Quarant’anni dopo, JR ha riletto quella stessa intuizione in chiave contemporanea, attirando una nuova generazione di visitatori e, con essa, nuove reazioni. Come spesso accade per le opere che intervengono nello spazio pubblico, modificando temporaneamente la quotidianità di chi lo attraversa, La Caverne du Pont Neuf ha diviso il pubblico. C’è chi ha interpretato la trasformazione del ponte come un invito a sospendere lo sguardo abituale sul paesaggio parigino. L’installazione, infatti, era concepita come un’esperienza immersiva: poteva essere osservata dall’esterno, ma trovava il suo senso nell’attraversamento. Un percorso nell’ignoto che, come ha spiegato lo stesso JR, intendeva evocare paure ed emozioni primordiali, amplificate da un paesaggio sonoro realizzato da Thomas Bangalter, membro dei Daft Punk, e da una fragranza che richiamava l’odore della terra umida e della roccia, sviluppata appositamente da una profumiera.

Se l’esperienza immaginata da JR invitava a guardare il Pont Neuf con occhi diversi, le reazioni non sono state le stesse per tutti. Tra i turisti ha prevalso la curiosità: molti hanno accolto l’installazione come un’occasione irripetibile per vivere uno dei simboli di Parigi in una forma inedita, anche se qualcuno ha espresso il rammarico di non aver potuto vedere il Pont Neuf nel suo aspetto originale. Diversa, invece, è stata la risposta di una parte dei cittadini, che ne hanno messo in dubbio non solo il valore estetico, ma la sua stessa necessità. Le loro osservazioni, infatti, vanno ben oltre il semplice “mi piace” o “non mi piace”: riguardano la fruizione dello spazio urbano, la viabilità e le priorità dell’amministrazione cittadina. Alcuni hanno evidenziato il contrasto tra le priorità dell’amministrazione cittadina: da un lato la realizzazione di una grande installazione artistica, dall’altro problemi ben più urgenti, come dimostra il commento di un utente: «C’è un ponte letteralmente lì accanto che si sta dislocando mettendo in pericolo la vita dei passanti, la scala delle priorità è catastrofica».

Al di là del giudizio sull’installazione, questi commenti rivelano una questione più ampia: il rapporto tra arte pubblica e comunità. Un’opera situata all’interno di un museo viene vissuta volontariamente: è il visitatore a decidere se fermarsi o proseguire oltre. Un’intervento urbano invece, si insinua nella quotidianità anche di chi non lo ha scelto, modificando – in questo caso temporaneamente – un luogo che appartiene alla memoria collettiva. Negli ultimi anni, le città sembrano aver progressivamente accolto l’idea di essere anche spazi espositivi, integrando sempre più spesso opere e installazioni all’interno dei propri luoghi pubblici. Parigi, in particolare, racchiude a pieno questa nozione: è una delle città più rappresentate, fotografate e visitate al mondo, un luogo in cui il patrimonio storico convive costantemente con nuovi interventi culturali. Proprio per questo, ogni trasformazione del suo spazio urbano diventa inevitabilmente terreno di confronto e dibattito.

La chiusura de La Caverne du Pont Neuf si porta quindi dietro una discussione che non si esaurisce con la rimozione dell’opera. L’intervento scompare dal paesaggio parigino, ma lascia aperto il confronto sul rapporto tra arte, spazio pubblico e comunità. Una riflessione destinata inevitabilmente a riemergere ogni volta che una nuova opera trasformerà la città, riportando al centro la stessa domanda: fino a che punto l’arte può modificare uno spazio condiviso prima di entrare in tensione con chi lo vive?

La nuova tecnologia consente agli utenti di trasformare idee e descrizioni in immagini generate dall’intelligenza artificiale, intervenendo anche su fotografie esistenti. Tra le applicazioni presentate da Meta ci sono la creazione di contenuti pubblicitari personalizzati e la possibilità di visualizzare ipotesi di ambientazione per oggetti destinati alla vendita online, come nel caso dell’integrazione prevista con Facebook Marketplace. L’arrivo di Muse si inserisce in un settore sempre più competitivo, dove i grandi gruppi tecnologici stanno investendo nello sviluppo di strumenti capaci di produrre immagini e video realistici a partire dal linguaggio naturale.

Il nodo della privacy e l’utilizzo delle immagini pubbliche

A sollevare le prime discussioni attorno a Muse Image è soprattutto il rapporto tra intelligenza artificiale e dati personali. Secondo quanto riportato da The Verge, una delle funzioni del sistema permetterebbe di generare nuove immagini utilizzando fotografie presenti su profili Instagram pubblici, semplicemente indicando l’account interessato.

La possibilità sarebbe attiva secondo le impostazioni predefinite della piattaforma e richiederebbe un intervento manuale dell’utente per essere limitata. Nelle proprie condizioni d’uso, Meta specifica che alcuni utenti potrebbero creare immagini tramite strumenti di intelligenza artificiale utilizzando contenuti pubblicati su Instagram, senza prevedere una notifica diretta alla persona coinvolta. Il tema si inserisce nel più ampio confronto internazionale sull’impiego dei contenuti online per addestrare e alimentare sistemi di IA generativa. Se da un lato queste tecnologie ampliano le possibilità creative e comunicative, dall’altro pongono interrogativi sulla proprietà delle immagini, sul consenso degli utenti e sui confini tra contenuto pubblico e utilizzo algoritmico.

La nuova fase dell’IA generativa di Meta

Oltre alla generazione di immagini, Muse punta anche alla produzione di strumenti creativi destinati alla comunicazione commerciale e personale. Meta ha mostrato applicazioni legate alla progettazione di spazi, alla modifica di fotografie e alla realizzazione di materiali promozionali. Per accompagnare la diffusione dei contenuti generati artificialmente, l’azienda ha annunciato l’utilizzo di Content Seal, un sistema di filigrana invisibile progettato per identificare le immagini prodotte con i propri strumenti di intelligenza artificiale. La tecnologia dovrebbe mantenere il riconoscimento del contenuto anche dopo modifiche come ritagli o screenshot.

Il suo stile è immediatamente riconoscibile: video ironici, riferimenti alla vita quotidiana degli studenti di architettura, racconti della professione, estetica curata e una forte capacità di giocare con i codici della cultura digitale. Il tormentone “I wanna be the next Zaha Hadid” funziona proprio perché unisce aspirazione, ironia e memoria collettiva: cita Zaha Hadid, una delle figure più rivoluzionarie dell’architettura contemporanea, ma strizza anche l’occhio all’immaginario pop legato al cognome Hadid, inevitabilmente associato anche alle modelle Gigi Hadid e Bella Hadid.

Questa sovrapposizione tra architettura, moda e cultura pop rende la frase immediatamente comprensibile anche a chi non appartiene al settore. Il riferimento a Zaha Hadid non rimane quindi confinato agli addetti ai lavori, ma diventa un elemento di riconoscibilità globale, quasi un marchio narrativo.

Rendere l’architettura un linguaggio pop

Uno degli aspetti più interessanti del fenomeno Fräulein Architektin è proprio il modo in cui riesce a raccontare una disciplina spesso percepita come complessa o distante. L’architettura, infatti, raramente entra nei linguaggi dell’intrattenimento quotidiano con la stessa facilità di moda, musica o beauty. Attraverso TikTok e Instagram, Lady Architect Ivanna riesce invece a trasformare concetti tecnici, dinamiche professionali e aspirazioni creative in contenuti brevi, divertenti e condivisibili. Il suo lavoro dimostra come i social possano diventare strumenti di divulgazione culturale: non si tratta soltanto di mostrare edifici o progetti, ma di raccontare la vita, le ambizioni e l’identità di chi fa architettura. L’obiettivo sembra essere quello di avvicinare un pubblico più vasto a un mondo spesso percepito come elitario, usando un linguaggio contemporaneo e immediato.

Dietro al personaggio social c’è anche un progetto più strutturato. Fräulein Architektin è una piattaforma e un’iniziativa fondata da Lady Architect Ivanna, progettista di edifici, che propone mentoring per studenti di architettura e per le donne che lavorano nel settore delle costruzioni, offrendo consigli, aggiornamenti, progetti e strumenti per la crescita professionale oltre a raccontare la vita sui cantieri. La viralità diventa quindi un punto di partenza per costruire una community: il pubblico che arriva attraverso il trend viene accompagnato verso contenuti più approfonditi legati alla formazione e alla professione. Il suo successo nasce dalla capacità di mescolare professione, cultura visiva e intrattenimento. Nei suoi contenuti racconta la vita degli studenti di architettura, il lavoro negli studi, le difficoltà del percorso professionale, ma anche la passione per il progetto e il design. Il risultato è un racconto dell’architettura meno accademico e più vicino alla vita reale di chi la studia e la pratica.

Il marketing del tormentone: quando un audio diventa un’identità

Il successo di “I wanna be the next Zaha Hadid” mette in evidenza anche una precisa intuizione dal punto di vista del marketing digitale. Un motivetto breve, semplice e facilmente riproducibile diventa un elemento di riconoscimento immediato: non è soltanto una frase, ma un vero e proprio segno distintivo del brand personale della creator. Come accade con molti fenomeni nati sui social, la forza sta nella possibilità di essere replicato, reinterpretato e trasformato in oggetti o immagini. Il tormentone non rimane confinato al video, ma può diventare un elemento visivo e commerciale: la creator ha infatti giocato anche sulla possibilità di trasformarlo in prodotti e merchandising, come cappellini e altri oggetti progettati e visualizzati attraverso render condivisi sui suoi profili social.

È un esempio di come oggi un contenuto virale possa evolversi in un’identità di marca: una frase diventa un logo mentale, un’estetica riconoscibile e potenzialmente una linea di prodotti. Un meccanismo tipico del fashion e del lifestyle che viene applicato, in questo caso, al mondo dell’architettura. Il fenomeno Fräulein Architektin racconta quindi un cambiamento più ampio: l’architettura non deve più essere comunicata soltanto attraverso riviste specializzate, mostre o pubblicazioni accademiche, ma può trovare nuovi linguaggi attraverso cui dialogare con milioni di persone.

Se il sogno di diventare “la prossima Zaha Hadid” resta un’ambizione enorme, il successo del trend dimostra che oggi anche una professione tecnica e complessa può diventare cultura pop. E forse il vero risultato della creator è proprio quello di invogliare un pubblico nuovo a scoprire l’architettura, partendo da un semplice motivetto che tutti possono canticchiare.

L’opera contemporanea dovrebbe invece istituire lo spettatore come soggetto dello sguardo. La soggettività percettiva emerge nel momento stesso del rapporto con la creazione — non antecedentemente. Come rileva Merleau-Ponty, «il mondo non è ciò che penso, ma ciò che vivo». L’opera agisce come soglia: non rappresenta il reale, ma ne modifica i criteri di accesso, consentendo una diversa posizione dell’individuo nel campo del visibile. Il senso affiora nell’incontro come accadimento relazionale che ridefinisce simultaneamente ciò che viene visto e il modo di vedere. L’alterità non accerta l’identità di chi scandaglia: la espone come effetto di un terreno sensoriale che la precede.

È qui che il paradigma suggerito si distanzia da Rancière. In Le spectateur émancipé, Rancière presuppone un interlocutore già costituito da sottrarre alla passività— sebbene vada riconosciuto che la sua critica al modello platonico-debordiano della passività include già l’idea che la distanza interpretativa sia essa stessa una forma di attività dello spettatore; la differenza con la posizione qui sostenuta non è dunque tra attivo e passivo, ma riguarda l’anteriorità: per Rancière il soggetto emancipabile preesiste all’opera, mentre qui si sostiene che è l’opera a costituirlo come tale. Il problema che questo testo inaugura è anteriore: come l’osservatore viene istituito prima ancora di poter essere emancipato. L’opera genera le condizioni mediante cui un soggetto situato diventa possibile. Tale demarcazione cambia profondamente la mansione della critica, che non può più limitarsi ad esporre cosa un’opera comunica a uno spettatore.

L’esperienza estetica assume in questa angolazione una funzione costitutiva della visione — produttiva di ciò che prima dell’immersione non aveva ancora forma. Il soggetto che risulta dalla fruizione è un esito dell’opera. Come afferma Gadamer, «l’essenza dell’opera risiede propriamente nel fatto che essa diviene un’esperienza che modifica colui che la fa» (Verità e metodo, p. 229), strettamente correlato alle circostanze dell’incontro che istituisce.

In The Weather Project di Eliasson, l’uditorio viene immerso in una sfera intuitiva che rinnova la percezione dello spazio e del suo intrinseco orientamento. In The Artist Is Present di Abramović, l’osservazione non anticipa la connessione: nasce come sua conseguenza. Nei Quadri specchianti di Pistoletto, lo specchio non restituisce un profilo già dato: evidenzia che l’immagine è inseparabile dall’atto del suo attraversamento, e che il corpo presente non sta davanti all’opera ma dentro il dominio che essa apre. In Lygia Clark questo principio si fa tattile: i Bichos esistono solo nella manipolazione diretta, e i successivi Objetos relacionais aboliscono la distanza contemplativa a favore di un uso compiuto sul corpo di chi attiva l’opera. In Aten Reign di Turrell, la distinzione tra superficie, profondità e soggetto conoscente diventa instabile: ciò che si introduce è il vedere stesso.

Il caso limite è Tino Sehgal. Nelle sue opere — costruite esclusivamente per via del contatto tra interpreti e visitatori, senza oggetti, senza supporto materiale, senza documentazione — l’opera non esiste al di fuori dell’istituzione dello spettatore. Se nessuno entra, non c’è opera (resta, certo, il protocollo orale trasmesso agli interpreti — ma è istruzione, non opera: si fa opera solo nell’attivazione, esattamente come una partitura non è la musica). Questo non è un paradosso: è la versione più coerente della tesi. Chi esamina non è il destinatario dell’opera: ne è il requisito di esistenza. E poiché non esiste traccia documentaria, ogni tentativo analitico di narrare l’opera dall’esterno si rivela strutturalmente impossibile — la critica deve entrare per esistere, al pari del partecipante.

Da questa prospettiva muta la domanda fondamentale. Non si tratta più di chiedersi che cosa significhi un’opera, ma che cosa istituisca. Come osserva Dewey, «l’opera d’arte effettiva è ciò che il prodotto compie nell’esperienza e attraverso di essa» (Art as Experience, cap. 1, 1934). L’arte contemporanea radicalizza questo orizzonte: l’opera sancisce il soggetto dell’esperienza medesima. Coincide con l’istituzione dello spettatore come soggetto dello sguardo.

La scelta di Lampedusa infatti richiama inevitabilmente il viaggio compiuto da Papa Francesco nel luglio del 2013, primo atto simbolico del suo pontificato. Anche Leone XIV ha voluto partire da qui, sottolineando come il Mediterraneo continui a rappresentare una delle grandi questioni morali dell’Europa contemporanea. Durante la messa celebrata sull’isola, il Pontefice ha invitato l’Europa a sviluppare politiche capaci di coniugare sicurezza, accoglienza e dignità umana, ricordando che le vittime del Mediterraneo sono il risultato non soltanto di guerre e povertà, ma anche di decisioni politiche mancate.

Realizzata in ceramica refrattaria e ferro battuto, alta circa cinque metri e affacciata verso il Mediterraneo e le coste africane, la Porta d’Europa è stata concepita da Mimmo Paladino come una soglia simbolica tra mondi, culture e destini. Nel corso degli anni è diventata uno dei luoghi più riconoscibili del dibattito europeo sulle migrazioni, trasformandosi in un memoriale spontaneo per le migliaia di persone morte tentando di raggiungere il continente. L’attraversamento compiuto da Papa Leone XIV restituisce nuova centralità all’opera. Il Pontefice non si è limitato a sostare davanti al monumento: lo ha oltrepassato lentamente, in silenzio, appoggiando una mano alla struttura e volgendo lo sguardo verso il mare. Un gesto essenziale, privo di retorica, che ha riportato l’attenzione sulla capacità dell’arte pubblica di diventare linguaggio politico senza perdere la propria autonomia estetica.

L’obiettivo dichiarato dal ministro Alessandro Giuli è quello di trasformare le librerie in presìdi culturali permanenti. Ma la domanda vera è un’altra: 24 mila euro, o meno in altri casi, bastano per costruire un’impresa che possa sopravvivere? Il bando infatti interviene sul momento più visibile del problema: l’apertura. Non affronta invece quello che, secondo quasi tutte le analisi economiche sul settore, rappresenta il nodo centrale: la sostenibilità. Una libreria indipendente vive con margini estremamente ridotti. I costi fissi sono elevati: affitti, personale, utenze, logistica, software gestionali, eventi culturali. A questi si aggiunge la concorrenza permanente dell’e-commerce, delle grandi catene e delle piattaforme digitali.

Aprire una libreria significa affrontare mesi, se non anni, prima di raggiungere un equilibrio economico. Il contributo pubblico copre parte dell’investimento iniziale, ma non interviene sul capitale circolante, sulla liquidità necessaria nei primi anni o sulle difficoltà di gestione quotidiana. È il classico rischio delle politiche “una tantum”: aiutare a partire senza accompagnare il percorso. Guardando all’estero emerge un elemento costante. I Paesi dove le librerie indipendenti resistono meglio non puntano soltanto sui contributi economici. La Francia rappresenta il caso più noto. Da oltre quarant’anni protegge il settore attraverso il prezzo fisso del libro grazie alla Loi Lang del 1981 (ovvero la normativa francese voluta dall’allora Ministro della Cultura Jack Lang, che impone il prezzo unico per i libri nuovi in tutto il Paese), aiuti pubblici, fondi dedicati, sostegni alla modernizzazione, interventi fiscali e perfino norme specifiche contro gli sconti aggressivi dell’e-commerce.

Nel 2021 Parigi ha persino introdotto una normativa che limita la concorrenza basata sulle spedizioni quasi gratuite praticate dai grandi operatori online, misura ribattezzata dalla stampa “anti-Amazon”. Eppure neppure la Francia è immune dalle difficoltà. Nel 2024 hanno aperto 129 nuove librerie indipendenti, ma ne hanno chiuse 72. Gli studi del Centre National du Livre indicano tra le principali criticità l’aumento dei costi di gestione, l’inflazione e la crescita dell’e-commerce. Dunque, anche in un ecosistema molto più protetto di quello italiano, le librerie restano attività economicamente fragili. Inoltre c’è anche un problema generazionale, ovvero che il bando è riservato agli under 35.

La scelta vuole incentivare l’imprenditoria giovanile, ma introduce inevitabilmente un criterio anagrafico. Nel settore librario, tuttavia, l’esperienza professionale conta moltissimo. Molti dei migliori librai italiani arrivano dopo anni trascorsi nell’editoria, nella distribuzione o nella gestione culturale. Escludere chi supera i 35 anni significa rinunciare a una parte di competenze che potrebbero aumentare le probabilità di successo delle nuove librerie. L’età, da sola, non misura né la capacità imprenditoriale né la qualità del progetto. Il fondo del Ministero rappresenta un segnale politico importante. Riconosce che le librerie non sono semplici esercizi commerciali ma infrastrutture culturali. Tuttavia, se l’obiettivo è invertire davvero la desertificazione libraria italiana, difficilmente basteranno quattro milioni destinati alle nuove aperture. Servirebbero politiche permanenti: incentivi fiscali, sostegno alla gestione nei primi anni, interventi sui costi degli affitti, programmi di formazione manageriale, rafforzamento delle biblioteche come partner delle librerie e una riflessione più ampia sul rapporto tra commercio online e rete libraria. Perché il vero problema delle librerie italiane non è riuscire ad aprire, ma riuscire a festeggiare il quinto anniversario.

Al di là della dimensione giuridica, ciò che rende il caso culturalmente rilevante è la struttura dello sguardo che lo produce. Non si tratta semplicemente di street photography nel senso tradizionale del termine, ma di una pratica di estrazione e accumulo del corpo nello spazio pubblico, in cui l’immagine non nasce da un incontro né da una relazione, ma da una cattura sistematica e ripetuta. Le persone ritratte non risultano consapevoli : l’atto fotografico si fonda proprio su questo aspetto, che diventa elemento strutturale del dispositivo visivo.

Il soggetto fotografato viene così ridotto a frammento, isolato dal contesto e ricondotto a una serie di segni corporei selezionati e reiterati fino a costruire un archivio seriale. In questa dinamica la città non è più uno spazio di reciprocità dello sguardo, ma un campo di prelievo. In un momento storico in cui i fatti di cronaca riportano con frequenza crescente episodi di violenza, oggettificazione e controllo del corpo femminile, questa modalità di produzione dell’immagine non può essere letta come neutra. Il corpo della donna diventa qui il punto più esposto dello sguardo: quello su cui si concentra, insiste e si accumula la rappresentazione, contribuendo a normalizzare una asimmetria percettiva in cui la visibilità coincide con esposizione e vulnerabilità.

Nel dibattito sono intervenuti anche soggetti esterni al sistema dell’arte, tra cui l’avvocata e attivista Cathy La Torre, che ha annunciato l’intenzione di presentare un esposto per verificare eventuali violazioni legate alla tutela dell’immagine e al consenso. Parallelamente, profili e community online hanno contribuito a rilanciare il caso, chiedendo una lettura critica del fenomeno e sottolineando la dimensione sistemica di pratiche analoghe nella circolazione contemporanea delle immagini.

Il nodo, tuttavia, non è soltanto normativo. È etico. E riguarda il rapporto tra possibilità tecnica dello sguardo e responsabilità verso ciò che viene reso visibile. Ne La Camera chiara, Roland Barthes ricordava come l’atto del fotografare non sia mai neutrale: implica sempre una scelta, una distanza, una forma di appropriazione del mondo.

Un elemento che rende la vicenda ancora più controversa riguarda la sua ricezione iniziale. Al momento della prima diffusione, il progetto era stato infatti accolto e raccontato da alcune testate e piattaforme del settore culturale e fotografico come esercizio di street photography e racconto del quotidiano urbano, con una lettura prevalentemente descrittiva e priva di un’analisi critica approfondita sul tema del consenso. Tra queste, anche Rolling Stone Italia aveva contribuito a una narrazione che insisteva sulla dimensione estetica e di ricerca del progetto, senza mettere al centro la questione delle modalità di produzione delle immagini. In quella fase, la dimensione problematica della reiterazione del corpo femminile e dell’assenza di autorizzazione veniva in larga parte assorbita dentro una narrazione estetizzante o documentaria, che tendeva a privilegiare l’immagine rispetto alle condizioni della sua produzione.

Questo caso non arriva naturalmente in un vuoto culturale, ma dentro una storia recente di pratiche artistiche che hanno spesso interrogato lo spazio urbano, la visione e il movimento del corpo nella città, anche attraverso la tradizione della flânerie. Tuttavia, proprio oggi, questa categoria appare insufficiente a coprire le asimmetrie di sguardo e di potere che la fotografia contemporanea può attivare, soprattutto quando il corpo dell’altro diventa oggetto ricorrente di cattura visiva.

A distanza di anni, questo scarto di percezione risulta decisivo: ciò che allora poteva essere interpretato come ricerca oggi appare come un dispositivo che interroga in profondità le categorie stesse della fotografia contemporanea e i meccanismi attraverso cui il sistema culturale legittima, normalizza o rimuove questioni legate al consenso. È proprio questa asimmetria a emergere con forza nel caso in questione. Quando la produzione dell’immagine non si confronta più con il limite del consenso, la fotografia rischia di perdere la sua dimensione critica e di trasformarsi in semplice estrazione di visibilità. Non più uno sguardo che interroga il reale, ma uno sguardo che lo consuma.

Da qui la domanda che attraversa tutto il dibattito: se questa è fotografia, dove si colloca oggi il limite della responsabilità dello sguardo?

Realizzato in collaborazione con il brand grafico Rometone e con la collaborazione della Fondazione Pino Pascali, il progetto prende forma a partire da Vedova Blu (1968), una delle opere più iconiche dell’ultima stagione dell’artista. Qui il colore non svolge una funzione decorativa né descrittiva. Il blu interviene sulla forma stessa dell’opera, trasformando un animale potenzialmente minaccioso in una presenza familiare e quasi ludica.

L’iconica scultura rielabora l’immaginario della “black widow” attraverso un ribaltamento radicale: il ragno perde la sua aggressività e si presenta come una creatura monumentale rivestita di morbido pelo sintetico. È proprio il blu a rendere possibile questa metamorfosi. Non è un semplice rivestimento cromatico ma una materia che addomestica la forma, spostandola dal registro del perturbante a quello del gioco.

L’opera sintetizza molti dei temi che attraversano la breve ma densissima parabola di Pino Pascali. Nel clima romano degli anni Sessanta, l’artista costruisce infatti un linguaggio capace di attraversare scultura, scenografia, pubblicità e performance, facendo della materia uno strumento di reinvenzione del reale. I suoi animali, le sue armi, le sue superfici d’acqua e i suoi paesaggi non rappresentano mai il mondo così com’è: lo trasformano in costruzione culturale, in simulazione dichiarata, in immaginario.

Non è un caso che proprio il blu ritorni con insistenza nella sua opera. È il blu del mare mediterraneo che accompagna la memoria delle origini, ma è anche il blu industriale degli scovoli dei Bachi da setola, il blu artificiale delle acque di 32 mq di mare circa, il blu sintetico del pelo acrilico della Vedova Blu. Come spiega il curatore Antonio Frugis, in Pascali il colore attraversa un continuo slittamento tra natura e artificio: da una parte conserva il riferimento al paesaggio, dall’altra viene assorbito da quella che definisce una “nuova naturalità”, la dimensione antropologica e tecnologica della contemporaneità.

In questo senso il blu non è soltanto un colore ricorrente. È un punto di passaggio tra esperienza e costruzione dell’immagine, tra memoria del paesaggio e cultura materiale. Un orizzonte che accompagna l’intera ricerca dell’artista.

La scelta di Vedova Blu come terza tappa di Pantone appare quindi particolarmente significativa. Dopo l’argento che, nel lavoro di Giosetta Fioroni, trasformava l’immagine in apparizione e dopo il rosso che, nelle opere di Franco Angeli, condensava memoria politica e trauma storico, il blu di Pascali introduce una riflessione sul colore come spazio di trasformazione percettiva. Non un codice da decifrare ma un dispositivo che modifica il nostro rapporto con le cose.

A Polignano a Mare, dove la Fondazione Pino Pascali continua a sviluppare attività espositive, di ricerca e di formazione, questa eredità viene oggi riletta come un campo aperto di possibilità. Mostre, premi, incontri e programmi pubblici non si limitano a conservare la memoria dell’artista, ma ne verificano continuamente l’attualità.

Così il blu isolato da Rometone per la nuova edizione di Pantone non restituisce soltanto una tonalità. Restituisce un modo di guardare. Quello di un artista che ha saputo trasformare il paesaggio in immaginazione e l’artificio in una nuova forma di natura.

Ad aprire i lavori è stato il presidente dell’ANSPC, Ercole P. Pellicanò, che ha richiamato il valore strategico degli investimenti culturali e il ruolo che essi svolgono nella crescita delle comunità. Nel suo intervento ha anche rivolto un appello affinché il Globe Theatre di Villa Borghese possa riaprire in condizioni di piena sicurezza e tornare a essere un presidio culturale per la città. Un invito raccolto dalla Fondazione Silvano Toti, da sempre impegnata nel sostegno alle attività culturali romane.

Il presidente della Fondazione ha ricordato come l’ente sostenga da oltre vent’anni progetti culturali, con particolare attenzione alla capitale. Soffermandosi proprio sull’esperienza del Globe Theatre, ha sottolineato come la struttura, nel periodo della direzione artistica di Gigi Proietti, abbia rappresentato un importante motore occupazionale e formativo, coinvolgendo centinaia di professionisti dello spettacolo e migliaia di studenti. Da qui l’auspicio che il teatro possa presto essere restituito ai cittadini romani.

A coordinare la prima sessione, dedicata a Cultura e arte, è stato Claudio Strinati, direttore dell’Accademia Nazionale di San Luca. «Il tema della cultura è dibattuto da secoli e questo luogo è deputato a questa tipologia di incontri», ha osservato, sottolineando come il concetto stesso di cultura possa essere interpretato da molteplici punti di vista. «Se dal punto di vista teoretico il ruolo della cultura è stato proclamato in ogni società come ricchezza, ricorre sempre la parola valore, basilare nella dottrina economica e anche in quella umanistica». Una riflessione che conduce a una domanda fondamentale: «La cultura a cosa serve? Dovrebbe servire a creare benessere». E la risposta, secondo Strinati, è chiara: gli elementi infrastrutturali della cultura contemporanea sono oggi un veicolo concreto di benessere.

Sul rapporto tra patrimonio culturale, rischio e futuro si è soffermato Angelo Doni, Group Chief Public and Institutional Affairs Officer di Reale Group. Richiamando il tema della cosiddetta “cultura del rischio”, Doni ha evidenziato il ritardo europeo in alcuni ambiti strategici, dall’intelligenza artificiale all’alfabetizzazione finanziaria, ricordando come l’Italia occupi posizioni arretrate nelle classifiche internazionali dedicate a quest’ultima. Allo stesso tempo ha ribadito l’importanza di tutelare ciò che il Paese ha costruito nel corso dei secoli, citando tra le iniziative del gruppo assicurativo la valorizzazione della propria storia attraverso un percorso museale dedicato a oltre duecento anni di comunicazione aziendale.

Uno degli interventi più articolati è stato quello di Paola Dubini, docente di Management all’Università Bocconi, che ha ricondotto il dibattito all’Agenda 2030 e al tema della creazione di valore. «Mi sembra che in questi anni, da quando abbiamo cominciato a parlare di Agenda 2030 e quindi di sviluppo sostenibile, abbiamo sdoganato l’idea che la cultura crei valore anche economico». Un fenomeno tutt’altro che nuovo, ha spiegato la studiosa, ricordando come nel passato gli investimenti culturali fossero spesso legati a strategie di prestigio, potere e diplomazia. Il Duomo di Milano, esempio emblematico, testimonia ancora oggi la visione politica e culturale dei Visconti.

La specificità della cultura risiede però nella sua capacità di generare valore nel lungo periodo. «È un valore che, quando si crea, è longevo», ha affermato Dubini, sottolineando come esso dipenda anche dalla lungimiranza di chi lo custodisce e lo sviluppa. Da questa prospettiva, la cultura diventa una componente fondamentale delle trasformazioni territoriali e del turismo contemporaneo. «Siamo tutti turisti», ha osservato, invitando però a distinguere tra forme di consumo superficiale e modelli di appartenenza più profondi, capaci di generare relazioni durature con i luoghi. Il caso di Rimini, che sta ripensando il proprio modello di sviluppo attraverso la programmazione culturale e la candidatura a Capitale italiana della Cultura, rappresenta in questo senso un laboratorio particolarmente significativo. «La cultura ci mette in relazione con i luoghi, con il tempo e con le persone con cui condividiamo il presente».

Il rapporto tra cultura, istruzione e inclusione sociale è stato invece al centro dell’intervento di Marina Formica, docente di Storia Moderna all’Università di Roma Tor Vergata. «Quando le istituzioni finanziano la cultura e la formazione gettano le fondamenta della società del futuro», ha dichiarato. Particolarmente intensa la riflessione sul sistema carcerario, definito «un banco di prova per la democrazia, perché è lo specchio impietoso della società». Richiamando l’articolo 27 della Costituzione e il principio della funzione rieducativa della pena, Formica ha ricordato come i percorsi di studio riducano drasticamente il tasso di recidiva. «Investire nella cultura non è filantropia da anime belle, ma prevenzione della criminalità». L’esperienza avviata oltre vent’anni fa dall’Università di Tor Vergata negli istituti penitenziari ha mostrato come la formazione possa diventare uno strumento concreto di reinserimento e responsabilizzazione. «La cultura in carcere è la fedeltà dello Stato ai propri principi». E ancora: «La sicurezza democratica non si misura dal numero di lucchetti, ma dalle opportunità che si aprono».

A collegare il tema culturale alle grandi sfide globali è stata Simonetta Giordani, segretario generale di Civita. Ripercorrendo il percorso che dall’enciclica Laudato si’ conduce agli obiettivi di sviluppo sostenibile delle Nazioni Unite, Giordani ha evidenziato il ruolo crescente della cultura come spazio di incontro tra pubblico e privato. «La comunicazione deve cambiare segno, perché le sfide si sono complicate», ha osservato, denunciando il ritorno di una logica geopolitica dominata dalla forza e dall’hard power. Per questo, ha sostenuto, è necessario tornare a investire nel soft power, nella capacità di costruire relazioni, visioni e immaginari condivisi. «Il capitale umano italiano e mediterraneo è considerato il migliore», ha ricordato, evocando il Mediterraneo come «bacino della civiltà». La cultura non rappresenta una soluzione automatica ai conflitti contemporanei, ma può formare individui più aperti al cambiamento, alla contaminazione e al pensiero laterale. «Oltre a essere un’infrastruttura di salute».

A portare la testimonianza del sistema bancario è stato Francesco Manganaro, direttore generale della BCC dei Castelli Romani e Tuscolo, che ha ricordato come storicamente le banche abbiano svolto un ruolo rilevante nella conservazione del patrimonio artistico, attraverso collezioni, restauri e interventi di recupero architettonico. Un impegno che, pur mutando nel tempo, continua a rappresentare una delle forme più significative di responsabilità sociale del settore.

La seconda sessione, dedicata a Cultura e crescita, ha ampliato ulteriormente la riflessione coinvolgendo economisti, rappresentanti delle imprese e operatori culturali. Tra gli interventi più significativi quello di Innocenzo Cipolletta, presidente dell’Associazione Italiana Editori, che ha presentato dati incoraggianti sul rapporto tra giovani e lettura. Le nuove generazioni, ha evidenziato, mostrano livelli di frequentazione dei libri superiori a quelli di molte fasce adulte della popolazione. Un risultato che conferma la centralità della scuola e delle politiche educative nel costruire cittadini culturalmente consapevoli e nel rafforzare l’intera filiera editoriale.

Particolarmente interessante anche il contributo di Barbara Tagliaferri, Head of Arts & Culture di Deloitte. La manager ha raccontato come il gruppo abbia scelto di investire in maniera strutturale nella cultura, anche attraverso un dipartimento dedicato alle arti. Un impegno che si riflette nella composizione stessa dell’azienda, dove circa la metà dei dipendenti in Italia ha meno di trent’anni. Tra i progetti più significativi figura la trasformazione di una chiesa sconsacrata nel centro di Milano in uno spazio espositivo e di ricerca, destinato ad aprirsi sempre più al pubblico e a diventare un luogo di incontro tra impresa, creatività e produzione culturale.

La seconda sessione ha ulteriormente ampliato il dibattito sul rapporto tra cultura, economia e sostenibilità grazie agli interventi di Salvatore Rossi, economista e divulgatore, che ha coordinato i lavori, Antonella Baldino, amministratore delegato dell’Istituto per il Credito Sportivo e Culturale, Enrico Giovannini, direttore scientifico dell’Alleanza Italiana per lo Sviluppo Sostenibile (ASviS), Marcello Messori, economista, e Francesco Rutelli, presidente del Soft Power Club. Da prospettive differenti, i relatori hanno evidenziato come la cultura rappresenti oggi un fattore essenziale per la competitività dei territori, la qualità del capitale umano e la capacità di affrontare le grandi transizioni economiche, ambientali e sociali. Un confronto che ha confermato la necessità di considerare gli investimenti culturali non come una voce accessoria della spesa pubblica e privata, ma come una componente strutturale delle strategie di sviluppo.

Le conclusioni sono state affidate a Gianni Letta, che ha raccolto e rilanciato il filo conduttore dell’intera giornata: la cultura come investimento strategico, capace di produrre valore economico, coesione sociale e visione civile. Un patrimonio immateriale che, proprio perché genera effetti duraturi nel tempo, continua a rappresentare una delle risorse più preziose per affrontare le trasformazioni del presente.

Al centro del progetto vi è la reinterpretazione dell’anthemion, antico motivo decorativo greco-romano a forma di palmetta, largamente diffuso nell’architettura classica e particolarmente legato alla storia della Magna Grecia. L’artista ne propone una versione stilizzata e contemporanea articolata in quattro grandi sezioni che compongono l’intera superficie dell’intervento, racchiusa da una cornice a onde che richiama la presenza del mare e rompe la neutralità architettonica della struttura. Le forme geometriche e i colori evocano gli effetti rigeneranti della natura, richiamando il verde della vegetazione e l’azzurro del mare: come un fiore che torna a sbocciare dopo la tempesta, l’opera celebra la capacità del territorio di rigenerarsi, trasformando un luogo dedicato all’accoglienza e alla convivialità in uno spazio di contemplazione, incontro e condivisione. Abbiamo incontrato l’artista per approfondire la genesi del progetto e il ruolo che l’arte può assumere quando entra a far parte della vita quotidiana delle persone e delle comunità che un luogo, lo rendono vivo.

Il titolo suggerisce una dimensione sospesa tra terra e cielo. Che cosa rappresenta questo “giardino”?
Il Giardino Celeste rappresenta proprio una dimensione sospesa, una spazio di riflessione nato dall’incontro tra interno ed esterno, ovvero tra la protezione della tendostruttura e il paesaggio che la circonda. All’inizio dell’anno, quando mi è stato proposto di realizzare un’opera per coprire il soffitto dei gazebi, la richiesta sembrava rispondere più che altro ad un’esigenza estetica, cioè la realizzazione di un lavoro per l’abbellimento della struttura. Tuttavia, mi è stato dato ampio margine decisionale sulle tematiche del progetto e questo mi ha portato spontaneamente ad interrogarmi su questioni più profonde legate al territorio. In quel periodo, Sellia Marina, così come altre località della costa ionica calabrese, era stata colpita da una crisi climatica senza precedenti. Forti temporali, mareggiate e inondazioni avevano distrutto la maggior parte dei litorali, risorse essenziali soprattutto per il turismo estivo di questi paesi. Nonostante questo clima di instabilità, i comuni pensavano già ad un progetto di ricostruzione per riaccendere le speranze della comunità ed è qui che è nata l’idea di varcare una dimensione simbolica tra terra e cielo per instaurare un dialogo con il culto di quel territorio. Ho scelto di realizzare un giardino fiorito come simbolo di rinascita, sostituendo l’immagine del fiore con la rappresentazione di un motivo ornamentale ispirato all’anthemion, elemento decorativo greco-romano a forma di fiore di palma ampiamente diffuso nell’architettura classica della Magna Grecia. Attraverso la sua interpretazione, ho cercato di realizzare un’opera che contenesse una simbologia iconografica semplice e accessibile a tutti, incarnando lo stesso spirito di credenze, valori e narrazioni del meridione . Il concetto di “giardino” viene inteso sia in senso simbolico sia reale, uno spazio immaginato come luogo di contemplazione e riposo che si sposa perfettamente con il paesaggio naturale e culturale che circonda l’agriturismo.

La Calabria e la Magna Grecia sono presenze costanti in questo progetto. Quanto conta per te lavorare con simboli e memorie appartenenti al territorio in cui sei nato?
Penso sia quasi un’esigenza nel mio lavoro parlare e raccontare dei luoghi in cui sono nato e cresciuto semplicemente perché sono quelli che per primi hanno lasciato un segno indelebile nel mio immaginario. Non posso mai dimenticare, ad esempio, i colori dell’orizzonte di Caulonia, che fin da piccolo osservavo dalla spiaggia sotto casa e che continuano ancora oggi a rappresentare un possibile punto di partenza per qualsiasi progetto. Allo stesso tempo, credo sia fondamentale che queste memorie non si traducano soltanto in immagini statiche dettate da visioni nostalgiche, ma che entrino in dialogo con un lessico visivo e concettuale in continua trasformazione arricchito da elementi provenienti da, esperienze vissute, incontri e contesti nuovi. Spero che, siano proprio queste stratificazioni, a contribuire, nel tempo, alla maturazione della mia pratica. 

Hai immaginato come l’opera verrà percepita nelle diverse stagioni dell’anno, quando cambiano la luce, i colori del paesaggio e la vita del luogo?
Ho trascorso un mese durante la fase di realizzazione dell’opera e, trovandomi in aperta campagna, sono rimasto molto affascinato da come quel posto è pieno di vita e luce naturale. Inoltre, l’estate dovrebbe essere il periodo più bello poiché la struttura viene aperta lateralmente accogliendo al suo interno molta più luce e penso che quello sia il periodo di massimo godimento dell’opera. Spero però che, gli ospiti, che alloggeranno in agriturismo, avranno occasione di vederla in diverse fasi della stagione.

Molte persone vivranno Il Giardino Celeste durante matrimoni, feste e momenti collettivi. Ti affascina l’idea che un lavoro artistico venga vissuto e non soltanto contemplato in uno spazio espositivo?
Di recente stavo leggendo Relational Aesthetics di Nicolas Bourriaud che definisce il concetto di una pratica artistica diffusasi sempre di più dagli anni Novanta in poi, fondata sulle interazioni con il pubblico all’interno di contesti sociali. Oggi penso sia fondamentale, per un artista, superare la dimensione quasi esclusiva dello spazio espositivo e instaurare un dialogo diretto con le persone. Mi interessa soprattutto che il mio lavoro si collochi in contesti in cui il pubblico non rimane semplicemente spettatore dell’opera, ma è piuttosto l’opera stessa che entra nel tessuto sociale. Per questo credo che il lavoro, e l’arte più in generale, deve essere vissuto e soggetto, insieme allo spazio e alle relazioni che lo circondano, al cambiamento.

Ci sono stati dettagli di Contrada Guido – una vista, una luce, una prospettiva – che hanno influenzato l’opera?
Si, gli spicchi di un fetta di limone preso da un albero del giardino.