Il suo ingresso nel mondo dell’arte avviene a Pescara, nel 1970, attraverso l’azienda di famiglia, attiva nel settore dell’arredamento e dell’antiquariato. È qui che Pieroni comincia a sperimentare una prima forma di collaborazione con gli artisti, invitandoli a progettare mobili, tappeti e oggetti destinati a superare la distinzione tra opera e funzione. Il progetto Dal mondo delle idee, sviluppato anche con Getulio Alviani ed Ettore Spalletti, nasce dalla convinzione che il pensiero artistico possa intervenire direttamente nella vita quotidiana e nella costruzione degli spazi. Non si tratta soltanto di applicare l’arte al design, ma di immaginare ambienti in cui l’esperienza estetica non sia confinata alla contemplazione di un oggetto. È una questione che accompagnerà Pieroni anche nelle successive iniziative: come rendere l’arte una presenza attiva, capace di modificare il modo in cui abitiamo e percepiamo il mondo?

Nel 1975 apre la Galleria Pieroni negli spazi del Bagno Borbonico di Pescara, all’interno dell’antica Fortezza Reale. La mostra inaugurale, Allestimento teatrale di Luciano Fabro, introduce immediatamente una concezione dello spazio espositivo come parte integrante dell’opera. Seguono le mostre di Jannis Kounellis, Ettore Spalletti, Mario Merz, Francesco Lo Savio e Vettor Pisani, artisti le cui ricerche contribuiscono a definire una stagione in cui la materia, il corpo, lo spazio e il linguaggio diventano strumenti di ridefinizione dell’esperienza artistica. L’ambizione iniziale è quella di fare della galleria un museo, un luogo in cui le opere possano entrare in relazione e costruire un discorso nel tempo. Il progetto non si realizza nella forma immaginata, ma l’idea di una continuità tra artisti, opere e pubblico rimane una costante.

Nel 1977 Pieroni incontra Dora Stiefelmeier, sociologa e futura compagna di vita e di lavoro. Due anni dopo, nel gennaio del 1979, la galleria si trasferisce a Roma, in via Panisperna. La mostra inaugurale riunisce Gino De Dominicis, Kounellis e Spalletti: una dichiarazione d’intenti che anticipa la direzione di uno spazio destinato a diventare un riferimento per le ricerche concettuali e per una parte significativa della scena artistica internazionale.

Nel corso degli anni Ottanta, mentre il sistema dell’arte italiano attraversa profonde trasformazioni e il ritorno alla pittura si afferma anche attraverso la Transavanguardia, la Galleria Pieroni continua a sostenere pratiche che non si lasciano ricondurre a un linguaggio dominante. Accanto agli artisti presenti fin dall’inizio entrano nuove generazioni, da Marco Bagnoli a Remo Salvadori e Giuseppe Uncini, mentre il programma si apre a figure internazionali come Gerhard Richter, Sol LeWitt, Dan Graham e Bertrand Lavier.vbPieroni e Stiefelmeier consolidano una rete di relazioni che attraversa generazioni e geografie. Le opere non sono episodi isolati, ma occasioni per proseguire un confronto. In un’intervista pubblicata da Inside Art nel 2023, Pieroni descriveva questo rapporto come una sorta di famiglia artistica: non una strategia da applicare, ma un mondo al quale appartenere, fatto di affinità, discussioni e divergenze.

Nel 1992, dopo oltre sessanta mostre, la galleria chiude con una personale di Bertrand Lavier. La decisione coincide con una presa di distanza da un sistema che, secondo i due galleristi, stava attribuendo un peso crescente alla dimensione commerciale. La chiusura, tuttavia, non segna la fine di un’esperienza, ma il passaggio a una forma diversa di presenza culturale.

Fondata nel 1991, l’Associazione per l’Arte Contemporanea Zerynthia permette a Pieroni e Stiefelmeier di proseguire il lavoro con gli artisti al di fuori del modello della galleria commerciale. La nuova struttura consente di collaborare con musei, istituzioni ed enti pubblici, partecipare a programmi internazionali e sperimentare modalità espositive che mettono in relazione le opere con contesti non convenzionali.

Tra il 1997 e il 2002, il progetto Atelier nel bosco, sviluppato con l’Accademia di Francia, porta a Zerynthia artisti come Carla Accardi, Jannis Kounellis, Sol LeWitt e Giulio Paolini. In precedenza, l’associazione aveva lavorato anche alla direzione artistica del Centro Civico per l’Arte Contemporanea di Serre di Rapolano e a progetti internazionali capaci di mettere in dialogo artisti, curatori e istituzioni. L’arte si sposta così dalla galleria alla campagna, dagli spazi istituzionali ai luoghi di incontro e di produzione. Non è soltanto una questione logistica: cambia il rapporto tra opera e contesto, così come quello tra chi produce cultura e le comunità che la incontrano.

In questa prospettiva, anche la collaborazione con Michelangelo Pistoletto e Cittadellarte, e l’attenzione per le relazioni tra creatività, impresa e società, si inseriscono in una ricerca che non considera l’arte un settore separato, ma una risorsa capace di attraversare ambiti diversi.

RAM – radioartemobile: l’arte da ascoltare

È all’interno di questa progressiva apertura che nasce RAM – radioartemobile, fondata da Pieroni e Stiefelmeier nel 2003, a partire da un progetto avviato l’anno precedente e selezionato nell’ambito del programma europeo Culture 2000. L’intuizione iniziale, sostenuta dal contributo di Federico Fusj, è semplice e radicale: utilizzare la radio per mettere in comunicazione artisti, opere e luoghi distanti, costruendo una piattaforma capace di superare i limiti fisici dello spazio espositivo.

All’inizio RAM è letteralmente mobile. Un furgone trasporta le attrezzature necessarie alle trasmissioni via internet, raggiungendo le sedi dei partner europei e ospitando artisti, curatori, interviste, happening e progetti sonori. La mobilità non è un dettaglio accessorio, ma una strategia: la radio permette di creare connessioni in tempo reale, facendo circolare idee e opere senza richiedere la presenza simultanea dei partecipanti nello stesso luogo.

L’esperienza porta Pieroni e Stiefelmeier a confrontarsi con una dimensione artistica che, pur essendo sempre stata presente nelle loro pratiche, assume ora una centralità autonoma: il suono. Nel 2005 RAM si sviluppa come progetto indipendente da Zerynthia, affiancando all’attività radiofonica quella espositiva e la ricerca sulla Sound Art.

Il passaggio è significativo. Se la galleria aveva costruito la propria identità attorno alla relazione tra opera e spazio, il suono introduce una diversa modalità di occupazione dell’ambiente: non ha bisogno di un supporto visibile, può attraversare un edificio, raggiungere luoghi distanti, trasformare uno spazio vuoto in un’esperienza condivisa. Non è la colonna sonora di un’opera, ma un linguaggio autonomo, capace di produrre significato.

Nel 2004 RAM avvia il SAM – SoundArtMuseum, un archivio permanente di opere sonore che raccoglie e rende accessibili materiali di ricerca e sperimentazione. Nel 2007 prende forma anche RAM LIVE, la radio web in streaming, in un momento in cui l’utilizzo della rete come spazio di produzione e diffusione culturale è ancora lontano dall’essere una pratica ordinaria. La radio diventa un luogo di incontro tra arti visive, suono, parola e ricerca interdisciplinare. Nel manifesto di RAM compare anche il segno di Mario Merz, che disegna la propria spirale sopra un’immagine di microfono. Un’immagine che restituisce simbolicamente l’idea di un suono capace di espandersi, propagarsi e mettere in relazione ciò che altrimenti resterebbe separato.

La storia di RAM non si esaurisce, però, nella sperimentazione tecnologica. Durante la pandemia, Pieroni e Stiefelmeier scelgono di interrompere lo streaming continuativo, in un momento in cui la comunicazione online è diventata una presenza pervasiva, per concentrarsi su forme di ascolto differenti, tra cui i podcast e il progetto Weekly. È un passaggio coerente con il loro approccio: non adottare un mezzo per il suo carattere innovativo, ma interrogarsi continuamente sulle possibilità che offre e sulle modalità attraverso cui può essere fruito.

Questa ricerca confluisce nel tempo in MPDS, l’archivio sonoro che riunisce i materiali prodotti nell’arco di decenni di attività, dalle registrazioni della Galleria Pieroni alle interviste con gli artisti, fino alle tavole rotonde e ai progetti di RAM. L’archivio, confluito nell’Accademia di Belle Arti di Roma e reso accessibile attraverso una piattaforma digitale, non è pensato come un deposito concluso, ma come uno strumento da consultare, interrogare e accrescere.

È qui che la storia di RAM rivela una delle sue dimensioni più profonde: la possibilità di conservare non soltanto le opere, ma le voci, le conversazioni e i processi attraverso cui l’arte si costruisce. Il suono diventa memoria, e la memoria una forma di presenza.

No Man’s Land: un luogo senza confini

Nel 2016, la fondazione di No Man’s Land a Loreto Aprutino, in Abruzzo, porta questa ricerca verso un’ulteriore direzione. Il progetto nasce dall’incontro con l’artista e architetto Yona Friedman e con Jean-Baptiste Decavèle, autori dell’installazione No Man’s Land, estesa su oltre due ettari di terreno. Qui le opere entrano in relazione con il paesaggio, la vegetazione e il passare del tempo, dando vita a un parco d’arte contemporanea accessibile gratuitamente, senza orari di chiusura e senza sorveglianza.

Il progetto riflette un’idea di cultura come bene condiviso, non subordinato al possesso o alla fruizione regolata da un biglietto. Le installazioni si integrano nel territorio e sono destinate a convivere con la natura, trasformando il paesaggio in un luogo di esperienza e incontro. È un approdo che sembra ricomporre le diverse fasi del lavoro di Pieroni: l’interesse iniziale per l’arte inserita nella vita quotidiana, la costruzione di relazioni attraverso la galleria, la mobilità di Zerynthia, l’ascolto e la condivisione promossi da RAM. In ogni caso, il punto non è soltanto portare l’arte fuori dai musei o dalle gallerie, ma immaginare condizioni in cui possa essere incontrata senza che un sistema di accesso ne determini interamente l’esperienza.

La scomparsa di Mario Pieroni lascia dunque una vicenda che non coincide con la sola storia di una galleria, né con quella di un singolo progetto. È la storia di una pratica culturale capace di cambiare forma senza abbandonare il proprio nucleo: la fiducia negli artisti, nell’incontro e nella possibilità che l’arte generi comunità.

Progettata dall’ingegnere Arnaldo Fuzzi e costruita tra il 1934 e il 1937, la Casa del Fascio si estende su circa 2.700 metri quadrati, distribuiti su tre piani, ed è caratterizzata da una torre littoria alta oltre quaranta metri. Dopo aver ospitato la sede locale del Partito nazionale fascista, nel secondo dopoguerra l’edificio è stato utilizzato per diverse attività, dalla Camera del lavoro alla Casa del popolo, fino a destinazioni artigianali e produttive. Da decenni versa in condizioni di abbandono, nonostante i diversi tentativi di recupero.

La precedente amministrazione comunale di centrosinistra aveva lavorato alla realizzazione di un Centro di documentazione storica sul fascismo, progetto successivamente abbandonato dall’attuale giunta di centrodestra. Nel frattempo sono stati avviati interventi parziali di messa in sicurezza sismica per circa 3,5 milioni di euro. La nuova proposta arriva dopo la visita estiva del ministro della Cultura Alessandro Giuli, che aveva effettuato un sopralluogo nell’edificio.

A esprimere una posizione favorevole sono Alberto Zattini e Andrea Zocca, rispettivamente direttore e presidente di Confcommercio Forlì, che vedono nel museo un’opportunità per recuperare un immobile di interesse storico e ampliare l’offerta culturale e turistica del territorio. Secondo i rappresentanti dell’associazione, l’iniziativa potrebbe svilupparsi senza assumere caratteri nostalgici, contribuendo a una nuova valorizzazione di Predappio. Resta tuttavia aperta la questione delle risorse necessarie alla realizzazione del progetto, per il quale viene auspicato un sostegno del Ministero della Cultura.

Più critica la posizione di Sauro Turroni, ex parlamentare dei Verdi, che richiama i precedenti tentativi di trasformare Predappio in un luogo di approfondimento storico, sottraendola al turismo nostalgico legato alla figura di Mussolini. Turroni indica come riferimento il Centro di documentazione sul nazionalsocialismo di Monaco di Baviera, inaugurato nel 2015, e sostiene la necessità di uno spazio capace di affrontare apertamente le responsabilità del regime, dalle persecuzioni politiche alle leggi razziali. La sua preoccupazione è che un museo dedicato all’arte possa privilegiare gli aspetti culturali del periodo, lasciando in secondo piano il contesto storico nel quale quelle esperienze si sono sviluppate.

Il problema, però, non riguarda soltanto la scelta tra un museo d’arte e un centro di documentazione storica. Riguarda anche il modo in cui le istituzioni culturali affrontano oggi l’eredità materiale e simbolica del fascismo. L’arte italiana del Novecento comprende esperienze molto diverse, alcune direttamente sostenute dal regime, altre sviluppatesi in un rapporto più complesso con le istituzioni e con il clima politico dell’epoca. La storia dell’arte non può essere appiattita sulla storia politica, ma nemmeno ricostruita prescindendo da essa. In questo senso, la scelta di un museo dedicato genericamente al Novecento, anziché alla storia del fascismo, solleva un interrogativo sull’identità stessa dell’istituzione: si intende raccontare un secolo di ricerca artistica oppure affrontare, attraverso l’arte, una fase precisa della storia italiana?

La distinzione non è puramente terminologica. Un museo del Novecento e un museo sull’arte durante il fascismo rispondono a finalità culturali differenti, e la loro collocazione a Predappio non può essere considerata un dettaglio. L’ex Casa del Fascio è infatti un’architettura concepita per rappresentare il regime, in una città che continua a confrontarsi con la propria eredità storica e con forme di turismo legate alla figura di Mussolini. In un contesto simile, il rischio non è necessariamente quello di una celebrazione esplicita del fascismo, quanto piuttosto di una sua progressiva neutralizzazione attraverso un racconto prevalentemente artistico ed estetico.

Questo non significa che la valorizzazione dell’arte debba essere esclusa. Al contrario, proprio un museo potrebbe offrire l’occasione per approfondire il rapporto tra produzione culturale, committenza pubblica, propaganda e costruzione del consenso, mostrando come gli artisti abbiano operato all’interno di un sistema politico autoritario, tra adesioni, compromessi e differenti margini di autonomia. Ma un simile percorso richiederebbe un progetto scientifico solido, capace di affrontare le contraddizioni di quella stagione senza trasformare il valore estetico delle opere in una forma di assoluzione del contesto storico.

C’è poi un ulteriore elemento da considerare. Il recupero dell’edificio viene sostenuto anche per le sue potenzialità turistiche ed economiche, un argomento comprensibile per un territorio che attende da tempo la riqualificazione di uno spazio significativo. Tuttavia, l’attrattività di un museo non coincide necessariamente con la sua capacità di produrre conoscenza storica. Nel caso di Predappio, dove la memoria del fascismo è ancora oggetto di tensioni e interpretazioni contrastanti, la funzione culturale dell’istituzione dovrebbe essere definita prima delle sue prospettive di sviluppo turistico, evitando che queste ultime finiscano per orientarne i contenuti.

Al momento non sono stati resi noti un programma espositivo, una direzione scientifica o un piano complessivo di realizzazione. È dunque prematuro attribuire al futuro museo un’impostazione che non è ancora stata definita. Resta però significativo che il dibattito si sia spostato dal progetto di un centro di documentazione sul fascismo a quello di un museo d’arte del Novecento, senza che siano state ancora chiarite le ragioni culturali di questo cambiamento.

Il recupero dell’ex Casa del Fascio rappresenta un’occasione importante per restituire alla collettività un edificio da tempo inutilizzato. Ma la sua valorizzazione non può essere misurata soltanto sulla capacità di ospitare nuove attività culturali. La questione è capire se il museo saprà confrontarsi con la storia dell’edificio o se finirà per utilizzare quella stessa architettura come semplice contenitore espositivo. Una differenza sostanziale, soprattutto in un luogo in cui la memoria non costituisce un elemento accessorio, ma la ragione stessa della sua rilevanza pubblica.

In questa prospettiva, riconoscere l’alterità del mondo non umano significa soprattutto rinunciare alla pretesa di dominarlo attraverso la conoscenza. Non tutto ciò che esiste deve necessariamente diventare trasparente al nostro sguardo per acquistare valore. Queste questioni attraversano Voyeurismo botanico, la mostra personale dell’artista ospitata all’art’otel Rome Piazza Sallustio, a cura di Sofia Di Gravio, dove l’artista utilizza linguaggi e dispositivi di visione differenti, dagli erbari ottocenteschi alle immagini della NASA, dalle Polaroid ai filmati delle telecamere di sorveglianza. Strumenti nati per osservare, documentare o controllare la realtà vengono sottratti alla loro funzione originaria, rivelando quanto ogni immagine sia il risultato di una costruzione e quanto persino il sapere scientifico, nella sua apparente neutralità, possa nascondere un desiderio di possesso. Le piante, sottratte alla loro consueta condizione di oggetti passivi, diventano protagoniste di un cortocircuito visivo e concettuale: vengono sorvegliate come potenziali minacce, archiviate come documenti, riprodotte attraverso tecniche che ne alterano l’apparente oggettività. Una riflessione che trova un ulteriore riferimento nel pensiero di Timothy Morton e nella sua Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence (2016), dove l’idea di una natura armoniosa, incontaminata e separata dall’essere umano lascia spazio a una concezione più complessa, fatta di interdipendenze e forme di esistenza che sfuggono alla nostra piena comprensione. Zerbini non cerca di restituire un’immagine autentica del mondo vegetale, né di recuperare una presunta innocenza originaria del rapporto tra uomo e ambiente. Al contrario, lavora sulle contraddizioni del nostro sguardo, sulle sue implicazioni politiche e culturali, sulla distanza che separa un organismo vivente dalla sua rappresentazione. Il punto, allora, non è tanto imparare a guardare meglio la natura, quanto mettere in discussione il diritto che ci siamo attribuiti di definirla, accettando che qualcosa possa esistere indipendentemente dalla nostra (arrogante) capacità di comprenderlo.

Le opere della mostra Voyeurismo botanico utilizzano linguaggi molto diversi – installazione, Polaroid, immagini d’archivio, video di sorveglianza – eppure sembrano nascere da uno stesso modo di interrogare le immagini. Come scegli il mezzo con cui sviluppare un lavoro? È il soggetto a determinare ogni volta la forma dell’opera?
Nella mia pratica artistica non ci sono forme o materiali che prediligo: è molto variegata e cangiante sulla base del soggetto. Direi quindi che è soprattutto il concetto che voglio esprimere, a richiedere determinati materiali e a portarmi verso alcune tecniche piuttosto che altre. Cerco di trovare la soluzione più adatta per esprimere ciò che il soggetto richiede e, nella maggior parte dei casi, questo avviene in maniera abbastanza naturale. Ci sono comunque alcuni materiali che ritornano, perché fanno parte della mia poetica o perché associo loro determinati significati. Mi capita spesso, per esempio, di lavorare con il  metallo e con l’ottone, ma anche con il sapone o con il profumo, utilizzando quindi l’odore come materiale dell’opera. Molte delle tecniche presenti in questa mostra, invece, le ho utilizzate per la prima volta. Non avevo mai lavorato con alcuni tessuti e neppure la fotografia, con le Polaroid, è un mezzo che utilizzo abitualmente e lo stesso vale per il video: in questo caso, però, aveva senso ricorrere proprio a questi linguaggi. Il video, per esempio, nasce da materiali che non ho girato personalmente, ma che ho selezionato e montato. Si tratta in particolare di immagini provenienti da telecamere di sorveglianza private che, quando non vengono formattate o non ne viene modificata la password, possono rimanere accessibili online. Sono telecamere puntate su pianerottoli, giardini o ingressi: da questo flusso di immagini ho estrapolato i momenti in cui l’inquadratura era occupata soltanto dalle piante. La pianta diventa così il soggetto, al posto delle persone per le quali quel dispositivo era stato originariamente pensato. Ho quindi modificato l’utilizzo previsto del mezzo: in generale, è l’opera a richiedere determinati materiali o determinate tecniche, più che io a decidere prioristicamente.

Da dove nasce il tuo interesse per questa tensione tra il bisogno umano di ordinare la natura e la sua capacità di sottrarsi al nostro controllo?
Il mio interesse per la natura nasce forse anche da una propensione personale. Mi interessa il fatto che le abbiamo attribuito una componente di fragilità, di passività, quasi di inanimatezza. Mi interessa mettere in discussione questa nostra presunzione di considerare la natura come qualcosa di passivo, che possiamo controllare, utilizzare e trasformare come se fosse un oggetto. Cerco invece di restituirle una dimensione di soggetto e, attraverso questo passaggio, di mettere in discussione idee che si sono costruite storicamente e culturalmente e che oggi tendiamo a dare per assodate. Per molto tempo abbiamo percepito la natura come qualcosa che non rappresentava un pericolo per noi; oggi, invece, lo sta diventando sempre di più, anche come conseguenza delle nostre stesse azioni. Il mio interesse sta quindi nel mettere in discussione alcuni assunti che diamo per scontati e nel cercare un approccio più orizzontale, che contrasti la gerarchia attraverso la quale tendiamo a posizionarci al di sopra della natura.

Che rapporto hai con il sapere scientifico: è soprattutto una fonte da cui partire oppure ti interessa anche metterne alla prova categorie e modalità di rappresentazione?
Il sapere scientifico si lega direttamente a quello che dicevo prima. Tendiamo a dare per scontata la sua neutralità, mentre è tutt’altro che neutrale. Mi interessa far emergere proprio questa non neutralità del sapere e dello sguardo scientifico, insieme a una forma di violenza latente che può essere presente in questo tipo di osservazione. Anche lo sguardo botanico, per esempio, non è semplicemente uno sguardo neutrale che studia una pianta per ciò che è: modifica il nostro modo di relazionarci con quella pianta e, più in generale, con il mondo naturale. La storia della botanica è legata anche a una storia coloniale, di estrazione, di potere e di collezionismo imperiale: raccogliere piante considerate esotiche, attribuire loro un nome, categorizzarle. Il mio interesse sta quindi nel mettere in discussione questo sapere, nel depotenziarlo in qualche modo e nel farne emergere anche l’arbitrarietà. Il sapere scientifico non è una verità assoluta: è costituito anche da scelte storicamente e culturalmente situate, che cambiano nel tempo sulla base dei nostri desideri e delle nostre necessità. Persino stabilire che cosa sia naturale e che cosa sia innaturale implica una scelta. Dietro l’esigenza di ordinare e classificare si trova, in fondo, anche un desiderio di controllo. Ricordo, a questo proposito, un’esperienza di alcuni anni fa, quando lavoravo per un centro di ricerca a Madrid e stavamo preparando una mostra al MUSE di Trento. Durante una conversazione con uno dei ricercatori che lavoravano alla collezione dell’erbario emerse un aspetto che mi aveva molto colpito: nel momento in cui una pianta essiccata riceve una targhetta con il proprio nome e i relativi dati scientifici, si trasforma immediatamente in un oggetto culturale, assumendo anche un valore economico. Questo passaggio dalla materia organica all’oggetto culturale è implicito nello sguardo scientifico ed è uno degli aspetti che trovo più interessanti da interrogare.

Quanto è importante, nella tua ricerca, provare a cambiare il punto di vista da cui siamo abituati a osservare il mondo non umano?
Penso che sia proprio l’obiettivo della mia ricerca, ciò che spero di riuscire a trasmettere. Io cerco di dare forma a delle suggestioni, ma la cosa più importante è il modo in cui le persone recepiscono ciò a cui provo a dare forma. Cambiare lo sguardo è quindi il mio obiettivo e, forse, anche il motore che mi spinge a fare quello che faccio. Naturalmente non si tratta di proporre, a mia volta, delle verità assolute. Mi interessa piuttosto instillare dei dubbi e provare a modificare il modo in cui guardiamo le cose.

Nei tuoi lavori la natura non appare quasi mai come qualcosa di incontaminato: è sempre attraversata da classificazioni, tecnologie e interventi umani. Esiste ancora, nella tua ricerca, la possibilità di pensare a una natura separata dall’uomo, oppure è proprio questa distinzione che cerchi di mettere in discussione?
Direi che non esiste una natura separata dall’uomo, proprio perché il concetto stesso di natura è qualcosa che abbiamo definito noi. Per me la natura è sempre anche cultura. Un testo molto importante per la mia ricerca è Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence di Timothy Morton, che teorizza l’idea di un’ecologia “oscura” e mette in discussione l’idea che la razionalità umana sia la principale via d’accesso al sapere e alla natura. Non comprenderemo mai completamente che cos’è una pianta, che cos’è un fiore o che cosa prova una pianta, perché esiste una differenza sostanziale tra noi e gli altri esseri viventi. Questa impossibilità, però, non deve necessariamente produrre una distanza: può piuttosto portarci a considerarci sullo stesso piano. Possiamo convivere senza avere la presunzione di comprendere pienamente che cosa sia l’altro. In questo modo la natura torna a essere oscura, misteriosa e ad avere una propria agency anche nei nostri confronti. L’Illuminismo e la rivoluzione scientifica hanno invece imposto un ordine e una tassonomia che hanno contribuito a modificare questo rapporto. Nella mia visione del mondo, quindi, non esiste una natura incontaminata o completamente selvaggia, separata dalla cultura, anche perché il nostro modo di guardare il mondo sarà inevitabilmente culturale. Nel mio lavoro è importante far emergere questo aspetto e provare a decostruire anche l’idea romantica di natura incorrotta, bella e sublime, rendendo questa nozione più complessa.

Nella mostra passi dall’erbario ottocentesco alle immagini della NASA fino alle telecamere di sorveglianza. Che cosa ti interessa del modo in cui questi strumenti finiscono per costruire, oltre che documentare, ciò che vediamo?
Forse il soggetto è proprio lo sguardo e il modo di guardare. Mi interessa far emergere come determinati apparati di visione costruiscano una forma di sapere e come il medium stesso abbia delle implicazioni precise, che non sono mai neutre. Nel video realizzato a partire dalle telecamere di sorveglianza, per esempio, il gioco nasce proprio dalla natura del dispositivo. Una telecamera di sorveglianza produce un’immagine che porta con sé un senso di controllo, di potere e anche di pericolo: se qualcosa viene sorvegliato, significa che viene percepito come un potenziale pericolo. In quel caso, però, i soggetti diventano le piante, cioè qualcosa che siamo abituati a considerare innocuo e passivo. È il medium stesso, quindi, a produrre una tensione: perché dovremmo sorvegliare una pianta? Un altro riferimento importante è Le Mots e le Choses di Michel Foucault, dove emerge anche il modo in cui lo spazio nel quale si produce il sapere influenza il tipo di sapere che viene prodotto. L’erbario ne è un esempio molto chiaro. La sua pagina è tutt’altro che neutrale: osserviamo una pianta che è stata innanzitutto rimossa dal proprio ecosistema, poi essiccata, quindi uccisa, appiattita, pressata e categorizzata. Il sapere che ricaviamo guardando quella pagina ci colloca inevitabilmente in una posizione di controllo sulla natura. Mi interessa quindi il modo in cui gli spazi e le immagini del sapere influenzano concretamente il nostro rapporto con il mondo naturale. Se ciò che conosco della natura deriva soprattutto da immagini di una natura morta, essiccata e appiattita, questo finirà per condizionare anche il rapporto che avrò con essa. Questa attenzione ai dispositivi e ai modi di guardare nasce inoltre dalla condizione in cui viviamo oggi, in un mondo nel quale la vista è diventata il senso predominante rispetto, per esempio, al gusto o all’olfatto. Per questo, in altri lavori, utilizzo anche l’odore e il profumo, cercando di attivare forme di conoscenza che non passino esclusivamente attraverso la vista. In Voyeurismo botanico, invece, mi interessava lavorare proprio attraverso questi dispositivi di visione per mostrare quanto non siano neutrali. Anche nelle stampe su tessuto, realizzate a partire da scansioni d’erbario, un’immagine legata a un sapere scientifico apparentemente universale viene trasformata attraverso la serigrafia, quindi attraverso una stampa manuale che introduce errori e imperfezioni. L’immagine perde così parte della propria perfezione e viene collocata su strutture metalliche che ricordano quasi dei paraventi, assumendo anche una dimensione decorativa. È un modo per decostruire, almeno in parte, quell’aura di assolutezza che tendiamo ad attribuire alla scienza.

Il romanzo aveva avuto un esordio da caso letterario: ottime recensioni, decine di migliaia di copie vendute, premi e candidature importanti e diritti acquistati in oltre venti paesi. In Francia ha raggiunto 35mila copie in cinque settimane. Poi è arrivata l’accusa: il libro sarebbe stato scritto quasi interamente con l’intelligenza artificiale.

A lanciarla è stato un account anonimo su X, Balance ton Claude, che poche ore dopo l’assegnazione a Orélien del premio letterario Fnac ha sostenuto che il romanzo fosse stato prodotto dall’AI. La storia avrebbe potuto rimanere confinata ai social. Invece il post è stato rilanciato da Samuel Fitoussi, editorialista conservatore di Le Figaro, e da altre figure vicine agli ambienti conservatori e dell’estrema destra francese. Fitoussi ha poi ammesso di essere una delle persone che gestiscono l’account.

È qui che il caso diventa più complesso: tecnologia, reputazione, politica e identità finiscono per sovrapporsi.

L’AI può riconoscere l’AI? I limiti dell’algoritmo

A sostenere l’accusa c’è soprattutto Pangram, un software utilizzato per individuare testi generati dall’intelligenza artificiale. Secondo alcune analisi, ampie parti del romanzo avrebbero ottenuto un risultato del 100% AI. Il dato è stato rilanciato anche da Kevin Bryan, professore dell’Università di Toronto, che ha dichiarato di aver verificato diverse sezioni del libro ottenendo sempre lo stesso risultato.

Ma proprio qui emerge uno dei nodi centrali della vicenda: un rilevatore di AI non è una macchina della verità. Questi strumenti cercano caratteristiche linguistiche e statistiche associate ai testi generati dai modelli linguistici. Possono essere indicatori utili, ma non stabiliscono con certezza chi abbia scritto un testo. E il margine di errore può aumentare quando si lavora su lingue diverse dall’inglese.

Nel caso di Orélien, il problema è ancora più evidente: C’était ça ou mourir è scritto in francese e contiene anche il creolo haitiano. Il risultato di un detector, quindi, non può essere considerato da solo una prova definitiva. A complicare il quadro sono arrivati altri test. Secondo l’AFP, strumenti diversi da Pangram hanno prodotto risultati discordanti: alcune parti indicate come artificiali da Pangram sono state giudicate molto probabilmente umane da un software sviluppato da InVID-WeVerify.

Anche Le Monde ha testato le pagine iniziali di altri romanzi contemporanei, ottenendo risultati opposti rispetto a quelli attribuiti al libro di Orélien. Il problema, dunque, non è soltanto capire se Orélien abbia usato l’AI, ma quanto possiamo fidarci degli strumenti che pretendono di stabilirlo.

Editing e scrittura, la difesa del libro

C’était ça ou mourir è un romanzo in parte autobiografico. Racconta la vicenda di un professore di liceo che lascia Haiti a causa della violenza, attraversa il Sudamerica e gli Stati Uniti e infine arriva in Canada. Un percorso che presenta evidenti punti di contatto con la biografia dell’autore, che lasciò Haiti per il Canada dopo il terremoto del 2010.

Orélien ha respinto l’accusa e ha annunciato, insieme ai suoi editori, una memoria difensiva. Il punto centrale sarebbe l’esistenza di bozze e materiali preparatori risalenti a prima della diffusione di ChatGPT e degli attuali chatbot. Se quei documenti dimostrassero che il romanzo era già in lavorazione prima della disponibilità di strumenti simili, potrebbero diventare fondamentali per ricostruire la vicenda.

Ma rimane una domanda: che cosa significa davvero “scritto dall’AI”? Usare un chatbot per correggere una frase è la stessa cosa che utilizzarlo per costruire un paragrafo, una struttura narrativa o una traduzione? Il confine tra assistenza, collaborazione e sostituzione dell’autore è ancora tutt’altro che definito.

Il precedente che ha complicato la reputazione di Orélien

Nel frattempo, la vicenda ha fatto emergere un altro elemento, questa volta documentato. Alcuni giornali canadesi con cui Orélien aveva collaborato più di dieci anni fa hanno riletto i suoi vecchi testi. La Presse ha individuato ampie parti di alcuni articoli e di un racconto che risultavano traduzioni letterali di testi di altri autori, senza citazioni.

È un elemento che pesa sulla reputazione dello scrittore, ma non dimostra l’accusa relativa al suo romanzo. Un possibile caso di plagio passato e l’eventuale utilizzo dell’AI per scrivere un libro sono questioni distinte.

Online, però, questa distinzione rischia di scomparire. Informazioni diverse finiscono rapidamente dentro un’unica narrazione: se un autore ha copiato, allora potrebbe aver usato l’AI; se un algoritmo rileva l’AI, allora il libro è artificiale; se il libro è artificiale, allora i premi ricevuti diventano un inganno. Ma nessuno di questi passaggi, preso singolarmente, costituisce una prova.

Dal sospetto alla condanna, l’esclusione dal prix Goncourt

Il caso ha già avuto una conseguenza concreta: venerdì C’était ça ou mourir è stato escluso dai candidati al premio Goncourt, uno dei più importanti riconoscimenti della letteratura francese. La decisione arriva mentre il romanzo resta finalista per altri premi e mentre il suo editore francese, Grasset, difende pubblicamente l’autore. L’editore canadese Boréal ha invece dichiarato di aver preso atto delle accuse.

La domanda diventa allora inevitabile: quanto deve pesare un’accusa non ancora dimostrata nelle decisioni di un’istituzione culturale? È un interrogativo destinato a diventare sempre più frequente. L’intelligenza artificiale ha introdotto nella letteratura una nuova forma di sospetto: non basta più chiedersi se un testo sia bello, originale o ben scritto. Si può dubitare della sua stessa origine.

E, paradossalmente, si rischia di affidare questo giudizio proprio a un’altra intelligenza artificiale.

Una questione che va oltre Orélien e che tocca il futuro dell’editoria

C’è infine un elemento che rende la storia particolarmente delicata. Orélien ha raccontato di aver ricevuto, dopo il suo arrivo in Francia, anche attacchi razzisti. L’accusa è partita da un account quasi sconosciuto, con meno di cento follower, ed è diventata virale dopo essere stata rilanciata da figure con una precisa collocazione politica.

Ma, al di là di questo caso, la vicenda apre una questione destinata a diventare sempre più centrale per l’editoria. Cosa succederà ai libri quando l’intelligenza artificiale entrerà stabilmente nel processo creativo? Il problema non sarà soltanto stabilire se un romanzo sia stato scritto interamente da una macchina. L’AI può già essere utilizzata per tradurre, correggere, riscrivere, sviluppare un’idea o costruire una struttura narrativa. Tra questi utilizzi esistono infinite zone intermedie, difficili da definire.

La vera domanda sarà quindi non soltanto se l’AI sia stata utilizzata, ma come e quanto. E soprattutto chi stabilirà il confine tra uno strumento di supporto e una sostituzione dell’autore. Questo apre anche un tema di libertà. Se l’editoria inizierà a chiedere agli scrittori di dichiarare l’uso dell’intelligenza artificiale, fino a dove dovrà arrivare questa dichiarazione? Una traduzione assistita dall’AI sarà meno autentica? E una semplice correzione stilistica? Il rischio è trasformare il rapporto con la tecnologia in una nuova forma di sospetto, prima ancora di averne definito le regole.

Il caso Orélien mostra quanto sia fragile, oggi, questa distinzione. Un algoritmo può analizzare un testo, ma non può ricostruirne la storia, le intenzioni e il percorso creativo. E un risultato automatico non dovrebbe diventare, da solo, un giudizio sull’autore.

Forse il futuro dell’editoria non sarà una letteratura senza AI, ma una letteratura capace di stabilire nuove regole di trasparenza e responsabilità, lasciando allo stesso tempo spazio alla libertà creativa. Perché la questione non è soltanto capire chi ha scritto un libro, ma decidere quanto spazio vogliamo dare alle macchine nella scrittura e quanto vogliamo conservarne per gli esseri umani.

È qui che prende forma Après moi, le déluge, creazione di (LA)HORDE per il Ballet national de Marseille, presentata fino al 4 ottobre nell’ambito del Romaeuropa Festival. L’impatto è immediato. La performance procede come una sequenza di immagini in continua trasformazione, costruendo un universo post-apocalittico nel quale nulla sembra destinato a rimanere fermo. I dodici interpreti attraversano la scena con una fisicità impressionante: corrono, cadono, si sollevano, si sostengono, si ammassano fino a diventare un unico corpo. La precisione dei movimenti e la potenza dei danzatori permettono alla coreografia di passare continuamente dal gesto individuale alla dimensione collettiva.

La scenografia, firmata da Julien Peissel in collaborazione con (LA)HORDE, è parte integrante di questo dispositivo. Non fa da sfondo alla danza, ma ne modifica continuamente le condizioni. Il palcoscenico si trasforma sotto gli occhi dello spettatore, aprendosi e deformandosi; acqua, fumo, luci ed effetti scenici costruiscono un ambiente quasi cinematografico. I danzatori sembrano così abitare un territorio che non offre più punti di riferimento stabili, costringendoli a reinventare continuamente il proprio rapporto con lo spazio.

A questa trasformazione dello spazio si aggiunge quella dello sguardo. Le riprese video realizzate dagli stessi danzatori spostano continuamente il punto di vista: le telecamere sono rivolte verso il pubblico, ma anche verso i corpi che si muovono sulla scena. Lo spettatore diventa così parte dell’immagine, mentre i danzatori possono osservare e restituire ciò che accade intorno e dentro di loro. È un gioco di sorveglianza reciproca che amplifica la sensazione di essere costantemente osservati e, allo stesso tempo, coinvolti. La presenza della telecamera non documenta semplicemente l’azione: la modifica, la moltiplica e la restituisce attraverso una prospettiva ulteriore. Il corpo viene così percepito contemporaneamente nella sua dimensione fisica e nella sua dimensione digitale, come presenza e come immagine.

È proprio nel rapporto tra corpo, scenografia e dispositivo video che emerge una delle qualità più interessanti dello spettacolo. La materia scenica sembra reagire al movimento e, allo stesso tempo, amplificarlo. Una caduta diventa un’immagine, una corsa modifica la percezione dello spazio, una massa di corpi diventa paesaggio, mentre la telecamera moltiplica ciò che accade davanti agli occhi. La scena non rappresenta semplicemente la catastrofe: la rende fisicamente presente e ne intensifica la percezione.

Dietro questa visione c’è (LA)HORDE, collettivo fondato nel 2013 da Marine Brutti, Jonathan Debrouwer e Arthur Harel, alla direzione del Ballet national de Marseille dal 2019. Il loro percorso attraversa danza, cinema, arti visive e cultura digitale, con una particolare attenzione alle forme collettive del corpo. In Après moi, le déluge questa ricerca assume una dimensione spettacolare e fortemente fisica, affidata alla straordinaria presenza scenica dei dodici interpreti.

La musica ha un ruolo altrettanto decisivo. La composizione originale di Pierre Aviat accompagna e alimenta la progressione dello spettacolo, costruendo una tensione sonora che cresce insieme al movimento. Poi arriva Chop Suey! dei System of a Down, e l’energia cambia immediatamente registro. Il brano irrompe sulla scena con tutta la sua forza, trascinando i corpi in una sequenza ancora più serrata e dando alla performance una dimensione generazionale, rabbiosa, quasi liberatoria. Il suono non accompagna semplicemente la coreografia, ne determina il ritmo. La performance accelera, rallenta, esplode e riparte. Le immagini si susseguono senza lasciare allo spettatore il tempo di prevedere ciò che arriverà dopo. È un continuo rilancio di energia che, insieme alla scenografia, alle riprese video e alla qualità tecnica degli interpreti, rende difficile distogliere lo sguardo. Anche nei momenti di apparente sospensione rimane la sensazione che qualcosa stia per accadere.

L’universo post-apocalittico costruito da (LA)HORDE diventa così una lente attraverso cui guardare il presente. La crisi ambientale, la paura, l’esaurimento collettivo, l’individualismo e il rapporto con una realtà sempre più mediata dalle immagini e dalla tecnologia entrano nello spettacolo senza essere illustrati in maniera didascalica. Sono condizioni che il corpo attraversa e che la scena traduce in movimento, mentre la presenza delle telecamere introduce un ulteriore livello: quello di una società in cui osservare ed essere osservati sono ormai parte della quotidianità.

Il Diluvio universale, tema biblico per eccellenza della distruzione e della rinascita, affiora allora come una delle immagini archetipiche che attraversano lo spettacolo. La memoria della Genesi trova una delle sue rappresentazioni più potenti nel Diluvio di Michelangelo sulla volta della Cappella Sistina: una moltitudine di corpi travolta dall’acqua, sospesa tra la paura della fine e il tentativo di salvarsi. A distanza di secoli, quella stessa iconografia viene riletta in forme diverse: David LaChapelle ne porta l’immaginario nella fotografia contemporanea, trasformando il sacro in una visione pop, spettacolare e satura di immagini. Ma il lavoro di (LA)HORDE non si limita al riferimento al Diluvio: Après moi, le déluge è attraversato da una costellazione più ampia di suggestioni visive, che comprende anche la videoarte di Bill Viola, in particolare quel rapporto tra corpo, acqua, sospensione, morte e rinascita che caratterizza alcune delle sue opere più note. Sono immagini che non vengono semplicemente citate, ma rielaborate attraverso il movimento dei danzatori, la scenografia, le riprese video e la continua trasformazione dello spazio. La scena diventa così un luogo in cui storia dell’arte, cultura pop e immagini contemporanee si incontrano e prendono corpo.

Il titolo, Après moi, le déluge, porta questa riflessione ancora più lontano. Dopo di me, il diluvio: una frase che contiene l’idea di un futuro lasciato sulle spalle di chi verrà dopo, ma anche quella di una responsabilità continuamente rimandata. Lo spettacolo non offre una risposta definitiva. Costruisce piuttosto una visione potente e inquieta di ciò che potrebbe rimanere quando l’equilibrio viene meno. In questo senso, il futuro non appare come qualcosa di lontano, ma come una presenza che si avverte già nel presente, nei corpi che resistono, nella materia che cede, nelle immagini che continuano a registrare ciò che accade.

E in questa visione tutto è materia in trasformazione: il palcoscenico, il suono, la luce, i corpi, le immagini. Après moi, le déluge non racconta la fine del mondo come un evento lontano, ma la porta dentro il presente e la rende esperienza fisica. Al Teatro Argentina, la catastrofe non viene semplicemente rappresentata: viene fatta accadere davanti allo sguardo dello spettatore, moltiplicata dai corpi e dalle immagini, dal suono e da uno spazio che sembra continuamente sul punto di cedere. E mentre tutto sembra precipitare, il futuro rimane ancora indistinto, affidato a ciò che resta dei corpi e a ciò che la scena non ha ancora mostrato.

Questi elementi sono al centro anche di Hyperbolic Andamento, la mostra alla Domus Orsoni di Venezia fino al 16 ottobre 2026, a cura di Daniele Torcellini. Il progetto prende il titolo dall’“andamento”, principio fondamentale del mosaico legato alla disposizione delle tessere, che nel lavoro di CaCO3 si sviluppa nello spazio attraverso inclinazioni, luce e movimento. Un dialogo che alla Domus Orsoni trova un contesto naturale, tra vetro, ossidi, fuoco e colore e una tradizione artigianale ancora viva. Ravenna e Venezia diventano allora due coordinate di una ricerca cresciuta nel confronto continuo con la storia del mosaico e con le tracce che questa storia ha lasciato nella materia, nelle tecniche e nei gesti. Con uno sguardo condiviso, il collettivo guarda alle superfici antiche, ai fondi oro dei mosaici bizantini, all’opus vermiculatum, fino alle tracce e alle irregolarità incontrate nei cantieri di restauro, riconoscendo in questo patrimonio «la base su cui costruire una ricerca che offra uno sguardo sul presente e le sue urgenze».

CaCO3 nasce nel 2006 dall’incontro di tre percorsi diversi alla Scuola per il Restauro del Mosaico di Ravenna. Che cosa avete riconosciuto l’uno nel lavoro dell’altro al punto da decidere di costruire una ricerca comune?
Ci siamo conosciuti durante la frequentazione della Scuola per il Restauro del Mosaico di Ravenna, una succursale dell’Opificio delle Pietre Dure di Firenze. Era una scuola statale di alta formazione volta a preparare figure specializzate sul restauro dei beni culturali con un focus sul mosaico a cui si accedeva tramite concorso su Gazzetta Ufficiale. Durante i quattro anni di formazione si affrontavano diverse discipline scientifiche e umanistiche che confluivano e avevano un riscontro diretto sui beni culturali oggetto di studio e di lavoro dei cantieri-scuola. In questo contesto operavano vari professionisti: dai restauratori, agli storici dell’arte, agli architetti, a chimici esperti in diagnostica che ci hanno insegnato il concetto della collaborazione e del lavoro di gruppo. All’interno del nostro gruppo nel corso degli anni si sono delineati spontaneamente dei ruoli che corrispondono alle nostre migliori attitudini personali e che lasciano uno spazio di azione reciproca, nel rispetto l’uno dell’altro, seguendo una direzione comune volta alla crescita del gruppo.

E perché, tra tutti i linguaggi possibili, avete sentito che proprio il mosaico, con il peso della sua storia e delle sue regole, poteva ancora offrirvi uno spazio di libertà?
Il confronto col peso della storia o con i codici in cui è confinata una qualsiasi tecnica è per noi la base su cui costruire una ricerca che offra uno sguardo sul presente e le sue urgenze. La scelta di lavorare con il mosaico è stata condizionata in parte dal nostro percorso di formazione e questo medium poco frequentato ha rappresentato uno spazio di confronto comune. La necessità di uscire fuori dagli schemi formali stilistici analizzati durante gli anni di studio e il lavoro sul mosaico storico, ci hanno condotto attraverso un processo di osservazioni stratificate ad adottare una particolare forma di tessera e a modificarne completamente l’angolo di inclinazione. Lo spostamento della tessera da una storica tendenza alla perpendicolarità ci ha aperto inediti spazi di azione in cui da diversi anni ci muoviamo con molta libertà.

Avete scelto di chiamarvi CaCO3, la formula del carbonato di calcio: prima ancora del mosaico, dunque, avete messo nel nome la materia di cui può essere fatto. È un modo per dichiarare che nella vostra ricerca viene prima la materia e poi l’immagine? E questo principio è rimasto lo stesso dal 2006 a oggi?
Questo nome è un manifesto che in qualche modo pone le nostre radici all’origine del nostro percorso formativo comune spostando l’attenzione su molti aspetti della nostra ricerca. E’ una connotazione scientifica che contiene e traduce in una sigla, in modo schematico e allo stesso tempo poetico, la rappresentazione della vita. CaCO3 è la formula chimica del carbonato di calcio, un minerale presente su larga scala all’interno di molti materiali lapidei soprattutto di tipo sedimentario. Sono materiali che hanno una forte relazione con ciò che ci ha preceduto, come per esempio i frammenti fossili degli organismi viventi che nel corso dei processi geologici si sono solidificati e trasformati in roccia. Non solo, dal punto di vista antropologico CaCO3 è quel materiale, la pietra, che nella storia dell’arte e dell’architettura ha avuto un ruolo fondamentale: materia prima per l’edilizia, per la scultura, per il mosaico, per l’affresco, per la litografia. E’ un elemento del mondo minerale che si trasforma, che si taglia, che si plasma per dal luogo alla poetica della materia. CaCO3 nasce dunque dalla nostra necessità di osservare l’essenziale in uno spazio dove, le immagini diventano superflue.

L’“andamento” è una delle regole fondamentali del mosaico, ma in Hyperbolic Andamento diventa il punto di partenza per mettere in discussione la stabilità stessa della superficie. Cosa vi interessa di questo principio e perché avete scelto di portarlo oltre la sua funzione tradizionale?
L’unità d’insieme è una delle caratteristiche fondamentali di una composizione musiva. A garantire quest’unità esistono da sempre una serie di regole, che funzionano come un’ideale grammatica formale condizionata da parametri diversi come andamento, colore, forma, dimensione e inclinazione delle tessere e interstizi. Filtrando le varie tipologie musive presenti nella storia sperimentiamo le diverse tecniche lapidee soffermandoci in particolar modo sull’analisi di alcuni aspetti dell’opus vermiculatum e del mosaico parietale tardoantico ravennate. La prima, l’opus vermiculatum così chiamata per la caratteristica forma a vermicello delle minuscole tessere, veniva utilizzata in antichità per la realizzazione di emblemata: mosaici raffinatissimi inseriti in un contesto pavimentale più grande che rappresentavano un vero e proprio status simbol per chi li possedeva. La seconda, la tecnica del mosaico parietale ravennate tardoantico caratterizzata dall’utilizzo, soprattutto per i fondi oro, di tessere leggermente inclinate con la volontà di amplificare l’interazione della luce consentendo una maggiore vibrazione con la conseguente smaterializzazione degli spazi architettonici. L’andamento dunque è uno di quegli elementi formali la cui costruzione permette di far percepire un piano musivo continuo oppure separato da altri piani. la costruzione dell’andamento segue una sorta di grammatica fatta di pieni, di vuoti di rapporti tra tessere figure o piani di rappresentazione. La struttura di un andamento, come una scrittura, può caratterizzare un periodo ma anche l’estro personale e l’esperienza del mosaicista. Nel nostro mosaico, la tessera si orienta nella direzione dell’andamento e in uno spazio tridimensionale in modo da aumentare gli effetti legati all’interazione tra luce, materia e spazio, conseguentemente la percezione della superficie si disgrega e l’opera si ridefinisce nell’interazione con chi osserva.

Lavorare alla Domus Orsoni significa entrare in un luogo in cui il colore viene materialmente prodotto attraverso vetro, ossidi, fuoco, oro. Quanto ha cambiato il vostro modo di pensare l’opera trovarvi così vicini all’origine stessa della materia con cui lavorate?
In questo momento ci troviamo in un luogo storicizzato che, per chi si occupa di mosaico, rappresenta una specie di tempio sacro della materia. L’energia del fuoco e dei colori che troviamo nella fornace ci parlano di una grande passione artigianale e di preziose maestranze che hanno avuto la costanza di custodire e tramandare anche con forza innovatrice antichi saperi adattandoli alle esigenze del presente. La qualità materica e cromatica del nostro lavoro dipende in gran parte da questa relazione simbiotica. Noi crediamo nella collaborazione tra diverse professionalità e diverse specificità e siamo convinti che da un continuo confronto tra esperienze differenti possano nascere sempre nuove visioni.

Ravenna e Venezia portano con sé un’eredità straordinaria legata al mosaico. Nel vostro lavoro, però, la tradizione non sembra qualcosa da conservare intatta, quanto piuttosto una materia da interrogare e trasformare. Che rapporto avete con questa eredità e dove, per voi, finisce la continuità e comincia la sperimentazione?
La nostra ricerca si muove da un attento rilievo dell’arte del passato e dal tentativo di mantenere una continuità di dialogo sia da un punto di vista materico che tecnico, anche con chi ci ha preceduto: lo testimoniano la scelta di materiali vetrosi prodotti a Venezia identici a quelli che possiamo trovare nei mosaici parietali delle basiliche bizantine o nelle vetrate artistiche medievali. La nostra sperimentazione ha origine dal modo in cui abbiamo osservato la tecnica musiva su legante provvisorio, nata all’inizio del Novecento proprio a Ravenna per restaurare i monumenti patrimonio Unesco, ma anche dall’osservazione della morfologia delle superfici antiche, come per esempio: i retri dei mosaici strappati; la disposizione delle tessere d’oro nei fondi dei mosaici parietali bizantini; i crolli di tessere lungo i bordi delle lacune degli opus vermiculatum e da tutta una serie di situazioni sullo stato della materia all’interno dei cantieri di restauro.

Nella ricerca che portate avanti il mosaico sembra liberarsi dalla necessità di rappresentare qualcosa: sono la tessera, la materia e il modo in cui vengono disposte a costruire l’immagine. Come siete arrivati a questo rovesciamento e quanto il processo determina la forma finale dell’opera?
In molta pittura e per molto tempo l’immagine o la superficie pittorica sono state utitizzate come espediente necessario alla visualizzazione di una forza. Basti osservare artisti come Turner, Boldini, Boccioni, Pollock, Francis Bacon, Vedova, gli azionisti viennesi, eccetera. In questo processo la pennellata sfuma, si allunga, si allarga, perde definizione, acquisisce trasparenza o matericità fino a rendere evidente l’azione che l’ha generata e il movimento. La nostra ricerca mostra il nostro punto di vista, la nostra soluzione alla necessità di rappresentazione di effetti dinamici che chi utilizza il medium musivo può sentire come urgente. Per questo una serie importante della nostra produzione ha come titolo semplicemente Movimento seguita da un numero progressivo.

Imponderabilia significa cose che non possono essere determinate, misurate o valutate con precisione. I ruoli del sesso e del genere nel comportamento umano sono elementi sfuggenti e mutevoli dell’identità individuale, che si estendono a ogni aspetto della vita. Sessualità e genere non sono semplici opposizioni binarie, ma, presentandoli audacemente come tali, Abramović ha aperto uno spazio di discussione intorno alle loro ambiguità, collegando al tempo stesso il proprio corpo a più ampie e longeve correnti della storia dell’arte relative alla loro rappresentazione. Imponderabilia, infatti, nella sua poetica e nella sua audacia, si inserisce in una lunga traiettoria storico-artistica di confronto con la consapevolezza corporea e la preferenza sessuale. Nelle arti visive, sesso e genere sono stati a lungo esplorati attraverso rappresentazioni binarie di corpi maschili e femminili nudi. Le raffigurazioni accostate di corpi femminili e maschili risalgono all’antichità. Durante il Medioevo e il Rinascimento, le rappresentazioni delle forme maschili e femminili erano spesso permeate da un senso di forma senza tempo e moralizzante. Le incisioni di Adamo ed Eva realizzate all’inizio del XVI secolo dall’incisore e pittore tedesco Albrecht Dürer rimandano a questo modello visivo. Idealizzate e simmetriche, le figure di Dürer condividono una posa simile, entrambe in una sorta di contrapposto con un braccio piegato. Attraverso la loro somiglianza e il loro equilibrio, Dürer suggerisce che alla radice dell’umanità vi sia l’essenza pura del binarismo di genere.

Sebbene questa lettura di Dürer sia contemporanea, non è anacronistica. La persistente eredità delle figure cristiane di Adamo ed Eva ha determinato gran parte delle rappresentazioni visive del genere e della sessualità nell’arte fino a buona parte del XX secolo. Naked Man and Woman di Pablo Picasso, del 1967, riflette questa eredità, raffigurando in due tonalità due figure fisicamente intrecciate in una rappresentazione delle relazioni fisiche eterosessuali. Nel 1977, tuttavia, le concezioni diffuse del genere e della sessualità avevano cominciato a cambiare. I movimenti femministi e le iniziative di liberazione gay erano in pieno fermento e le rappresentazioni della queerness e delle espressioni di genere non conformi stavano emergendo nella cultura dominante. All’interno di questo contesto in trasformazione, Abramović presentò un’opera d’arte che sembrava risuonare con raffigurazioni storiche, se non addirittura antiquate, del binarismo uomo-donna. Ma, proprio attraverso la sua evidenza, l’opera suggeriva uno spazio di apertura e di ambiguità della sessualità e del genere. I visitatori potevano scegliere con quale corpo confrontarsi entrando nella galleria di Bologna. Le loro scelte potevano essere modificate qualora avessero deciso di ripetere l’ingresso. Venivano così suggerite tanto la fluidità quanto l’esistenza di uno spettro di scelta e di espressione. Non intendo, tuttavia, suggerire che in quest’opera Abramović traesse ispirazione dalle pratiche artistiche femministe o dalla liberazione queer. Marina ha sempre fermamente rifiutato l’etichetta di artista femminista e solo raramente ha fatto riferimento alla politica identitaria nel proprio lavoro. Ma il titolo dell’opera, e l’atavica impossibilità di misurare la sessualità e il genere umani nel corso della storia dell’umanità che esso suggerisce, collocano Imponderabilia come un’opera dalla visione rivolta al futuro e, al tempo stesso, consapevole della storia.

Imponderabilia ha aperto uno spazio a interventi e appropriazioni della sua forma originale. Queste appropriazioni non sono ufficialmente autorizzate. Il collettivo sloveno Janez Jan, per esempio, ne ha ricreato una versione con due donne incinte. La stessa Abramović non si è opposta a modificare la struttura originaria dell’opera. Per la mostra del 2010 The Artist is Present al Museum of Modern Art (MoMA) di New York, Abramović formò dei performer affinché rimettessero in scena l’opera utilizzando sia coppie eterosessuali sia coppie dello stesso sesso. La decisione fu presa congiuntamente con il suo partner creativo Ulay e, dopo la morte di quest’ultimo nel 2020, non è stata replicata nell’allestimento curato da Tarsia per la mostra alla Royal Academy. Come ha dichiarato Abramović: «Imponderabilia è stata riproposta per la prima volta al MoMA nel 2010. Ulay era ancora vivo e allora la decisione fu quella di mescolare i generi. Uomo/uomo, donna/donna, uomo/donna. Non ho alcun problema a mescolare i generi nel mio lavoro. Ma Imponderabilia, così come viene presentata […] nella mostra alla Royal Academy, manterrà un uomo e una donna. Poiché Ulay è ormai morto, l’opera sarà presentata nella sua forma originale, così com’era nel 1977».

Forse la decisione di presentare Imponderabilia nella sua forma originale ha qualcosa a che fare con l’attuale clima politico. Nel 2010, le persone gay e lesbiche stavano iniziando a ottenere un ampio riconoscimento e una crescente accettazione nella vita pubblica. Oggi le persone trans, queer e non binarie si battono per ottenere accettazione pubblica. Sebbene oggi possa apparire retrogrado che Abramović presenti nuovamente una coppia dello stesso sesso, l’artista offre anche ai visitatori del museo un ingresso alternativo alla mostra, significativamente privo di corpi umani nudi. Questo potrebbe essere interpretato come l’apertura di uno spazio per sessualità e generi non normativi e non binari e come il suggerimento che il genere e la sessualità stessi non possano essere determinati, misurati o valutati con precisione e debbano essere considerati al di fuori del binarismo convenzionale. Questa decisione curatoriale può essere attribuita anche, in maniera meno teorica, all’attenzione verso le questioni del consenso e dell’accessibilità poste da un’opera di performance art così provocatoria. Indipendentemente dalle modifiche e dal mutamento del contesto sociale, Imponderabilia rimane pertinente tanto rispetto alle questioni contemporanee quanto alle rappresentazioni storiche del genere e della sessualità, proprio come lo era nella sua presentazione originale del 1977.

Ad aprire il magazine è The Art Film Fest, il festival ideato da Inside Art e arrivato quest’anno alla sua terza edizione. Un progetto nato per indagare il punto d’incontro tra cinema e arti visive e che, nei suoi primi tre anni, ha raccolto oltre 200 lungometraggi e cortometraggi provenienti da tutto il mondo. Al centro c’è una convinzione ribadita anche nell’editoriale di Guido Talarico: il documentario d’arte non è semplicemente uno strumento per raccontare opere e biografie, ma un linguaggio capace di mostrare come gli artisti guardano il mondo, restituendo processi, esitazioni e contraddizioni che l’opera conclusa spesso lascia fuori. 

Lo sguardo ritorna anche nella cover dedicata a Maja Malou Lyse, artista danese che ha rappresentato la Danimarca alla Biennale di Venezia 2026, protagonista del primo sfoglio del magazine. Pornografia, pubblicità, social media e immagini d’archivio diventano il materiale attraverso cui Lyse indaga il rapporto tra corpo, desiderio e cultura visiva. Il punto di partenza è semplice ma tutt’altro che innocuo: le immagini non si limitano a documentare la realtà, contribuiscono a determinarne la nostra esperienza. Il progetto Things to Come mette così in discussione i confini tra opera d’arte e immagine mediatica, documento e spettacolo, esposizione e controllo. 

Lo sfoglio dedicato agli artisti prosegue con Chia Amisola, che utilizza codice, siti web e infrastrutture digitali per interrogare le forme contemporanee dell’intimità, della fede e delle relazioni. Internet, nella sua ricerca, non è soltanto uno strumento ma un ambiente che abitiamo, attraversato da rapporti di potere e nel quale ormai impariamo anche ad amare, desiderare e costruire la nostra identità. 

Con Diana Anselmo il discorso si sposta invece sull’archivio, sul linguaggio e sulla storia della comunità Sorda. Attraverso performance, lecture, mostre e ricerca documentaria, Anselmo lavora su ciò che definisce “anarchivio”: quello che rimane fuori dai sistemi ufficiali di conservazione e trasmissione della Storia. Una pratica in cui arti visive e performing arts si contaminano continuamente e nella quale il corpo diventa insieme archivio, strumento di ricerca e dispositivo politico. 

C’è poi la pittura di Natacha Donzé, costruita a partire da un archivio personale di fotografie, testi, riferimenti cinematografici, storia dell’arte e cultura pop. In opposizione alla rapidità con cui consumiamo quotidianamente le immagini, Donzé sceglie la lentezza della pittura e della stratificazione: superfici sulle quali memoria, tempo e immaginazione si accumulano fino a trasformare l’immagine in materia. 

A completare la sezione dedicata agli artisti è Xinhan Yú, mentre il Portfolio è affidato a Caroline Poggi e Jonathan Vinel e il Close-up a Oliver Ressler: tre ulteriori aperture che ampliano la geografia e i linguaggi del numero, facendo convivere pratiche e generazioni differenti all’interno dello stesso racconto del contemporaneo. 

Dal lavoro culturale ai nuovi spazi

Nella seconda parte della rivista lo sguardo si allarga al sistema dell’arte e ad alcune delle questioni che stanno attraversando oggi la cultura contemporanea. Si parla di lavoro culturale e delle condizioni di chi opera nel settore, mentre un approfondimento affronta il rapporto tra nudità e performance art, interrogando un linguaggio che continua a mettere alla prova i confini tra corpo, esposizione, libertà e percezione dello spettatore. Un altro contributo torna invece sulla Nouvelle Vague, riletta attraverso quella capacità di guardare la realtà senza filtri che ha trasformato profondamente il linguaggio cinematografico. 

Il percorso prosegue attraverso esperienze e progetti che mostrano quanto il contemporaneo si costruisca anche fuori dai formati più tradizionali. La fotografia nell’epoca dell’iper-sicurezza diventa occasione per riflettere sulle trasformazioni dello sguardo in una società sempre più attraversata da dispositivi di controllo; accanto a questa trovano spazio il racconto visivo diretto da Guido Talarico, Con il tuo amore, storia di cura, relazione e rinascita, e un approfondimento su Spazio GRIOT, realtà che porta al centro la molteplicità delle storie e delle prospettive attraverso cui leggere il presente. 

Il magazine entra poi nelle istituzioni. Dalla Furla Series con Shilpa Gupta alla GAM di Milano si passa a due conversazioni che guardano al museo da prospettive differenti: quella con Renata Cristina Mazzantini, direttrice della Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, e quella con Lorenzo Giusti, direttore della GAMeC di Bergamo. Interviste che spostano l’attenzione dalle opere alle istituzioni e alle modalità con cui oggi un museo costruisce la propria identità, interpreta il presente e stabilisce nuove relazioni con il pubblico. 

Infine, il numero guarda ai luoghi della cultura e alle loro trasformazioni. Un approfondimento è dedicato alla “rivoluzione” del Demanio, mentre il viaggio continua tra spazi che recuperano o assumono nuove funzioni culturali: dal Cinema Altino-Cinema Corso, raccontato attraverso il rapporto tra una sala cinematografica e la rinascita della città, fino a MIRA, il nuovo hub culturale di Messina, al centro di un’intervista con Angelo Piero Cappello. Storie diverse che pongono una stessa questione: come possono gli spazi, le istituzioni e i progetti culturali tornare a incidere concretamente sui territori che abitano? 

Tra artisti emergenti e figure già consolidate, archivi e nuovi media, performance e pittura, cinema, musei e spazi in trasformazione, Inside Art #139 costruisce una fotografia ampia del contemporaneo, tenendo insieme le pratiche artistiche e il sistema che le circonda. Un numero che parte dalle immagini e dagli artisti, ma finisce inevitabilmente per interrogare il modo in cui oggi produciamo cultura, costruiamo luoghi e guardiamo la realtà.

Inside Art #139 è il nuovo numero della rivista, disponibile in edizione cartacea e digitale.

La ricerca prima e dopo il «metodo scientifico»

Per spiegare perché la ricerca sia qualcosa di più del risultato che produce, Miller è partito dalla sua natura più elementare: «La ricerca è qualcosa che gli esseri umani fanno». E come ogni attività umana richiede determinate qualità, quelle che Lorraine Daston e Peter Galison hanno definito «virtù epistemiche»: le virtù necessarie, nelle parole di Miller, «per conoscere qualcosa».

La storia di questa attività porta direttamente a Roma. Miller ha richiamato il lavoro di Arnaldo Momigliano e il ruolo degli antiquari del Rinascimento, che, «circondati dalle rovine», misuravano, esploravano e raccoglievano. È anche per questo, ha sottolineato, che «Roma è stata uno dei primi luoghi della ricerca». Se nell’Ottocento la ricerca storica impara a usare le fonti come strumenti da interrogare, nel Novecento il concetto migra verso le scienze. Un passaggio che Miller individua in Karl Popper: il suo Logik der Forschung del 1934 – letteralmente, la «logica della ricerca» – diventa nell’edizione inglese del 1959 The Logic of Scientific Discovery. La parola «ricerca» scompare dal titolo, quasi a segnare il progressivo affermarsi della sua identificazione con la scienza e con il «metodo scientifico».

La seconda età si apre invece negli Stati Uniti dopo la Seconda guerra mondiale, con Vannevar Bush e un modello destinato a segnare i decenni successivi: il governo finanzia la ricerca di base, affidata soprattutto alle università, mentre quella applicata può svilupparsi anche altrove. Un sistema che per Miller ha rappresentato «un enorme successo» e che ha accompagnato non soltanto l’espansione scientifica americana, ma anche l’allargamento dell’accesso all’università e l’apertura del Paese a nuove generazioni di studiosi. È proprio questo equilibrio che oggi, secondo il presidente dell’Academy, si sta spezzando. La terza età della ricerca si apre infatti in uno scenario nel quale una parte crescente del lavoro potrebbe spostarsi dalle università verso il settore privato e l’intelligenza artificiale. Di conseguenza, tra i temi posti da Miller c’è la necessità di rintracciare il processo umano che la rende possibile.

Le humanities come risorsa

Dopo una terza età che tende a spersonalizzare le domande, Miller suggerisce la necessità di «rimettere le humanities nella storia della ricerca», recuperando ciò che un’impostazione troppo concentrata sui risultati tende a lasciare fuori. «Quando compriamo o prendiamo in prestito libri o articoli di ricerca, ciò con cui entriamo in contatto è il prodotto finito», mentre «il processo di ricerca dello studioso è generalmente invisibile». Persino la nota a piè di pagina non ne conserva che una forma «congelata, fossilizzata»: dietro quella traccia restano le domande iniziali, i vicoli ciechi, le strade percorse e poi abbandonate, in un lavoro che spesso richiede più tempo ed energie del risultato che arriva al pubblico.

Rimettere al centro «il produttore, il ricercatore, l’essere umano» permette invece di guardare alla ricerca come a una forma di creatività umana. «Una delle cose di cui si ha bisogno per fare ricerca è l’immaginazione», ha sottolineato, perché «quando si fa ricerca si cerca ciò che non è presente». Ed è qui che entrano in gioco anche gli artisti: Miller ricorda come già Ernst Mach avesse accostato il lavoro del ricercatore a quello dell’artista, entrambi sospesi tra disciplina e intuizione, ma guarda soprattutto alla pratica contemporanea: «Gli artisti fanno ricerca», osserva, anche se non necessariamente secondo i protocolli e le forme attraverso cui viene riconosciuta in ambito accademico.

È un punto particolarmente evidente all’American Academy, dove artisti e studiosi lavorano fianco a fianco. Miller richiama l’esempio dell’artista Rick Lowe, Rome Prize Fellow e fondatore di Project Row Houses, per mostrare come una pratica artistica possa nascere dall’osservazione, dall’indagine e dal coinvolgimento diretto con una comunità. Il valore delle humanities sta allora anche nella possibilità di riportare complessità e apertura dentro un sistema che tende a restringere il proprio campo per ottenere precisione e controllo. I grandi problemi sono «disordinati, ricchi», difficili da circoscrivere, ma proprio per questo capaci di produrre nuovi percorsi di conoscenza. E al centro di questi percorsi, per Miller, rimangono le domande: «È nelle domande che risiede davvero la creatività». Se un suo professore gli insegnò che «una buona domanda è metà della risposta», Miller oggi rilancia: «Penso che sia persino più di metà della risposta».

È su questo terreno che le humanities diventano anche una risorsa per misurare le possibilità dell’intelligenza artificiale. Non tanto chiedendosi quante risposte sia in grado di produrre, quanto se arriverà a formulare domande realmente generative. Per Miller sarà questo «uno dei segnali decisivi» per capire fin dove l’IA sarà arrivata, anche perché le domande umane restano profondamente individuali: «Le nostre domande sono personali come un’impronta digitale», plasmate dalla formazione e dall’esperienza con cui ciascuno mette in relazione elementi prima separati.

In questa prospettiva, la riflessione del presidente esprime come l’American Academy in Rome si pone nei confronti della ricerca: l’istituzione capitolina si presenta così ai nuovi residenti come un luogo in cui artisti e studiosi di discipline diverse condividono spazi, tempo e conversazioni senza essere chiamati necessariamente a produrre insieme qualcosa. E a tenere insieme questi elementi, in uno scenario che tiene conto di tutto ciò che osteggia la riflessione, è la necessità di una ricerca libera.

La polemica riguarda solo in parte l’architettura. Il Bauhaus occupa un posto particolare nella storia culturale del Paese: nato nel 1919, negli anni difficili della Repubblica di Weimar, fu osteggiato dalla destra nazionalista e infine chiuso nel 1933, dopo l’arrivo dei nazisti al potere. Nel frattempo aveva elaborato un modo nuovo di concepire l’arte, il design e l’architettura, destinato a influenzare tutto il Novecento.

Che cos’era davvero il Bauhaus

Quando Walter Gropius fondò il Bauhaus a Weimar nel 1919, non stava creando un movimento architettonico nel senso in cui lo intendiamo oggi. Il Bauhaus era prima di tutto una scuola. Il suo progetto consisteva nel superare la separazione tra belle arti e arti applicate, facendo lavorare insieme artisti, artigiani e progettisti. La scuola organizzava laboratori dedicati al metallo, alla falegnameria, alla tessitura, alla tipografia, alla pittura e ad altre discipline. Vi passarono alcuni dei maggiori protagonisti delle avanguardie europee, da Paul Klee e Wassily Kandinsky a László Moholy-Nagy. L’obiettivo non era definire un unico stile, ma trovare forme adatte alla società industriale che stava prendendo forma.

Fu soprattutto negli anni di Dessau, dove il Bauhaus si trasferì nel 1925, che si consolidò l’estetica con cui viene identificato ancora oggi: geometrie essenziali, assenza di ornamenti, grandi superfici vetrate e largo impiego di materiali industriali. Anche gli oggetti dovevano rispondere alla stessa logica. Sedie, lampade, tessuti e mobili venivano progettati pensando alla loro funzione e alla possibilità di produrli industrialmente.

Dietro questa ricerca estetica c’era anche una questione sociale. Il design non doveva essere riservato a una minoranza, ma contribuire alla progettazione delle abitazioni e degli oggetti necessari alla vita moderna. È uno degli aspetti che nel tempo hanno favorito l’associazione tra il Bauhaus e la sinistra, anche se la storia politica della scuola fu meno lineare: Gropius cercò di mantenerla indipendente dai partiti, mentre con il direttore Hannes Meyer, marxista, alla fine degli anni Venti assunse un orientamento sociale più esplicito.

La scuola ebbe tre sedi e una vita breve. Dopo Weimar e Dessau si trasferì nel 1932 a Berlino, sotto la direzione di Ludwig Mies van der Rohe. Nel 1933 cessò definitivamente le attività. La dispersione dei suoi docenti, molti dei quali lasciarono la Germania, contribuì però a diffonderne le idee all’estero. Gropius approdò negli Stati Uniti e insegnò ad Harvard, Mies van der Rohe si stabilì a Chicago e Moholy-Nagy vi fondò alcuni anni dopo il New Bauhaus.

Che cosa vede l’AfD nel Bauhaus

L’offensiva dell’AfD parte da una lettura diversa di quella stessa storia. Hans-Thomas Tillschneider, deputato del partito nel parlamento della Sassonia-Anhalt e appartenente alla sua ala più radicale, nel 2024 definì il Bauhaus un «errore della modernità». Secondo Tillschneider, la scuola avrebbe rappresentato una cultura estranea ai concetti di patria e tradizione e quindi poco adatta a essere celebrata come elemento dell’identità regionale. Questa posizione è entrata anche nel programma politico dell’AfD. In Sassonia-Anhalt il partito ha proposto una «politica culturale patriottica» alternativa alla promozione del Bauhaus fatta negli ultimi anni dalle istituzioni locali. Tra i riferimenti da valorizzare maggiormente compaiono Otto von Bismarck e Friedrich Nietzsche, entrambi legati alla regione, insieme a una maggiore attenzione per la storia della Germania imperiale.

Il confronto riguarda quindi il posto da assegnare al Bauhaus nel racconto della storia tedesca. Agli occhi della destra radicale, la scuola concentra caratteristiche che contrastano con la sua idea di identità nazionale: l’internazionalismo delle avanguardie, la ricerca di linguaggi nuovi, il rifiuto di una tradizione estetica considerata immutabile e i rapporti che alcuni suoi esponenti ebbero con la sinistra. La definizione del Bauhaus come qualcosa di «non tedesco» ha inoltre un precedente storico difficile da separare dalla discussione attuale. Negli anni Venti la scuola era già stata attaccata dagli ambienti nazionalisti e conservatori, che la consideravano cosmopolita e politicamente sospetta. Nel 1925 dovette lasciare Weimar dopo un cambiamento politico nel governo della Turingia; nel 1932 i nazisti ne imposero la chiusura a Dessau. L’esperienza berlinese durò fino all’anno successivo.

Con l’AfD la questione è diventata più concreta perché a Dessau si trova la Fondazione Bauhaus Dessau, che è un’istituzione pubblica che riceve finanziamenti statali e gestisce un patrimonio conosciuto in tutto il mondo. La sua direttrice, Barbara Steiner, negli ultimi mesi ha espresso preoccupazione per le conseguenze che un governo regionale guidato dall’AfD avrebbe potuto avere sull’istituzione. I vertici del partito hanno poi assicurato che, in caso di vittoria, i finanziamenti non sarebbero stati tagliati. Rimane però il significato politico della campagna. La disputa sul Bauhaus permette all’AfD di spostare il confronto sull’identità culturale: quali periodi della storia tedesca valorizzare, quali modelli considerare nazionali e quale posto riservare alle esperienze che hanno costruito la modernità rompendo con la tradizione.

Il caso Bauhaus non è nuovo: l’architettura moderna non piace neanche a Trump

L’AfD non è l’unica forza politica ad aver trasformato l’architettura in un terreno di confronto sull’identità nazionale. Negli Stati Uniti lo ha fatto Donald Trump, intervenendo direttamente sull’aspetto che dovrebbero avere gli edifici pubblici federali. Una scelta apparentemente lontana dalle grandi questioni politiche, ma che parte dallo stesso presupposto: anche gli edifici contribuiscono a stabilire quale immagine un paese vuole dare di sé.

Trump era intervenuto sul tema già nel 2020, alla fine del suo primo mandato, con l’ordine esecutivo Promoting Beautiful Federal Civic Architecture. Il provvedimento indicava l’architettura classica e tradizionale come modello da privilegiare per gli edifici federali, contrapponendola esplicitamente ad alcune correnti moderne, tra cui Brutalismo e Decostruttivismo. Revocato da Joe Biden nel 2021, quell’indirizzo è stato ripreso da Trump al ritorno alla Casa Bianca, con una nuova iniziativa per orientare l’architettura civica federale verso forme classiche, tradizionali e legate al patrimonio regionale.

È qui che il caso americano incontra, pur con differenze sostanziali, quello tedesco. Trump interviene sugli edifici che lo Stato costruirà, mentre l’AfD mette in discussione il valore attribuito a un patrimonio che esiste da un secolo. In entrambi i casi, però, lo stile architettonico viene sottratto alla sola discussione estetica e inserito in un racconto politico: quali forme rappresentano la nazione, quali appartengono alla sua tradizione e quali, invece, ne restituiscono un’immagine considerata sbagliata. Il Bauhaus rende questo meccanismo particolarmente evidente. Le sue architetture erano nate proprio dalla volontà di abbandonare i linguaggi monumentali del passato e trovare forme adatte alla società contemporanea. A confrontarsi sono infatti anche due modi di rappresentare un paese: attraverso la continuità con un passato ritenuto fondativo oppure attraverso le rotture e le sperimentazioni che, nel corso della sua storia, ne hanno cambiato l’immagine.