di decine di milioni. Un’operazione geniale dal suo punto di vista che la dice lunga sul legame tra arte, marketing e comunicazione. Ma vediamo, in breve, come si è arrivati a questo.

Estetica e cultura: i fondamenti iniziali

In passato, la valutazione di un’opera d’arte si basava principalmente su criteri estetici e culturali. Il valore veniva determinato dalla bellezza intrinseca dell’opera, dalla sua capacità di suscitare emozioni e riflessioni, dalla sua connessione con il contesto storico e culturale in cui era stata creata. Gli artisti venivano apprezzati per la loro maestria tecnica, per l’innovazione nel linguaggio e per la loro capacità di contribuire a movimenti artistici significativi.

Tuttavia, nel mondo dell’arte contemporanea, questi fattori da soli non sono più sufficienti a determinare il valore economico di un’opera. Le opere, anche a causa delle varie rivoluzioni tecnologiche che si sono succedute (dalla fotografia al digitale), possono essere oggetto di valutazioni diverse a seconda del contesto di vendita e dell’audience che le osserva. In questo scenario, la qualità artistica rimane importante, ma non è più l’unico criterio determinante.

Marketing e comunicazione: la nuova frontiera del valore

Oggi dunque il valore di un’opera d’arte contemporanea è spesso più legato a fattori esterni che alla sola qualità intrinseca dell’opera stessa. Il marketing, inteso come un insieme di strategie e tecniche volte a promuovere e vendere un prodotto, gioca un ruolo sempre più preminente. Il mondo dell’arte contemporanea, come quasi tutti i più valutati artisti di oggi dimostrano, non è esente dalla logica del mercato: come in qualsiasi altra industria, le opere vengono presentate, promosse e commercializzate attraverso una serie di strumenti che spaziano dalla pubblicità alla comunicazione, dagli eventi alle recensioni critiche.

Attraverso queste tecniche, è possibile costruire una “narrazione” attorno a un artista e alla sua opera, creando un’aura di esclusività e valore. Mostre in gallerie e musei prestigiosi, esposizioni in fiere internazionali e recensioni favorevoli da parte di critici influenti contribuiscono a elevare il valore di un’opera, talvolta indipendentemente dalla sua qualità intrinseca. È così che un’opera d’arte può guadagnare una valutazione economica molto alta, non perché oggettivamente superiore ad altre, ma grazie alla sua visibilità nel mercato e alla percezione creata attorno ad essa.

Il caso degli artisti geniali nell’ombra

Questa dinamica spiega perché, talvolta per non dire spesso, vediamo artisti di grande talento e genio che, pur avendo molto da dire e da mostrare, rimangono nell’ombra. L’artista che non riesce a “vendere” se stesso attraverso i giusti canali di marketing rischia infatti di rimanere fuori dal radar dei collezionisti e degli investitori, nonostante la qualità delle sue opere. Questi artisti, pur essendo capaci di creare lavori di grande valore estetico e concettuale, per una serie di fattori imponderabili possono non riuscire a entrare nel circuito privilegiato delle gallerie e delle aste, dove le opere raggiungono il massimo del valore economico.

Anche la critica, alla quale gli artisti più attenti facevano molto affidamento, ha perso negli anni molto della sua capacità intrinseca a vantaggio del marketing. Da un lato perché molti “analisti” sono direttamente al servizio di collezionisti, musei e fondazioni dall’altro per una perdita più generale di credibilità. Due citazioni aiutano a capire l’involuzione della critica. Il clamoroso errore di valutazione dell’americano Thomas Craven quando disse: «il prestigio di Picasso sta calando con grande rapidità. I sostenitori della sua fama e della sua pittura avranno il loro da fare per trovargli un posto tra i grandi». O anche il ritratto caustico del ruolo che ne fece Gore Vidal: «Io non scrivo per attaccare un libro ma se voglio che le persone leggano. Alcune persone fanno la loro professione per attaccare gli artisti perché frustrati dalla loro carriera. La loro opinione può interessare solo la loro madre».

Insomma, il valore delle opere d’arte contemporanee non si limita alla valutazione estetica o tecnica, ma è il risultato di un incontro complesso tra domanda e offerta, in cui la capacità di un’opera di inserirsi nel discorso culturale e di essere promossa attraverso strategie di marketing gioca un ruolo fondamentale. Le dinamiche economiche dell’arte contemporanea sono quindi fortemente influenzate da fattori esterni e dalla costruzione di valore attraverso il contesto mediatico, culturale e commerciale in cui l’opera è inserita. In questa complessità vi è tuttavia un’elemento rassicurante e valido per tutti: l’arte si può semplicemente acquistare seguendo il proprio gusto, la propria passione, la propria sensibilità. Non è detto che ciò ci faccia guadagnare ma è certo che ci renderà felici.