Se un tempo le rotte oceaniche erano legate alla scoperta e allo scambio, oggi sembrano sempre più associate a sfruttamento e controllo: è cambiata la nostra relazione con il mare?

Sì, completamente, perché abbiamo trasformato gli oceani. Non solo: è cambiato anche il modo in cui ci relazioniamo a essi. Abbiamo alterato le loro circolazioni, i sistemi chimici, la biologia stessa degli oceani. Viviamo in una fase in cui l’intensificazione dell’attività umana ha modificato l’intero pianeta, e l’oceano è il principale componente del Sistema Terra. Oggi siamo diventati il principale agente geologico. Nell’epoca dell’Antropocene, anche la nostra conoscenza degli oceani si espande continuamente, insieme alla consapevolezza della loro complessità.

Le vostre immagini mostrano oceani attraversati da traiettorie, flussi e dati: in che modo queste nuove visualizzazioni riscrivono l’immaginario delle rotte, da quelle storiche a quelle contemporanee?

L’immaginario contemporaneo dell’oceano è ancora quello dello sguardo mercantile: quello di chi è ossessionato dal fatto che il carico arrivi in porto in tempo per la transazione. In questa visione, il mare appare come uno spazio vuoto, piatto, semplicemente attraversabile. In realtà, abbiamo a che fare con un insieme estremamente complesso di molteplicità e interazioni materiali, e l’Antropocene segna il passaggio da un’idea dello spazio come qualcosa che occupiamo e modifichiamo a un sistema di agenzie e relazioni intricate. Il progetto Oceans in Transformation, realizzato insieme a TBA21–Academy, nasce proprio dal tentativo di sviluppare una sensibilità verso queste complessità, più che dal desiderio di costruire una semplice cartografia dello spazio oceanico. Piuttosto che produrre una mappa nel senso tradizionale, abbiamo scelto di osservare gli oceani attraverso traiettorie ricavate dai dati di Earth Observation, sia in profondità che in estensione. L’idea è prendere una fascia di oceano e, seguendo quella traiettoria, individuare i conflitti e le problematiche che la attraversano. Non si tratta quindi di guardare l’oceano nelle sue estensioni, ma nelle sue intensificazioni.

Come possiamo dare senso a uno spazio sottoposto a trasformazioni così estreme, se l’immaginario dominante continua a considerarlo fisso e immutabile?

L’oceano dell’Antropocene funziona come un sistema di allerta per tutte le strutture contemporanee che rendono possibile la nostra sopravvivenza, dalle quali dipendiamo completamente. Non solo per l’ossigeno che respiriamo – ogni secondo respiro proviene dalla biosfera oceanica – ma anche per l’intera tecnosfera, il sistema planetario interconnesso che sostiene la vita umana e che si fonda sulle reti oceaniche. In questo senso, l’oceano diventa un’intercettazione dell’attività umana: un sensore e al tempo stesso un dispositivo estetico, che registra, trasforma e rimodella continuamente immagini e relazioni. È questo il significato dell’idea di “oceano come sensorium”: pensare il mare attraverso le molteplici estetiche che produce e di cui è composto.

Parlate di oceani come infrastrutture planetarie interconnesse: in che modo questo cambia il modo in cui architettura e progettazione dovrebbero intervenire sul territorio?

Gli oceani sono un’infrastruttura logistica che continua a certificare origini e provenienze, portando con sé la lunga eco dell’Impero. Oggi l’umanità dipende completamente da queste infrastrutture: non solo nel senso tradizionale, ma dall’intera tecnosfera, fatta di flussi di energia, informazione e materia che sostengono l’attività umana su scala planetaria, in una dimensione ormai comparabile a quella degli oceani stessi. La tecnosfera è diventata un sistema complesso integrato nel Sistema Terra dell’Antropocene. Come ogni sistema complesso, tende a mantenere ed espandere continuamente la propria attività, richiedendo sempre più energia. Oggi questo sistema è alimentato soprattutto dalla combustione del petrolio, che lascia dietro di sé enormi quantità di detriti e altera profondamente gli oceani attraverso acidificazione e squilibri termici. Tutto questo modifica radicalmente il modo in cui architettura e urbanistica dovrebbero intervenire sul territorio. Non possiamo più immaginare il territorio come qualcosa di stabile, asciutto e permanente. L’innalzamento del livello del mare mostra chiaramente che la futura condizione dell’azione umana dovrà diventare oceanica. Più che ritirarci semplicemente verso l’interno mantenendo la stessa logica spaziale, dovremmo ripensare il nostro rapporto con infrastrutture, materiali e altre forme di vita attraverso sistemi dinamici e interconnessi che non possono più essere organizzati secondo una griglia fissa.

Nella storia umana le uniche traiettorie “stabili” sembrano essere quelle tracciate dalle costellazioni, mentre i confini su terra e mare fluttuano secondo logiche geopolitiche. Come cambia il nostro modo di concepire lo spazio e l’orientamento?

Tutto nasce da un equivoco sul concetto stesso di territorio. Contrariamente a quanto si pensa, la parola non deriva da terra, ma da terrere: intimorire, dissuadere. Il territorio è una condizione semantica attraverso cui gli esseri viventi si legano a ciò che garantisce la loro sopravvivenza. Anche gli animali hanno territori, proprio come gli esseri umani, ma il nostro bias “terrestre” ci porta a immaginarli come semplici estensioni, più o meno coincidenti con ciò che chiamiamo nazione. In realtà, i territori sono sistemi di segni che servono a proteggere ciò da cui dipendiamo. E soprattutto non sono mai separati: si sovrappongono e interagiscono costantemente. Lo spazio non esiste prima degli individui come un contenitore neutro da occupare. È prodotto dai gruppi, dalle relazioni e dagli immaginari che essi costruiscono. Un territorio è quindi un campo dinamico di interazioni. Ritrovare il nostro orientamento significa allora comprendere da cosa dipendiamo e descrivere queste relazioni nelle loro molteplici dimensioni e connessioni. È da qui che può iniziare una nuova forma di orientamento.

Le immagini che emergono dalla vostra ricerca sono spesso “disorientanti”, quasi inquietanti: è una scelta per rompere un certo immaginario romantico dell’oceano?

Sì, perché il punto è rendere visibili le agency. Esiste ancora l’idea che l’agency appartenga esclusivamente all’essere umano, come se solo noi avessimo la capacità di agire sul mondo. In realtà, le agency sono molteplici e comprendono entità non umane, processi materiali e informativi, immaginari tecnologici e culturali, forme di vita biologica e futuri ancestrali. La concezione romantica del sublime, l’idea che l’essere umano possa contemplare la natura da una posizione distaccata, finisce per ostacolare la comprensione di questa pluralità di agenzie. Il sublime presupponeva infatti una natura percepita come esterna: una forza immensa osservata da una posizione di distanza e sicurezza. Nell’Antropocene questa distinzione è crollata, perché ciò che consideravamo esterno è ormai inseparabile dall’energia prodotta dalle nostre stesse attività. Non esiste più una separazione netta tra osservatore e ambiente. Quando osserviamo fenomeni come tempeste o correnti oceaniche, stiamo osservando anche le conseguenze delle nostre azioni. Per questo motivo l’idea romantica dell’oceano come sublime non può più essere sostenuta.

Le numerose sorgenti termali naturali attirarono l’élite tardo-repubblicana e imperiale; captate e irreggimentate, divennero piscine termali e terme. Le dimore suntuose sono corredate di peschiere per l’allevamento di pesci e di aree dedicate alla coltivazione delle ostriche. Questi resti monumentali sono parte dei 177 ettari di Area marina protetta in provincia di Napoli nel Parco Sommerso di Baia.

Il sito archeologico subacqueo è il principale laboratorio del progetto Restaurare sott’acqua. Ideato nel 2001 da Roberto Petriaggi, archeologo subacqueo e direttore del Nucleo per gli Interventi di Archeologia Subacquea (NIAS) dell’Istituto Centrale per il Restauro (Ministero della Cultura), il progetto propone una nuova visione: il principio ispiratore è la conservazione in situ come forma primaria di tutela, intervenendo direttamente sui manufatti nel loro contesto originario, senza alterarne la collocazione né il sistema di relazioni ambientali, così come indicato dalla Convenzione UNESCO 2001 per la protezione del patrimonio culturale subacqueo.

Questi principi fondativi ne orientano l’impostazione metodologica: sostenibilità degli interventi rispetto all’ecosistema marino; reversibilità e riconoscibilità dell’intervento conservativo; replicabilità delle tecniche in contesti differenti per tipologia, profondità e caratteristiche ambientali.

A venticinque anni dall’avvio, il progetto Restaurare sott’acqua ha prodotto risultati rilevanti sotto il profilo tecnico-scientifico in ambito nazionale e internazionale e propone un corpus metodologico per la conservazione in situ del patrimonio culturale subacqueo.

I primi esperimenti sono stati avviati nel 2001 vicino Roma, a Nettuno, sulle vasche della peschiera romana della Villa di Torre Astura, e poi, a partire dal 2003, prima sotto la direzione di Petriaggi stesso, poi dal 2011 da chi scrive, il progetto è stato applicato al Parco Sommerso di Baia. Nella Villa con ingresso a protiro sono stati restaurati, nel 2003, un ambiente pavimentato con un mosaico a tessere bianche e, nel 2012, un ambiente decorato con un mosaico bianco e nero con motivi a esagoni pseudo-emblema con pelte. Nelle Terme dei Lottatori gli interventi hanno riguardato il calidarium (2009) e l’apodyterium (2018), quest’ultimo decorato da un mosaico bianco e nero raffigurante una scena con lottatori.Nella Villa dei Pisoni, inglobata in età neroniana nel palazzo imperiale, tra il 2005 e il 2009, sono stati restaurati un ambiente termale e strutture murarie di età adrianea, tra cui il muro sud-ovest del giardino (viridarium) con arcuazioni e semicolonne. Al Portus Iulius, nell’edificio con cortile porticato, sono state eseguite due operazioni di anastilosi su colonne in laterizio (2005 e 2015).

Il progetto ha acquisito così una dimensione internazionale più marcata, costituendo la base scientifica di alcune linee di ricerca presenti in diversi progetti finanziati dall’Unione Europea e di cui l’ICR è stato partner. Mi riferisco, per esempio, ai progetti: SASMAP (metodologie e strumenti per la pianificazione degli interventi di archeologia subacquea e per il recupero dei reperti fragili); i-MARECULTURE (uso della realtà aumentata e ricostruzione virtuale per la fruizione del patrimonio subacqueo); MUSAS-Musei di Archeologia Subacquea (valorizzazione in situ del patrimonio subacqueo mediante l’uso di nuove tecnologie, tra cui l’internet of underwater things), finanziato dal PON-CULTURA E SVILUPPO, ideato e diretto da chi scrive.

Emblematico in questo senso il progetto europeo del 2018 BLUEMED. Il progetto ha visto la Soprintendenza per le Antichità subacquee del Ministero della Cultura ellenico e il NIAS dell’ICR impegnati nello scavo archeologico e nel restauro della Villa romana dei dolia, sommersa nei pressi dell’antica Epidauro: nel corso dei lavori i restauratori greci sono stati formati da quelli italiani sui metodi di restauro in situ.

Parallelamente all’attività nel Parco Sommerso di Baia, Restaurare sott’acqua ha affrontato contesti diversi: il relitto dei sarcofagi di San Pietro in Bevagna (TA), i cannoni di età moderna di Cala Spalmatore (isola di Marettimo, Egadi), il relitto novecentesco di una barca da pesca nel lago di Bolsena.

L’ambiente subacqueo, come è facile immaginare, impone variabili fisiche, chimiche e biologiche diverse da quelle del restauro in laboratorio o a terra. Grazie a Restaurare sott’acqua, così, sono nate specifiche competenze: nella pulitura e conservazione dei manufatti, fino all’invenzione di strumenti per poter operare nei fondali.

Il Laboratorio di Indagini Biologiche dell’ICR, per esempio, ha consentito la caratterizzazione e la definizione del degrado biologico per ogni singolo monumento, fornendo informazioni per la progettazione dell’intervento conservativo e di protezione in situ.

Nel Dipartimento di Biologia, Ecologia e Scienze della Terra dell’Università della Calabria, invece, sono stati sperimentati prodotti protettivi per manufatti lapidei applicabili direttamente sui fondali. Ma anche nuovi strumenti per operare sott’acqua: utensili pneumatici per la pulitura delle superfici e l’iniezione di malte consolidanti, poi evoluti in dispositivi meccatronici adattabili alle diverse esigenze operative.

Per il recupero dei reperti fragili nel corso di scavi subacquei, si sono sperimentati supporti in fibra di carbonio, un materiale che unisce un’elevata resistenza meccanica a grande leggerezza e versatilità, consentendo interventi più sicuri, precisi e adattabili alle diverse condizioni operative.

L’esperienza di Restaurare sott’acqua contribuisce a ridefinire il quadro concettuale della conservazione dei beni culturali sommersi. Il restauro in situ non è semplicemente una variante tecnica del restauro tradizionale: è una scelta epistemologica che sposta il baricentro dell’interesse conservativo dall’oggetto isolato al paesaggio culturale integrato.

Il manufatto sommerso viene così restituito alla propria dimensione relazionale. Il restauro in situ si configura così come una pratica di valorizzazione culturale nel senso più pieno del termine: preserva la dimensione ambientale, topografica e percettiva del sito archeologico sommerso, restituendo al pubblico e alla comunità scientifica una visione integrale dei luoghi.

In questa prospettiva, il patrimonio non viene più comunicato come una collezione di frammenti isolati e decontestualizzati, ma come un sistema integrato di memorie e significati, dove le architetture, gli oggetti, il paesaggio naturale e i processi di trasformazione storica coesistono in una narrazione unitaria.

Dopo venticinque anni, Restaurare sott’acqua continua a evolversi. Le sfide future riguardano la gestione degli effetti del cambiamento climatico sui siti sommersi, in particolare le variazioni di temperatura e della chimica delle acque, che modificano gli equilibri biologici e chimici dei manufatti, e l’integrazione tra metodologie conservative tradizionali, tecnologie digitali e strumenti di intelligenza artificiale per il monitoraggio e la documentazione.

Ulteriore obiettivo, non meno rilevante, è la formazione di nuove generazioni di archeologi e restauratori subacquei, professionisti che dovranno essere capaci di operare in un contesto interdisciplinare sempre più complesso.

Oggi cosa significa, concretamente, essere un architetto attento all’ambiente, andando oltre la retorica della sostenibilità?

Significa, in primo luogo, riconoscere che la nozione stessa di ambiente non può più essere ridotta a un insieme di vincoli o a un repertorio di buone pratiche tecniche, ma va intesa come una struttura primaria del progetto. L’ambiente è un sistema di relazioni, un dispositivo complesso in cui si intrecciano dimensioni ecologiche, infrastrutturali, culturali e politiche. In questo senso, l’architetto è chiamato a operare come interprete di processi, più che come autore di forme. Superare la retorica della sostenibilità implica spostare il discorso dal piano etico-declarativo a quello operativo e conoscitivo. La sostenibilità, oggi, non è un obiettivo ma una condizione di partenza, quasi un prerequisito implicito. Ciò che diventa centrale è la capacità di costruire progetti che siano informati da una lettura multilivello dei contesti: dai dati climatici alle infrastrutture invisibili, dai sistemi economici alle pratiche sociali. In questo quadro, il lavoro sui cosiddetti deep data – archivi, cartografie locali, saperi situati – diventa decisivo per restituire profondità al progetto. L’architettura, quindi, si configura come una pratica di mediazione: tra scala locale e globale, tra esigenze ambientali e trasformazioni urbane, tra permanenza e mutazione. Essere “attenti all’ambiente” significa assumere la complessità come materiale di progetto e lavorare per costruire nuovi equilibri, necessariamente dinamici.

Nell’ultima Biennale Architettura il Padiglione Italia indagava proprio il confine tra terra e acqua, inteso come una soglia fragile ma ricca di potenzialità. Che tipo di approccio richiede lavorare in questi territori?

I territori liminali richiedono un pensiero progettuale capace di mettere in crisi le categorie consolidate della disciplina. Non si tratta di operare semplicemente “sul bordo”, ma di riconoscere che quel bordo costituisce uno spazio autonomo, dotato di proprie regole, di una propria temporalità e di una specifica densità di significati. Il passaggio da limes a limen assume qui un valore paradigmatico: da linea di separazione a campo di relazione, da margine passivo a spazio attivo di progetto. Questi contesti sono attraversati da dinamiche instabili, oggi ulteriormente intensificate dalla crisi climatica. L’approccio progettuale non può quindi essere di tipo deterministico o prescrittivo, ma deve assumere un carattere adattivo e incrementale, capace di operare per scenari, per fasi, per approssimazioni successive. Il progetto si configura come un dispositivo aperto, in grado di accompagnare i processi piuttosto che fissarli in forme definitive. Nel lavoro sviluppato per il Padiglione Italia, la soglia terra-acqua è stata interpretata come una vera e propria officina progettuale, uno spazio di sperimentazione nel quale si rendono possibili nuove configurazioni insediative. Le proposte emerse – dalle reinterpretazioni dei waterfront come sistemi continui e accessibili, alla riconversione delle infrastrutture portuali in dispositivi multifunzionali, fino alla trasformazione delle opere di difesa in spazi pubblici abitabili – mostrano come questi margini possano diventare luoghi di innovazione. Ciò comporta un cambiamento significativo di scala e di linguaggio: l’architettura entra in stretta collaborazione con il paesaggio, con l’ingegneria, con l’ecologia, dando luogo a forme che non sono più soltanto oggetti costruiti, ma sistemi spaziali e processuali, capaci di evolvere nel tempo e di rispondere alla complessità dei contesti contemporanei.

La storia recente delle coste italiane è segnata da decenni di mancato rispetto del mare, caratterizzati da un intenso abusivismo edilizio, cementificazione selvaggia, ecomostri e uno sviluppo architettonico spesso incompatibile con l’ambiente. Progettare oggi significa sempre più lavorare con ciò che esiste. È ancora eticamente accettabile pensare a un’architettura ex novo?

La questione dell’architettura ex novo deve oggi essere riformulata alla luce delle condizioni materiali e culturali in cui operiamo. Non è più una questione di legittimità astratta, ma di pertinenza rispetto ai contesti. Il paesaggio costiero italiano – segnato da decenni di crescita disordinata, abusivismo diffuso e frammentazione – rende evidente la necessità di un ripensamento profondo delle pratiche progettuali, che non possono più fondarsi sull’idea di espansione ma su quella di trasformazione. Riuso, rigenerazione e riconversione assumono quindi un valore che va oltre la dimensione operativa: diventano strumenti critici, capaci di rimettere in circolo patrimoni esistenti – infrastrutture portuali dismesse, archeologie industriali, sistemi edilizi degradati – restituendo loro una nuova funzione all’interno della città contemporanea. Interventi su mercati ittici, stazioni marittime, capitanerie o dogane mostrano come edifici nati come dispositivi chiusi possano trasformarsi in nuove polarità urbane, aperte, ibride, capaci di ospitare attività culturali, sociali e produttive. Escludere completamente l’intervento ex novo sarebbe tuttavia riduttivo. Il punto è ridefinirne lo statuto: non più gesto autonomo e fondativo, ma parte di un sistema relazionale. L’architettura nuova deve essere in grado di attivare processi, di ricucire discontinuità, di costruire continuità tra città e mare. Può assumere un ruolo strategico, ad esempio, quando si inserisce nei sistemi di waterfront come elemento di connessione, o quando contribuisce alla riorganizzazione delle infrastrutture costiere in chiave sostenibile. L’etica del progetto si misura allora nella sua capacità di generare valore collettivo: non nella quantità costruita, ma nella qualità delle relazioni che riesce a innescare. L’architettura ex novo è accettabile – e necessaria – solo quando opera come catalizzatore di trasformazioni più ampie, contribuendo a ridefinire equilibri territoriali, ambientali e sociali.

L’intelligenza del mare, ci insegnava il Padiglione Italia, porta alla capacità di connettere non solo territori lontani, ma saperi, culture, economie. Oggi invece di incentivare questi scambi erigiamo barriere che ostacolano il dialogo. Dopo la Biennale è emerso qualche dato confortante?

L’esperienza del Padiglione Italia ha mostrato come la costruzione di un archivio dinamico – fatto di progetti, ricerche, cartografie, visioni – possa diventare uno strumento concreto per orientare le politiche e le pratiche future. L’idea di un osservatorio permanente sul rapporto tra terra e acqua va proprio in questa direzione: non tanto produrre soluzioni immediate, quanto costruire una base condivisa di conoscenza, capace di alimentare strategie integrate. Questo materiale, estremamente eterogeneo, ha evidenziato una crescente consapevolezza rispetto ai temi del mare, della crisi climatica, delle trasformazioni costiere. Ma soprattutto ha dimostrato che la conoscenza, quando è messa in relazione, produce valore. Il Public Program ha ulteriormente amplificato questo processo, costruendo un ambiente di dialogo tra saperi diversi – accademici, istituzionali, professionali – e generando un ecosistema dinamico di confronto. Se c’è un dato confortante, è proprio questo: la possibilità di costruire intelligenze collettive. Non una risposta univoca, ma una pluralità di approcci che, messi in relazione, possono generare nuove traiettorie progettuali.

Il Mediterraneo oggi è attraversato da tensioni ambientali, politiche e sociali sempre più forti, ma allo stesso tempo resta uno spazio di scambio e relazione. L’architettura può ancora avere un ruolo attivo in questo equilibrio o è destinata a rincorrere dinamiche più grandi di lei?

Il Mediterraneo è, per sua natura, un campo di forze prima ancora che uno spazio geografico: un sistema nel quale si sovrappongono tensioni ambientali – basti pensare all’innalzamento del livello del mare, all’erosione costiera, alla trasformazione degli ecosistemi – e tensioni geopolitiche, legate ai flussi migratori, alle economie portuali, alle reti infrastrutturali materiali e immateriali. In questo quadro, l’architettura non può evidentemente assumere un ruolo regolativo in senso forte, ma può esercitare una funzione decisiva sul piano interpretativo e operativo, costruendo dispositivi spaziali capaci di rendere leggibili queste complessità e, in alcuni casi, di orientarle. Il punto non è agire “sul Mediterraneo” in senso astratto, ma lavorare su quei luoghi in cui queste dinamiche si condensano: i margini, le soglie, i waterfront, i sistemi portuali. Sono spazi che, per lungo tempo, sono stati trattati come retro della città o come ambiti esclusivamente tecnici, mentre oggi si rivelano come le vere “prime porte” urbane, luoghi in cui si manifesta il rapporto tra economie globali e comunità locali. L’architettura mantiene quindi un ruolo attivo non perché controlla le dinamiche del Mediterraneo, ma perché contribuisce a costruire i luoghi in cui queste dinamiche diventano visibili, negoziabili, trasformabili. È una pratica situata, che lavora per connessioni: tra città e mare, tra infrastrutture e paesaggio, tra economie e comunità. Più che rincorrere i processi, li intercetta nei loro punti di maggiore intensità e li traduce in forme spaziali capaci di attivare nuove possibilità.

Davanti al mare tutto sembra provvisorio, in movimento, mai definitivo. L’architettura può accettare questa condizione o ha ancora bisogno di stabilità?

Il confronto con il mare obbliga l’architettura a rimettere in discussione una delle sue categorie fondative: quella della permanenza. La stabilità, intesa come condizione assoluta e duratura, entra in crisi di fronte a fenomeni che operano su temporalità differenziate e non controllabili – l’erosione costiera, l’innalzamento del livello del mare, la trasformazione degli ecosistemi. Il progetto non può più ignorare questa instabilità strutturale, né contrastarla attraverso soluzioni esclusivamente difensive o tecnicistiche. Accettare questa condizione significa spostare l’attenzione dall’oggetto al processo. L’architettura si configura come un sistema aperto, capace di adattarsi, di modificarsi nel tempo, di incorporare il cambiamento come parte integrante della propria logica costruttiva. Ne deriva una revisione profonda dei linguaggi e delle tecniche: dispositivi flessibili, strutture reversibili, soluzioni ibride in cui architettura e paesaggio si sovrappongono e si contaminano. Ciò che resta stabile non è tanto la forma costruita, quanto un insieme di principi insediativi e di figure archetipiche che regolano da sempre il rapporto tra uomo e mare: l’approdo, la soglia, il porto, la linea di costa come spazio di mediazione. Queste strutture profonde, sedimentate nel tempo lungo le geografie mediterranee, costituiscono una sorta di grammatica resistente, capace di attraversare le trasformazioni senza perdere significato. La provvisorietà, allora, non è un limite ma una condizione operativa. Introduce nel progetto una dimensione temporale più articolata, nella quale permanenza e mutazione non si escludono, ma coesistono. L’architettura non rinuncia alla costruzione di senso, ma lo affida a sistemi capaci di durare proprio perché in grado di cambiare.

Tra i progetti che l’hanno resa nota ai più anche fuori dal settore, c’è quello del Chilometro verde di Corviale. Anche da lì, nelle giornate limpide, si può vedere in lontananza il litorale romano. Quanto il mare è ancora fonte di ispirazione per l’architettura?

Il mare oggi non è più, o non è soltanto, una fonte di ispirazione in senso estetico, ma un vero e proprio paradigma operativo del progetto. Nel caso italiano, la condizione peninsulare rende il rapporto tra terra e acqua una struttura profonda, che attraversa il territorio e ne orienta le forme dell’abitare, anche quando il mare non è immediatamente percepibile. Il Mediterraneo, in questo senso, agisce come una grande infrastruttura culturale ed ecologica, un sistema di relazioni che connette città, economie, paesaggi e pratiche sociali. È una presenza che informa il progetto non per immagini, ma per logiche: continuità, attraversamento, scambio, stratificazione. Anche in un progetto come il Chilometro verde al Corviale, apparentemente distante dal mare, questa dimensione è presente in forma latente. Corviale è un’infrastruttura abitativa che lavora sulla scala territoriale, un dispositivo lineare che attraversa il paesaggio romano e si confronta con l’orizzonte aperto della campagna fino al litorale. Nelle giornate limpide, è vero, la presenza del mare diventa visibile, ma ciò che è più rilevante è la sua presenza come struttura mentale: un limite mobile, un orizzonte che misura la profondità dello spazio. Il progetto del Chilometro verde introduce una dimensione paesaggistica che lavora per continuità ecologiche e percettive, ricucendo il rapporto tra l’edificio e il territorio circostante. Il mare non è un riferimento iconografico, ma una condizione culturale che orienta il modo di pensare lo spazio aperto, la relazione tra infrastruttura e paesaggio, tra abitare e ambiente. È una presenza che agisce in filigrana, suggerendo un’idea di progetto come sistema aperto, capace di mettere in relazione elementi distanti e di costruire nuovi equilibri tra città e territorio.

L’obiettivo è scientifico: mappare le profondità, studiare le specie marine e comprendere la geologia oceanica. Fino a quel momento, l’abisso è considerato una distesa deserta e immutabile, la spedizione ribalta questa visione, scoprendo migliaia di nuove specie e i primi noduli polimetallici, che saranno poi alla base delle future operazioni di estrazione mineraria. Di lì a poco nasce anche la scienza della batimetria moderna che consente di misurare la profondità oceanica trasformando il mare da una superficie attraversabile a un volume da comprendere e abitare. Da “cosa di nessuno”, l’oceano comincia a diventare uno spazio ambito.

Questo sentimento esplorativo è anticipato dall’immaginario narrativo: è il 1851 quando l’americano Herman Melville pubblica, forte della sua esperienza a bordo delle baleniere, il capolavoro Moby Dick. Il libro pone, con una densità tematica senza precedenti, l’accento sul mare come luogo dell’ignoto, spazio psicologico di esplorazione in cui terrore e curiosità si avvicendano aprendo a riflessioni di natura scientifica, religiosa e filosofica. Ma è forse il francese Jules Verne con il suo Ventimila leghe sotto i mari, romanzo fantascientifico pubblicato a due riprese tra il 1869 e il 1870, a testimoniare al meglio il clima che porta di lì a poco alle spedizioni vere e proprie attraverso le sue dettagliate descrizioni del sottomarino del capitano Nemo, il Nautilus, precorrendo il suo tempo e anticipando con grande precisione varie caratteristiche dei sottomarini successivi.

Qualche anno prima che la HMS Challenger salpi, un avvenimento apre la strada a questa storia: nel 1858 viene posato il primo cavo telegrafico transatlantico. Anche se quest’ultimo funziona solo per poche settimane, simbolicamente questo avvenimento contribuisce a trasformare l’oceano da spazio di separazione a connettore tra continenti. Da quel momento in poi le infrastrutture di comunicazione sottomarina si moltiplicano, nel XX secolo arrivano i cavi telefonici e poi la fibra ottica e oggi oltre il 95% del traffico internet globale passa da infrastrutture sottomarine.

In Deep Web Dive (2016), l’artista statunitense Trevor Paglen accoglie la sfida di fotografare l’invisibile, immergendosi a 21 metri di profondità al largo della costa di Fort Lauderdale, in Florida, alla ricerca dei cavi delle telecomunicazioni digitali la cui localizzazione esatta è nota solo alla NSA (National Security Agency). Con un’azione al contempo poetica, performativa e forense, Paglen restituisce matericità all’infrastruttura di Internet, sottraendola all’astrazione del linguaggio digitale e alla retorica immateriale del cloud.

Solo un anno dopo, l’artista francese di origine guyanese Tabita Rezaire, in Deep Down Tidal (2017), realizza un video con una finalità simile: osservare come l’infrastruttura dei cavi sottomarini in fibra ottica che trasferiscono i nostri dati digitali si sovrapponga alle rotte marittime coloniali. Queste traiettorie vengono ripercorse attraverso la storia della violenza perpetrata nei confronti delle popolazioni africane e più in generale, nere, chiedendosi in che misura le memorie di questi soprusi siano inscritte negli stessi fondali marini. L’opera indaga le complesse narrazioni cosmologiche, spirituali, politiche e tecnologiche intrecciate che scaturiscono dall’acqua e dai popoli che l’hanno attraversata, utilizzandola come interfaccia per comprendere l’eredità del colonialismo.

Ma la posa del primo cavo sottomarino dimostra anche una cosa fondamentale: chi controlla le reti controlla l’informazione, e chi controlla l’informazione controlla i conflitti. Quando scoppia la Prima Guerra Mondiale, una delle prime azioni della Gran Bretagna consiste nel tagliare i cavi telegrafici tedeschi nell’Atlantico, un gesto che anticipa le odierne forme di information warfare. In questo momento il fondale oceanico cambia nuovamente statuto, trasformandosi da infrastruttura di connessione in uno spazio di interdizione. Nascono così le mine navali, i sottomarini introducono una dimensione verticale del conflitto, il fondale e la colonna d’acqua diventano spazi tattici.

È però durante la Seconda guerra mondiale che emerge un’altra tecnologia destinata a diventare centrale: l’ascolto acustico subacqueo. La necessità di individuare i sottomarini porta allo sviluppo sistematico del sonar, tecnologie basate sulla propagazione del suono nell’acqua. Il fisico diventa sensoriale, il mare un ambiente attraverso cui è possibile raccogliere dati.

Con la Guerra fredda questa trasformazione si radicalizza ulteriormente. L’oceano diventa uno dei principali teatri della competizione tecnologica. La minaccia dei sottomarini nucleari, capaci di lanciare missili balistici, rende cruciale la capacità di monitorare costantemente le profondità oceaniche. Nascono così sistemi come SOSUS (Sound Surveillance System), immense reti di idrofoni posizionate sui fondali per captare le firme acustiche dei sottomarini. In questo periodo si consolida una continuità che arriva fino a oggi: le tecnologie sviluppate per scopi militari diventano spesso la base per infrastrutture civili successive.

Ed è in questo contesto che prende forma il programma AI for Social Good di Google, sviluppato in collaborazione con la NOAA (National Oceanic and Atmospheric Administration) degli Stati Uniti, che dà vita a Pattern Radio: Whale Songs. La piattaforma sfrutta vaste quantità di registrazioni sottomarine per analizzare i canti delle balene, trasformando il mare in un archivio sonoro accessibile grazie all’intelligenza artificiale. Se, come ci ricorda l’artista italiano Pier Alfeo in opere come Ciò che resta (2023), i sonar possono disorientare i cetacei fino a causarne la morte, il progetto di Google apre a un’altra possibilità: quella di interpretare i linguaggi di queste specie e, forse, di immaginare nuove forme di connessione con loro.

In Echoes of the Abyss (since 2024 – ongoing), l’artista slovena Robertina Šebjanič mostra inoltre come le tecnologie della guerra non scompaiono una volta terminato il conflitto, ma rimangono attive sotto forma di residui materiali e chimici. Le mine e le munizioni scaricate nei mari, spesso considerate per decenni come semplici scarti da occultare nello spazio apparentemente infinito dell’oceano, riemergono qui come testimonianze di una violenza lenta e diffusa, che continua ad agire sugli ecosistemi.

Il progetto si fonda su una ricerca che l’artista conduce nel Mar Baltico, e prosegue successivamente nel Mar Adriatico, indagando come gli ordigni inesplosi abbandonati sui fondali marini e non solo, rappresentino un importante pericolo ambientale. Con il passare del tempo, man mano che gli involucri corrosi si assottigliano, iniziano a rilasciare sostanze chimiche pericolose nelle acque, destabilizzando il delicato equilibrio tra il mondo umano e quello non umano. Il progetto mira, mediante installazioni multimediali, video, visualizzazioni di dati e sculture, a restituire visibilità a fenomeni impercettibili per dimensioni e portata.

Alle problematiche ecologiche dovute alla stratificazione storica si aggiungono inevitabilmente quelle derivanti dall’estrattivismo oceanico. Con lo sviluppo delle piattaforme offshore (in mare aperto), negli anni ’60 e ’70 l’industria petrolifera si sposta progressivamente verso acque sempre più profonde, spinta dall’esaurimento delle risorse terrestri. Questo passaggio è reso possibile dall’introduzione di nuove tecnologie: la robotica subacquea consente all’essere umano di operare in condizioni di pressione estrema e oscurità totale, trasformando il mare profondo in un cantiere industriale perenne.

A partire dagli anni 2000, l’attenzione verso l’abisso si sposta da petrolio e gas verso un nuovo tipo di risorsa: i minerali come i noduli polimetallici ricchi di nichel, cobalto e manganese, e le terre rare, fondamentali per batterie e tecnologie digitali. La domanda di questi materiali cresce con la cosiddetta transizione verde, cioè lo sviluppo di energie rinnovabili e veicoli elettrici. Per questo motivo, stati, grandi aziende e organismi internazionali iniziano a esplorare e regolamentare l’estrazione di queste risorse.

In Prospecting Ocean (2018), Armin Linke presenta una ricca coreografia di filmati inediti e materiali d’archivio appartenenti all’Istituto di Scienze Marine (CNR-ISMAR), spesso catturati direttamente attraverso sottomarini a controllo remoto, giustapponendo visivamente il fondale marino “naturale” ai macchinari utilizzati per estrarre minerali abissali per uso industriale. Esaminando gli apparati infrastrutturali che gestiscono i fondali marini, Linke decostruisce l’idea di un’economia blu basata sul mare e le politiche comunemente sostenute dai governi.

A partire dagli anni Dieci del Duemila, il mondo sommerso entra in una nuova fase della sua trasformazione: quella dell’infrastrutturazione digitale. Progetti sperimentali come Project Natick di Microsoft testano la possibilità di installare data center subacquei, sfruttando le basse temperature dell’acqua per raffreddare i server e ridurre i costi energetici. L’architettura “cloud” si rivela così come una realtà profondamente fisica, fatta di cavi transoceanici, server, minerali rari e ambienti estremi, dove l’oceano diventa al tempo stesso risorsa termica, spazio logistico e nuova frontiera per l’espansione del digitale.

Questa trasformazione solleva anche interrogativi ambientali, legati all’impatto termico sugli ecosistemi marini, alla manutenzione di queste strutture e alla progressiva privatizzazione di porzioni sempre più ampie dello spazio oceanico. Negli ultimi anni il substrato oceanico diventa il centro di nuove tensioni globali. Si discutono questioni di sovranità dei mari e di diritto internazionale, mentre le attività di estrazione mineraria sollevano crescenti preoccupazioni sull’impatto ambientale e sulla conservazione degli ecosistemi profondi, ancora in gran parte sconosciuti.

In risposta a questi rischi, scienziati, associazioni ambientaliste e organismi internazionali propongono moratorie sul deep sea mining per proteggere le specie e gli habitat ancora intatti. Anche in questo caso, gli artisti partecipano a queste mobilitazioni e talvolta impiegano le stesse tecnologie al centro delle problematiche ecologiche proponendo nuovi usi e visioni speculative all’insegna della biodiversità e della sostenibilità.

È il caso, ad esempio, degli Entangled Others, che in più lavori utilizzano l’intelligenza artificiale per immaginare possibili evoluzioni degli ambienti marini mediante processi generativi e di simulazione. In liquid strata (2024), opera realizzata in collaborazione con l’oceanografa Joan Llort, si osserva il fenomeno della “neve marina”, ossia la caduta di materia organica, che proviene dai rifiuti digestivi dello zooplancton e di altri organismi e che risulta di fondamentale importanza per il benessere dell’ambiente marino. Per mostrare sia la ricca biodiversità sia la complessità di questo fenomeno, l’opera propone un’esperienza in cui lo spettatore assume il ruolo di osservatore invisibile, grazie a una simulazione basata su principi di vita artificiale (a-life). La struttura frammentaria e in evoluzione dell’opera si sviluppa nel tempo, combinando rappresentazioni digitali con incisioni fisiche che tracciano le origini dei dati, i metodi di campionamento e le forme di vita coinvolte.

Proiettandosi invece verso la frontiera della speculazione spaziale, il collettivo IOCOSE concepisce Pointing Nemo. Oltre lo spazio verso gli abissi (2025). La mostra, ospitata negli spazi di CUBO Unipol a Bologna con la curatela di Federica Patti, indaga le prospettive del newspace, movimento di corsa alla conquista dello spazio, ponendo l’accento su Point Nemo, punto dell’oceano Pacifico più distante da qualsiasi terra emersa e utilizzato come “cimitero spaziale” per satelliti e altri oggetti spaziali a fine vita.

L’inaccessibilità del luogo contribuisce ad alimentarne il mistero, spingendoci a domandarci se effettivamente questo luogo sia totalmente inabitato. Con lo spiccato senso dell’ironia che li contraddistingue, gli artisti lo trasformano in una meta turistica esotica gestita da un’azienda finzionale, invitandoci a riflettere su come le retoriche della conquista spaziale si fondino in realtà sulla replica di dinamiche già ampiamente attuate sul globo terrestre.

Per certi versi, questa storia mostra il ripetersi di dinamiche ricorrenti: al fascino della scoperta di nuovi mondi si affiancano l’impulso alla conquista e lo sfruttamento delle risorse, alimentati dal crescente sviluppo tecnologico. In questo scenario, lo sguardo degli artisti, spesso in dialogo con la ricerca scientifica, assume la forma di un’immersione negli strati più profondi e meno visibili dell’ambiente oceanico. In queste profondità, il canto di una balena, la presenza silenziosa di un sottomarino o il luccichio di un minerale diventano occasioni per far emergere narrazioni alternative, capaci di affiancare quelle già iscritte nelle mappe con altre geografie.

Così accanto all’auditorium e alle sale espositive per mostre temporanee, Mario Botta ha previsto il nuovo Centro Studi insieme con tanto, tanto verde: sono questi gli elementi caratterizzanti dell’attuale operazione di recupero, voluta da Mazzantini, che portano la firma dell’architetto ticinese e preservano il valore storico della visionaria opera di Luigi Cosenza, tra i più importanti progettisti italiani del secolo scorso, configurando ancora una volta la GNAMC come un polo culturale polifunzionale e multidisciplinare, capace di produrre conoscenza, mostre e nuove forme di fruizione pubblica. L’incompiutezza, si sa, è una sfida delicata: ciò che manca racconta, ferisce, stimola. Così, nel suo imporsi allo sguardo pur dialogando armonicamente con il contesto in cui è accolto, il progetto di rinascita di un ambiente per decenni rimasto in disuso, è il testamento di un’idea che appartiene al territorio, che a sua volta, con la sua storia e la sua memoria, appartiene all’opera. In questa correlazione simbiotica, intrisa in un’architettura che privilegia il silenzio pur continuando a generare luoghi, c’è la conferma di un pensiero, ancora una volta destinato a durare, e di un passato che finalmente riaffiora nella sua forma più autentica. Il contesto circostante del museo romano non funge da semplice sfondo, ma riesce a trovare nell’opera una sintesi di autocoscienza. Quella di Botta infatti, è una visione relazionale e non oggettuale di una logica del costruire che rilegge e ricompone un patrimonio latente, con la profonda consapevolezza di chi quel secolo passato lo conosce intimamente, ed ora traduce una lacuna storica in viva presenza. 

Nel progetto di riqualificazione dell’Ala Cosenza come ha affrontato il confronto con la storia dell’edificio e in che modo le sue scelte progettuali mirano a preservare e reinterpretare l’identità originale?
Il progetto di Luigi Cosenza, concepito molti anni fa, appartiene oggi sia alla storia dell’architettura sia alla storia del cantiere, essendo stato cantierato fino all’attuale situazione di stallo che offre una sorta di reperto archeologico di un progetto incompiuto. In esso era però chiarissima l’impostazione dell’impianto di Cosenza, che abbiamo ritenuto importante conservare e tutelare, in particolare l’idea di offrire uno spazio espositivo supplementare alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma. Il principale problema è stato l’assenza delle risorse economiche necessarie, che ha reso indispensabile una rilettura del progetto alla luce di quanto era già stato realizzato in cantiere. Abbiamo quindi cercato di interpretare lo spirito originario di Cosenza, caratterizzato da una grande chiarezza d’impianto, e di riadattarlo alle esigenze contemporanee e all’evoluzione dell’idea museografica maturata nel corso dei lunghi anni di interruzione. Da un lato, dunque, il recupero di un progetto storico; dall’altro, la necessità di confrontarsi con un cantiere interrotto che offriva già una parte della costruzione eseguita. Da questa premessa è nata l’idea di rileggere criticamente l’impianto di Cosenza e di attualizzarlo alle esigenze odierne.

L’introduzione del Centro Studi rappresenta una novità significativa rispetto ai progetti originari: quali criteri hanno orientato la definizione di questo nuovo spazio e in che modo la sua presenza dialoga con gli altri?
L’impianto di Cosenza può essere sintetizzato in due elementi principali: la cosiddetta manica lunga, concepita come spazio espositivo, e l’auditorium, che non fu realizzato per ragioni di tempo, di risorse economiche e di programmazione. Lo spazio espositivo presenta oggi lo scheletro strutturale già eseguito, mentre l’auditorium si configura come uno spazio ancora libero che, nel corso del tempo, ha assunto destinazioni d’uso diverse rispetto all’idea originaria di Cosenza, pensata come auditorium teatrale con pubblico. Da questa condizione è maturata l’idea di trasformare l’auditorium in uno spazio polivalente, capace di accogliere manifestazioni artistiche come le performance, il cui ruolo all’interno del museo è progressivamente cresciuto. Abbiamo quindi lavorato sulla definizione di grandi spazi liberi e coperti, dotati di tribune retrattili per il pubblico, in grado di modulare la configurazione fisica dello spazio e di renderlo idoneo alle diverse tipologie di manifestazioni.

Parla spesso di architettura come luogo di incontro. Come immagina l’incontro tra le diverse comunità che vivranno questo edificio: studenti, ricercatori, famiglie, artisti?
Questa visione rientra nella vocazione stessa dello spazio museale, che per sua natura si rivolge a un pubblico eterogeneo, portatore di interessi e obiettivi di ricerca differenti. Il progetto si fonda su un sistema articolato di spazi capaci di rispondere a questa pluralità. Al centro vi è una sorta di “biblioteca”, il centro studi, concepito come uno spazio altamente performante per il lavoro dei ricercatori, che possono sviluppare le proprie indagini in modo approfondito. Accanto a questo, il museo offre la possibilità di confrontarsi direttamente con materiali autentici, fondamentali per le attività di studio, ricerca e riflessione. Parallelamente, sono presenti anche spazi più astratti, dedicati alla ricerca teorica, che rappresenta una componente essenziale della missione museale. Ne emerge così un panorama di ricerche ampio e articolato, che oggi abbraccia numerosi ambiti disciplinari, includendo anche il restauro, inteso come disciplina complementare e strettamente connessa a quella museale.

E la luce che ruolo ha?
La luce è la grazia, fortuna o sfortuna dei musei. Senza luce non c’è spazio, qualità espositiva. Ci sarà sicuramente da lavorare in funzione della luce artificiale, poiché un museo vive anche nelle ore notturne. Faremo capo a una tecnologia che è abbastanza performante e già sperimentata in altri musei e faremo in modo che la luce diventi protagonista anche dei nostri spazi.

Cosa esprime l’architettura oggi?
L’eredità del lavoro di Luigi Cosenza rappresenta un patrimonio prezioso. Da questo punto di vista la GNAMC ha la possibilità di esprimere un nuovo spazio attraverso la memoria di un luogo che oggi appare diverso da come era stato concepito alcuni decenni fa. Ci confrontiamo con la storia di una memoria recente, ed è una novità per noi architetti, abituati a misurarci con una memoria lontana: qui, invece, la memoria risale a pochi decenni fa e c’è un’eredità culturale con la quale dobbiamo necessariamente rapportarci: questo implica anche il coraggio di intervenire su sistemi che, nel momento in cui furono progettati, erano all’avanguardia, ma che oggi risultano in parte superati. L’architettura rimane così un luogo di confronto permanente tra il grande passato dei maestri che ci hanno preceduti e una contemporaneità che ci pone di fronte alla realtà dei conflitti che attraversano il mondo e ne definiscono le ragioni di vita.

La curiosità ha fatto ciò che nessuna campagna pubblicitaria avrebbe probabilmente potuto fare. Gli spettatori hanno cominciato a comprare i biglietti per partecipare al fenomeno, commentarlo, fotografarlo, produrre nuovi meme e poter dire di esserci stati. I cinema hanno aumentato le proiezioni e Niu Lai ha iniziato una corsa al botteghino che pochi giorni prima sarebbe sembrata assurda. Al 19 agosto gli incassi avevano raggiunto circa 24,4 milioni di yuan, secondo i dati riportati da Variety India: oltre tremila volte quanto raccolto nei primi dieci giorni. Internet ha progressivamente cancellato la distinzione fra pubblicità positiva e pubblicità negativa. Nell’economia dell’attenzione, prima ancora del giudizio conta la capacità di diventare un argomento di conversazione. Essere amati è utile, essere odiati può esserlo altrettanto; la vera condanna è passare inosservati. Niu Lai era invisibile. Le stroncature gli hanno regalato ciò che gli mancava: una storia. In un’industria dell’animazione capace ormai di produrre opere tecnicamente spettacolari, e in un momento nel quale l’intelligenza artificiale rende sempre più semplice ottenere immagini formalmente perfette, un film palesemente artigianale può assumere quasi involontariamente un altro valore.

Le sue imperfezioni diventano la prova visibile che dietro quelle immagini ci sono state due persone che hanno lavorato per anni. Alcuni spettatori cinesi hanno letto proprio così il fenomeno: come una forma rozza, certamente discutibile, ma profondamente umana di creazione. Per questo la parabola di Niu Lai racconta qualcosa che va oltre il cinema cinese. Racconta un mercato culturale nel quale il pubblico non è più soltanto il destinatario della promozione: ne è diventato il principale produttore. Migliaia di persone che ridono di un film, pubblicano una scena e invitano gli amici ad andare a verificare di persona possono costruire in pochi giorni una campagna che nessun ufficio marketing aveva progettato. Alla fine, dunque, l’opera potrebbe avere trovato accidentalmente la formula promozionale perfetta per il nostro tempo: partire senza pubblicità, farsi massacrare da internet e lasciare che sia internet stesso a convincere tutti che quel film bisogna assolutamente vederlo. Non per scoprire quanto è bello, ma per poter raccontare quanto è brutto.

Ciascuno è stato invitato a scrivere una pagina di diario raccontando il proprio legame con la città e ad affidare alla mostra un oggetto personale capace di rappresentarlo simbolicamente. Il risultato è stato un’immagine fatta di memorie personali, storie intime e toccanti, legami quotidiani e appartenenze, che restituiscono la complessità viva della città. Un insieme eterogeneo di voci: storie diverse, per età, provenienza, esperienza, che si affiancano senza cercare un ordine, restituendone proprio la complessità. Presentato in concomitanza con la 61. Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia, il progetto, curato da Cesare Biasini Selvaggi e Giulia Abate dal 9 maggio al 22 novembre 2026, si sviluppa in un dialogo tra città e Biennale, articolandosi tra il Padiglione Venezia ai Giardini, all’interno del progetto espositivo Note persistenti, curato da Giovanna Zabotti con Denis Isaia e Cesare Biasini Selvaggi e il piano nobile di Ca’ Tron, storico palazzo cinquecentesco affacciato sul Canal Grande e sede dell’Università Iuav di Venezia, trasformandolo in un dispositivo narrativo. «Questo spazio maestoso e storico è esattamente ciò di cui avevo bisogno – racconta l’artista – Gli oggetti ricevuti sono sistemati in vetrine, costruite da falegnami veneziani. C’è l’atmosfera di un vero e proprio museo, importantissimo per i veneziani: un museo delle loro speranze, dei loro ricordi e della loro vita quotidiana. Beni che non sono meno importanti e preziosi di vasi, di oggetti d’antiquariato e di dipinti delle collezioni riconosciute». Più che una semplice partecipazione, è un coinvolgimento reale: un modo per trasformare l’opera in uno spazio condiviso, costruito insieme, in cui la città non è rappresentata, ma si riconosce. Un tappeto rosso attraversa la sala espositiva, proprio perché il progetto artistico si propone di mettere al centro i veneziani che non appaiono mai sui red carpet, ma che, con il loro lavoro e impegno quotidiano, consentono a Venezia di continuare a essere viva. «I veneziani sono i protagonisti – afferma Emilia – È come una pièce teatrale; la storia ruota attorno a loro, ma ognuno ha il proprio palcoscenico, su cui è attore principale. Mi interessano loro. Le loro vite. Le loro storie. Vorrei che gli altri li vedessero e li ascoltassero. Voglio che gli artisti che vengono alla Biennale, e i veneziani stessi, si rendano conto di avere una comunità, cosa così rara al giorno d’oggi. E sento che a loro piacerebbe parlare, essere ascoltati e visti. Io realizzo l’installazione e i cittadini di Venezia, per la prima volta nella storia della Biennale, creano la propria narrazione».

Le storie che si trovano in mostra sono firmate solo con il nome di battesimo di chi le ha raccontate. Da un lato per mantenere la privacy di fronte a confessioni anche molto intime, dall’altro perché ciascuna storia è un “dono” per la comunità e, come ogni dono, richiede l’anonimato dell’atto altruistico. È anche una scelta che sottolinea la medesima importanza data a ogni storia e quindi, a ogni persona, senza gerarchie di sorta. È proprio in questo gesto, apparentemente semplice, che si concentra il nucleo più radicale del progetto: riportare l’attenzione sulle persone reali, in un momento in cui il rapporto con l’altro è sempre più distante e mediato dai dispositivi. «Abbiamo perso una qualità fondamentale che ci rende umani: l’empatia – continua l’artista – I nostri vicini, i colleghi, le persone da cui dipendiamo senza rendercene conto, sono proprio quelli che smettiamo di vedere, di ascoltare, di comprendere. Cerchiamo di risolvere problemi globali, di fermare le guerre, ma non capiamo che non esisterebbero se conoscessimo davvero chi ci sta accanto, nelle nostre città, nelle nostre strade. Se la Biennale di Venezia vuole continuare a esistere, deve guardare alla comunità dei veneziani e chiedersi come riesca a coesistere. Perché un evento sia davvero globale, bisogna prima assicurarsi che esista un mondo capace di esserlo. Non spezzare i legami culturali, ma rafforzarli». All’interno del Padiglione Venezia, il progetto si sviluppa come un tassello complementare, in dialogo con altre pratiche artistiche e con la visione curatoriale della Biennale Arte 2026, In Minor Keys, che invita a cogliere le dimensioni più intime e profonde della città. In questo contesto, Diario veneziano mette in relazione la Biennale con la città, concentrandosi in particolare su una categoria di abitanti: i creativi, le cui storie e i cui oggetti diventano segni di percorsi individuali e, allo stesso tempo, riconoscimento del loro ruolo nella costruzione dell’identità culturale contemporanea della città. Alla base del lavoro resta il dialogo con Ilya Kabakov, con cui Emilia Kabakov ha costruito per decenni un linguaggio condiviso, e con: «Ilya diceva sempre “Siamo una sola persona”», racconta Emilia Kabakov. Una collaborazione costruita nel tempo sull’amore, sul rispetto e sulla capacità di ascoltare – e di ascoltarsi – senza che le singole identità, forti individualmente, venissero meno, ma anzi trovando proprio in quella tensione una forma condivisa. «Tutte le nostre idee, che nascessero da lui o da me, a un certo punto diventavano un dialogo. A volte eravamo d’accordo, a volte no. Ma uno di noi aveva sempre ragione. Semplicemente, l’altro aveva il talento per riconoscerlo». Una presenza che resta, soprattutto nelle idee e nei concetti, che – come sottolinea l’artista – rimangono condivisi: «Continuiamo a lavorare insieme. E andiamo avanti entrambi. Solo che non possiamo vederlo. Ma per me lui è qui». 

Photo: Ilya and Emilia Kabakov, Venetian diary, 2026, installation view, Ca’ Tron, Iuav University, Venice, courtesy Ilya and Emilia Kabakov Art Foundation, photo Osvaldo Di Pietrantonio

Misurarsi con la storia, specie quella militare, significa inevitabilmente confrontarsi con i residui del “politico”. Quale accezione assume nei tuoi lavori?
Non credo ci sia mai stato nella storia un tempo così assoggettato al comando come quello in cui stiamo vivendo. Nemmeno durante i totalitarismi storici si era mai data un’automazione così totalizzante delle vite. Da qui, forse, il mio interesse nel raccogliere segni e residui rappresentativi della storia e del potere, specialmente quella più vicina, appena alle nostre spalle. Se le coercizioni sono giunte al controllo capillare di ogni singolo attimo della vita, forse bisognerebbe partire proprio da essa. O ancor meglio dal linguaggio dal quale tutto ne consegue. Faccio sempre più fatica a pensare l’immagine come uno strumento. È, piuttosto, un abbaglio, un’apparizione che nasce come intensità poetica, nel momento stesso in cui si congeda dall’informare e dal comunicare, che ritengo sempre spettacolari. Diversa dalla finalità o dall’azione, l’immagine che trova una resistenza interna alla rappresentazione, che scorge questo momento poetico balbettante, è politica.

L’idea della fine torna in diversi lavori con sfumature differenti, come Tempio della fama (2021) e The End (2019). Visto il tuo lavoro così “retroattivo”, che cos’è che finisce davvero? C’è qualcosa di irrecuperabile o che sfugge completamente alla memoria?
Se in precedenza si apparteneva a una storia tendente a una fine, noi viviamo in un tempo che ha fatto della fine la sola storia possibile, e per questo vuota. Mi piace pensare invece che sia già finita, così tanto tempo fa da non ricordare più né quando né cosa lo sia. Ma è proprio nel trasalire di questo smemoramento che si apre un tempo non cronologico più che mai praticabile.  Un tempo che sorge tra il non poter restare e il non poter lasciare il posto. In effetti, si può leggere solo quando cala il sole. Noi ora viviamo nel privilegio pungente di ricordare quello che non abbiamo potuto e che non è mai stato. Siamo abituati a intendere la memoria in senso archivistico, fattuale e verificabile, ma, al contrario, è un qualcosa in continua attività. Così come i sogni, a salvare il ricordo è il momento in cui esso si smaga, appare cioè nel momento in cui perde ogni forma d’origine. Lo diceva anche Walter Benjamin: «l’organo del sogno è il risveglio».

Sembra emergere una dimensione sinestetica nei tuoi lavori, a volte appare “silenziosa”, talvolta ritmica: ripetizioni, ritornelli, intervalli.
Si potrebbe dire che il silenzio sia la patria della musica nella misura in cui è ciò che è più ascoltabile. Ma il silenzio, per come lo intendo, è qualcosa di diverso dall’assenza di suono, né qualcosa di astratto o separato. Coincide con l’attimo in cui qualcosa si mette a tacere, dicendo. Un silenzio anche visibile. Ciò vale dunque per un gesto, un’immagine. Penso al linguaggio come qualcosa che continua a rimasticarsi, che frana su se stesso. In questo senso si potrebbe dire che sia un eterno ritornello, mai dello stesso.

181 km² e Lapsus Memoriae sono libri d’artista a tutti gli effetti, mostrati esattamente come opere. Cosa pensi possa restituire il libro rispetto a un momento espositivo?
Il libro è a portata di mano e ci restituisce, forse, meglio di qualsiasi esposizione museale, il senso dell’uso e della misura umana di ciò che propone. Forse è il dispositivo per eccellenza che custodisce il ricordo, non è un caso che abbia segnato in modo così decisivo la modernità. In esso ritrovo un senso del quotidiano che pare un’eco ai giorni nostri.

In alcuni casi, penso a 1930 (2018), sembra visibile una dose di “fatica”: la monumentalità di alcuni materiali che pesano sulle spalle, così come gli e ampissimi frottage rivelano un’esecuzione impegnativa. Lavori inevitabilmente non solo con il “peso” temporale di questi materiali, ma ne restituisci anche la fisicità lavorando anche con la gestualità, che incontra, molto spesso, materiali non disponibili ad accogliere il gesto.
Mi interessa che emerga un corpo a corpo materico, direi un attrito con le cose che mi circondano. Non tanto per consolidare o definire un rapporto ma è proprio nel contatto, nella presa più sicura che possiamo fare esperienza dell’ineffabile, del suo sfuggirci di mano. Nei progetti citati la fatica che in qualche misura emerge non è da intendere negativamente, non ha nulla di sacrificale. È piuttosto questa continua esperienza del raccapezzarsi della materia. Forse non ci accorgiamo, ma già il respiro è questo render conto a noi stessi di quanto il corpo, ciò che ci è immanente ed immediatamente già qui, sia inappropriabile. Rispetto al gesto, anche in questo caso l’apparente indisponibilità di un materiale può rivelarsi estremamente aperto all’uso. Non è un caso quanto la pietra e il marmo siano per eccellenza materiali divenuti emblematici nel corso della storia, attraverso cui si è cercato paradossalmente di fissarne ed eternizzarne i gesti. Ad ogni modo credo sia importante mettersi in difficoltà, estraniare un materiale da se stesso. Anche in questo caso la pietra che si ricorda nel respiro ne restituisce una chiara immagine.

Anche la pellicola ha una sua fisicità in un certo senso (Divus, 2018; Eclisse, 2020; Encyclopédie de l’architecture nouvelle, 2022). Cosa ti interessa restituire, oggi, di questo medium?
Sembra che la pellicola restituisca pienamente, quasi simbolicamente, il corpo della storia. Mi interessa come l’aspetto effimero cinematografico della memoria, fatto di luci e ombre, sia appunto già qualcosa di corporeo e tangibile. Rispetto ai dispositivi più recenti, la pellicola ancora per un attimo non rinuncia a dichiarare la possibilità di poter metterci mano, di poterla profanare. Credo sia questo il motivo che mi ha spinto per alcuni progetti ad usare vecchi proiettori o caroselli, con una tensione sempre mnemonica di queste macchine scultoree, esibendole per quello che sono, pensati quasi giocattoli. È il caso di Via Vecchia Strada Militare. Qui la proiezione prende concretezza proprio attraverso il proiettore. Il giro circolare del carosello segue i fori dei proiettili, testimonianze di una fucilazione avvenuta da parte dei nazifascisti a dei civili, rinvenuti su un muro di una fortezza. Essendo negativi, lo stesso vuoto diventa fonte luminosa, astri che si susseguono. Il click del carosello richiama però quello del fucile. Anche in questo caso forse, il tentativo è stato quello di portare un dispositivo a rivoltarsi contro.

Nelle tue opere l’identità non appare mai come una forma unica ma si moltiplica attraverso le diverse figure di Sultan Çoban. Da dove nasce questa necessità di essere più di una sola presenza?

Non la definirei una necessità. Piuttosto si è sviluppata nel tempo come una domanda che è diventata progressivamente centrale nella mia pratica: come posso raccontare delle storie attraverso diversi canali e come posso creare una forma capace di accogliere più narrazioni contemporaneamente? Potrei attribuire queste storie a identità diverse, ma questo significherebbe creare ogni volta un personaggio separato per interpretarle. Io volevo costruire un’unica identità capace di contenere e proiettaremolti ruoli differenti. In fondo questo riflette un’esperienza molto comune: nessuno di noi esiste come un’identità fissa. Nella vita quotidiana veniamo costantemente percepiti e interpellati in modo diverso a seconda dei contesti e delle persone che incontriamo. I nostri ruoli cambiano, a volte in modo quasi impercettibile, altre volte in modo più radicale.

Con quale “Sultan” stiamo parlando adesso?
Non è una domanda facile a cui rispondere. A volte, subito dopo le mie performance, c’è un momento di esitazione in cui non so quale identità utilizzare. Sono appena uscita da uno spazio in cui qualcosa veniva vissuto e costruito allo stesso tempo, e per un po’ quello spazio continua ancora a respirare attraverso di me. A volte resto semplicemente dentro la finzione e lascio che le persone mi si avvicinino, come se la performance non fosse del tutto finita, ma avesse solo smussato i propri contorni. Adesso però ti sto parlando come Sultan l’artista, l’autrice.

Le tue “Sultan” sembrano muoversi continuamente tra diverse città, come in and then I left with & without a trace (bi
xatirê te), dove partire e tornare diventano un ciclo. Che ruolo hanno questi movimenti nella costruzione delle tue opere?

Sono curda, e far parte di un popolo senza Stato dà all’idea di appartenenza un significato molto diverso: crea uno spazio in cui l’identità è sempre messa in discussione. Il senso di “casa” che molte persone sviluppano crescendo è molto diverso dalla mia esperienza. Inizia cercare un luogo a cui appartenere davvero, ma la risposta non arriva mai, proprio come è accaduto ai miei antenati, costretti a stabilirsi in Paesi che non sentivano realmente propri. Il movimento è diventato un filo conduttore che,
in un certo senso – inizialmente in modo inconscio – ho portato avanti anch’io. Mi sposto, creo un senso temporaneo di casa, e poi riparto. Nelle mie opere questi movimenti riflettono questa dimensione emotiva e storica. Rispecchiano i percorsi della mia vita, ma parlano anche di un’esperienza più ampia di spostamento, memoria e ricerca di un luogo a cui poter appartenere.

In questo movimento continuo, gli oggetti spesso rimangono dopo la performance, come se fossero ciò che soprav-
vive al passaggio del corpo. Che ruolo hanno nel tuo lavoro?

Ho un rapporto molto particolare con gli oggetti, e collezionarli è una parte importante del mio processo. Li raccolgo con molta attenzione. Spesso sono oggetti molto piccoli che trovo nei mercatini delle pulci nei luoghi che visito, oppure in negozi in cui entro casualmente. Gli oggetti più grandi che appaiono nelle mie performance sono invece costruiti come parte del mondo finzionale dell’opera. Li creo io stessa, in modo tale che appartengano precisamente alla narrazione o all’atmosfera che voglio costruire. Quelli più piccoli funzionano in modo diverso: iniziano quasi ad assumere un ruolo proprio. Mi piace immaginarli come attori in attesa del momento giusto per entrare in scena. Molti di questi oggetti li porto sul mio corpo, e così diventano testimoni dei miei movimenti, delle mie esperienze e dello sviluppo del mio lavoro. Accumulano memorie e associazioni. In questo senso, possono essere intesi come tracce del mio sguardo e della mia presenza.

La voce quasi mai coincide con il corpo che vediamo: è spesso mediata attraverso il lip-sync o registrazioni. Perché scegli
di creare questa distanza?

Questa scelta è profondamente le gata alla mia identità, in particolar e alla lingua curda, che per molti anni è stata vietata. Parlare curdo è stato a lungo un atto politico, un atto di resistenza. Anche se oggi la situazione è cambiata, crescendo in Turchia ho vissuto un contesto in cui la lingua passava dall’essere proibita a una lenta accettazione. Non sono cresciuta imparandola pienamente: parlo un dialetto che non ha una forma scritta standardizzata, esiste quasi solo attraverso la trasmissione orale. Questo mi
ha portata a interrogarmi su come rappresentare una lingua che non ha una struttura fissa. Da qui nasce il mio interesse per la separazione tra voce e corpo. Mi sono chiesta cosa succeda quando la voce viene spostata, interrotta o mediata: come posso parlare in quella condizione, come posso esprimermi? Il lip-sync diventa parte di questa ricerca e, con altre lingue, lo utilizzo proprio come un modo per performare l’appartenenza a qualcosa che non sento completamente mio. In questo senso diventa una forma di finzione, un modo per abitare temporaneamente un’altra identità.

Questa separazione sem bra aprire anche uno spazio di ambiguità tra autenticità e finzione.

È proprio in quello spazio intermedio che il mio lavoro esiste. Non voglio che il pubblico riesca a distinguere chiaramente cosa sia reale e cosa sia fittizio e, in un certo senso, non voglio nemmeno saperlo io stessa. Non cerco di risolvere questa distinzione. Lavoro spesso con un linguaggio finzionale e costruisco strati di elementi inventati, inserendo solo piccoli frammenti di realtà. Questa me scolanza è deliberata: permette al lavoro di esistere in uno stato di incertezza, dove le due dimensioni si contaminano continuamente. Allo stesso tempo, ho capito che questo metodo funziona anche come una forma di protezione. La finzione crea una distanza che mi permette di non espormi completamente, di non essere “nuda” davanti al pubblico, pur continuando a rivelare
qualcosa di essenziale.

Nella tua ricerca la fantasia non è evasione ma strumento per leggere il reale. Ci racconti di più su questo processo?
La base della mia ricerca parte sempre dal rapporto tra ciò che è immaginato e ciò che è tangibile. La fantasia non esiste separatamente dalla realtà, ma ne viene costantemente informata, e viceversa. So che è una citazione abusata, ma non a caso Mark Fisher diceva che “è più facile immaginare la fine del mondo che la fine del capitalismo”. Se non si riesce a immaginare qualcosa di nuovo è difficile concretizzarlo, a meno che non accada per errore. Mi interessano le tematiche che continuano a ritornare nel tempo in vesti diverse, poiché per me sono gli indicatori dei desideri o dei bisogni della nostra società. Per esempio, il fatto che il fenomeno Harry Potter sia ancora così forte a vent’anni di distanza – e lo dico pur non condividendo le visioni conservatrici espresse dall’autrice – mi fa pensare che sia qualcosa di più di un semplice bisogno di un diversivo. Non credo sia solo nostalgia dell’infanzia; è più probabilmente dovuto al fatto che, con l’avanzamento scientifico e tecnologico, il quotidiano ha perso magia e mistero, e il libro, essendo ambientato nella contemporaneità, ce li reintroduce. Lo stesso vale per la fantascienza che, idealmente, ci permette di individuare gli errori da evitare per non scivolare verso derive distopiche. Anche se la cronaca attuale, purtroppo, sembra dimostrare l’esatto contrario.

Posizionando lo spettatore come “co-autore”, quanto controllo sei disposta a perdere sul significato dell’opera? C’è un limite oltre il quale l’interpretazione diventa distorsione?
Credo che si perda inevitabilmente il controllo sul significato di ciò che si è creato nel momento stesso in cui lo si condivide con qualcun altro. È sia la maledizione che la benedizione di ogni artista, non solo visivo. Tendenzialmente tutti gli elementi delle mie installazioni sono pensati per funzionare in modo autonomo, ma messi in relazione delineano un’ambientazione e oggetti che possono appartenere a uno o più personaggi, creando i presupposti per una narrazione. Quando parlo dello spettatore come ‘co-autore’, non intendo che debba ricostruire razionalmente una trama dagli elementi dati, ma che abiti una narrazione ancora aperta.

Nel tuo lavoro convivono immaginari futuristici, estetiche da videogioco e riferimenti fiabeschi: questa sovrapposizione serve a costruire una nuova mitologia contemporanea oppure riflette una frammentazione dell’immaginario in cui non esiste più un racconto unitario?
Più che costruire una nuova mitologia, il mio intento è “digerire” quella attuale. Intendo il presente come una stratificazione di elementi contemporanei, residui del passato e proiezioni del futuro che abitano simultaneamente l’immaginario collettivo. I racconti unitari sono sempre figli di uno spazio e di un tempo specifici; se allarghiamo lo zoom, ci accorgiamo che esiste da sempre una molteplicità di narrazioni parallele. L’avvento di Internet ha fornito gli strumenti per visualizzare questa stratificazione in tempo reale e senza sforzo: un flusso che siamo chiamati a decodificare senza sosta. Mi piace l’analogia del filosofo Emanuele Coccia, che paragona il mondo a un’agenzia di trasporti dove tutto si muove e, nel farlo, trascina con sé altre cose. In Metamorfosi (2020), Coccia scrive: “Troppo spesso dimentichiamo che tutto ciò che esiste sulla Terra è una trasformazione, una metamorfosi del proprio corpo. (…) Non c’è nulla di completamente autoctono negli esseri viventi; nascendo prendiamo in prestito atomi millenari che hanno attraversato l’universo, che provengono da luoghi che non esistono più e che sono destinati a luoghi sconosciuti”. Mi interessa proprio questa idea di entità che, muovendosi, cambiano e si ibridano. Le mie opere cercano di riflettere questa molteplicità di opzioni, ognuna con le proprie qualità e origini.

Parli di “architettura del sé” come struttura invisibile resa visibile: da cosa scaturisce questo pensiero?
È una riflessione che si è consolidata durante la mia personale Introverse (Alice Amati, Londra, 2025). Mi interessava approfondire l’introversione perché è un’attitudine spesso penalizzata da un sistema sociale che premia quasi esclusivamente l’estroversione e la capacità di auto-promozione. In questo senso, l’introverso diventa l’antitesi dell’hustler e la sua riservatezza si trasforma in una forma di resistenza alla performatività costante. Etimologicamente, “introverso” significa “volto all’interno”: nel termine è dunque già insita l’idea di uno spazio. Da qui nasce il tentativo di formalizzare questo spazio interiore attraverso elementi architettonici eletti a metafore di specifiche dinamiche psicologiche, come la torre e il labirinto. Nelle sculture in mostra, pile di materiali eterogenei formavano torri sormontate da cuori anatomici: attraverso vene-comignolo, questi emettevano fumo in una coreografia alternata, rendendo visibile l’attività di un interno altrimenti impenetrabile. Parallelamente, una serie di acquerelli presentava cipolle ingigantite che, nella loro stratificazione, rivelavano morfologie labirintiche. Spostando l’attenzione su un piano più personale, non so se sia così anche per te, ma io sono molto sensibile all’architettura dei luoghi in cui trascorro il mio tempo. Ho scoperto che esiste una disciplina, la neuroarchitettura, che analizza come le variabili spaziali – proporzioni, luce, qualità materiche – interagiscano con i processi neurobiologici, influenzando i livelli di stress o di dopamina.

Quanto spazio lasci alla libertà e all’imprevisto, e quanto invece è definito in anticipo?
Quasi tutti i miei lavori nascono da un’intuizione, che può avere la forma di un’immagine o di una frase. Colleziono questi spunti sotto forma di schizzi o descrizioni, ma spesso passano anni prima che io inizi a lavorarci effettivamente. In questo modo si attiva una sorta di scrematura naturale: molte idee, semplicemente, non resistono al passaggio del tempo. Nella fase di realizzazione il progetto si trasforma. Lascio consapevolmente uno spazio per la flessibilità, per la sperimentazione tecnica e per il confronto con altri artisti e amici. Spesso cerco di includere errori: gocce di colore che andrebbero chiaramente ripulite, o parti lasciate volutamente non finite. È un sedimentarsi di contingenze; quando il lavoro è concluso mi sorprende sempre.