Il concetto di Relatum, che dà il titolo all’installazione, è al centro della ricerca di Lee Ufan da oltre cinquant’anni. Il termine indica la relazione tra elementi: l’incontro poetico tra la natura, la pietra, l’ardesia e il materiale manifatturato, l’acciaio, l’alluminio, ma anche la tensione invisibile che si crea tra l’opera e lo spazio che la circonda. Al Palais des Papes questa filosofia assume una dimensione eccezionale: un’esperienza fatta di silenzio, pensiero e armonia, che l’artista stesso descrive come «un istante che ci fa sentire il respiro dell’infinito».

Un maestro dello spazio, tra Corea e Provenza

Su invito della Città di Avignone, il Palais des Papes si prepara ad accogliere uno dei grandi maestri dell’arte contemporanea internazionale: Lee Ufan. Quest’estate, il monumento gotico iscritto nella lista del Patrimonio mondiale dell’UNESCO diventa teatro di un incontro magistrale tra un’architettura sacra e un’opera di rara intensità spirituale.

Nato in Corea e trasferitosi in Giappone a vent’anni, Lee Ufan vive oggi tra Giappone, Francia e Stati Uniti. Figura di riferimento della scena internazionale, con opere nelle maggiori collezioni museali del mondo, l’artista vive un 2026 particolarmente intenso: dopo mostre importanti al Centre Pompidou-Metz e alla Hamburger Bahnhof di Berlino, ha appena inaugurato a maggio due progetti di rilievo, a Place Saint-Marc a Venezia e alla Dia Beacon di New York. Il suo legame con la Provenza resta però profondo: ad Arles si trova, come a Naoshima in Giappone e Busan in Corea, uno dei tre musei al mondo interamente dedicati al suo lavoro, ospitato nell’Hôtel Vernon.

A guidare la sua ricerca è un’idea a cui Lee Ufan torna spesso: parte sempre dallo spazio, mai da un oggetto, cercando un dialogo più che la creazione di una forma. Difficile immaginare un terreno più adatto di Avignone: nulla, in questa mostra, sembra “installato”, le opere paiono aver atteso il monumento. Dalla fine degli anni Sessanta, l’artista persegue quasi ostinatamente la stessa ricerca: una pietra, una lastra d’acciaio, uno specchio, una traccia di pittura. Pochi elementi bastano, perché ciò che gli interessa non è mai l’oggetto in sé, ma la tensione che nasce tra le cose: è questo il senso stesso della parola “Relatum”, titolo che attribuisce alle sue sculture da mezzo secolo.

Sessanta tonnellate di ardesia: il paesaggio della Grande Chapelle

Si entra nella Grande Chapelle come si entra in una cattedrale: lo sguardo sale subito verso le volte, poi qualcosa lo costringe a riabbassarsi. Il pavimento è scomparso: al suo posto, quasi sessanta tonnellate di ardesia ricoprono la navata, come un mare minerale punteggiato da poche pietre erette. Da oltre sette secoli questa architettura tende a sovrastare tutto ciò che accoglie al proprio interno, imponendo il proprio racconto attraverso le mura. Lee Ufan è tra i pochi artisti capaci di non competere con questa forza: risponde alla monumentalità del luogo con una monumentalità calma, rallenta lo sguardo, svuota lo spazio pur riempiendolo. E all’improvviso il Palais des Papes appare meno immenso, più poroso, quasi fragile.

L’immensa distesa di ardesia sembra essersi infiltrata nella navata come una marea silenziosa, componendo più un paesaggio che un’installazione. Alcune lastre si sollevano leggermente, altre scompaiono nei fasci di luce che attraversano le grandi finestre: banchisa, deserto, colata di lava raffreddata; le suggestioni possono essere molteplici, perché Lee Ufan non impone mai un’immagine, lasciando che sia lo sguardo di chi osserva a costruire la propria. L’artista raccontava di non scegliere mai una pietra per la sua bellezza, ma sempre in relazione allo spazio che l’accoglierà, un principio che spiega forse l’intera mostra: le stesse opere, altrove, sarebbero state diverse.

Dal gesto alla linea: un cerchio, un orizzonte

Anche il resto del percorso segue la stessa logica. Nel Grand Tinel, le grandi tele della serie “Dialogue” non rappresentano nulla di figurativo: un solo gesto, a volte due, un pennello carico di pigmento che rallenta fino a esaurire la propria materia. Più il gesto avanza, più il colore si dissolve; la pittura diventa la registrazione di un respiro. «Ogni atto, un punto o una linea tracciata col pennello, è l’occasione per creare una nuova vibrazione», spiegava l’artista: per Lee Ufan dipingere non significa mai riempire una superficie, ma rendere visibile il tempo necessario a un gesto.

Un’altra sorpresa attende il visitatore nel chiostro di Benedetto XII: un cerchio d’acciaio e una linea. Se il Palais des Papes è un’architettura fatta di angoli, fortificazioni e verticalità, Lee Ufan risponde con una curva perfetta, il cerchio smette di essere scultura per diventare orizzonte; la linea si fa cammino. L’aria che circola all’interno di questa forma sembra contare quanto il metallo stesso: è qui che si comprende cosa intendesse l’artista parlando della necessità di “far accadere uno spazio”.

È forse questa economia di mezzi a spiegare perché Lee Ufan resti una delle voci più singolari dell’arte contemporanea. In un’epoca in cui molte mostre puntano a produrre immagini immediatamente condivisibili, lui continua a credere nella fisicità dello spazio e nell’esperienza vissuta: «Un’opera non può essere pura riflessione interiore. L’arte si realizza in un luogo, in dialogo con l’esterno»: una frase che, pronunciata durante l’incontro del 2025, risuona oggi con particolare forza tra le mura del Palais des Papes. Perché è esattamente questo che accade: non tanto una mostra di sculture, quanto una trasformazione dello sguardo e dello spazio stesso.

Il progetto nasce come un viaggio nell’archivio e nella memoria della casa di moda, mettendo in dialogo gli abiti, i disegni, i materiali di ricerca e le immagini che raccontano il percorso condiviso tra il designer tedesco e la famiglia Fendi. Lagerfeld, entrato nella maison nel 1965, ha contribuito in modo decisivo a trasformare il linguaggio della pellicceria e del lusso italiano, introducendo un approccio sperimentale capace di unire artigianato, cultura visiva e contemporaneità. Concepita per illustrare i diversi passaggi che conducono dall’ideazione alla progettazione e alla produzione del capo, si articola nelle sezioni Tavolette, Caleidoscopio, Matrici Progettuali, Teatro, Pettine, Video, Schizzi e Computer attraverso una sequenza narrativa basata su quella studiata dallo stesso Lagerfeld quarant’anni fa. La scelta della GNAMC come sede non è casuale: il museo romano rappresenta da sempre un luogo di confronto tra discipline e linguaggi creativi differenti. Il legame tra Fendi e l’istituzione romana affonda le radici proprio nella storica esposizione del 1985, che celebrava il sodalizio tra la maison e Lagerfeld attraverso un progetto capace di superare i confini tradizionali della moda per entrare nel territorio dell’arte.

«Questa mostra è un tassello della storia del nostro Paese e di quella della Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, che è stata pioniera nell’ospitare la moda, anticipando una visione curatoriale multidisciplinare, che oggi si rafforza anche con l’introduzione del design all’interno del museo», dichiara la direttrice Renata Cristina Mazzantini. «La creatività contemporanea, che spesso si fonda sulla cultura del progetto, tende ad assottigliare i confini tra le discipline e vive di contaminazioni. Questa mostra celebra la tradizione del “bello e ben fatto” che insieme danno vita a oggetti di straordinaria qualità».

Il 9 luglio inoltre, le sale museli hanno accolto la sfilata Couture Fall/Winter 2026-2027 della maison e per la direttrice creativa Maria Grazia Chiuri, romana e già legata a Fendi dagli inizi della sua carriera, questo appuntamento rappresenta un ritorno alle origini e insieme una nuova sfida creativa. Tanti i prestigiosi ospiti invitati per l’occasione e presenti all’evento, l’attesissima Sarah Jessica Parker, che ha ovviamente conquistato i flash di tutti i fotografi, Monica Bellucci, Valeria Bruni Tedeschi, Valeria Golino, Eleonora Abbagnato, Anna Ferzetti, Pappi Corsicato, la famiglia Fendi naturalmente e Giancarlo Giammetti. D’altro canto la designer, dopo le esperienze ai vertici di Valentino e Dior, raccoglie l’eredità di una maison costruita sulla contaminazione tra artigianato, sperimentazione e cultura visiva, portando nell’universo Fendi una nuova interpretazione dell’eleganza contemporanea.

After un percorso di lavoro. Fendi/Karl Lagerfeld 1985. After Steps Through Work
A cura di Maria Luisa Frisa
Dal 10 luglio al 25 ottobre 2026
Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma

MARRANA. Quando cantano le cornacchie nasce dal film Bassifondi (2022), opera con cui Trash Secco ha portato sul grande schermo una narrazione poetica e intensa dedicata all’umanità che vive ai margini della società. In questa occasione il linguaggio cinematografico incontra quello dell’arte contemporanea, trasformando la realtà in una dimensione sospesa tra profondità e superficie, tra abisso e possibilità di emersione. Artista e regista romano classe 1989, Trash Secco (Francesco Pividori) sviluppa una ricerca che attraversa pittura, cinema, arti visive e musica. Dopo le prime opere indipendenti, tra cui il mockumentary Nefasto: er mostro de zona (2012), nel 2022 debutta nelle sale cinematografiche con Bassifondi, scritto insieme ai fratelli D’Innocenzo e interpretato proprio da Gabriele Silli e Romano Talevi. Il film indaga le marginalità contemporanee attraverso una dimensione onirica e drammatica, dove fame, desiderio e sopravvivenza diventano metafore dell’esistenza umana.

La performance si intreccia con la ricerca di Gabriele Silli, artista nato a Roma nel 1982, la cui pratica si concentra sulla trasformazione della materia, sull’accumulo di elementi organici e inorganici e sul rapporto tra tempo, deterioramento e metamorfosi. La sua produzione attraversa scultura, video, fotografia, suono e azione, dando vita a opere in cui composizione e decomposizione diventano strumenti di riflessione filosofica ed esistenziale.

Fondazione D’ARC

Il minerale, con la sua capacità simbolica di conservare e restituire ciò che riflette, diventa il punto di connessione tra due dimensioni temporali differenti: quella della figura storica della Lupa e quella dell’artista contemporaneo che la osserva e la reinterpreta. Attraverso questa sovrapposizione di immagini, Della Guardia costruisce un dialogo sospeso tra passato e presente, in cui lo sguardo della Lupa diventa uno spazio di indagine e di introspezione. Come racconta l’artista: «Gli occhi della lupa custodiscono e narrano il passato, entrare nelle trame del suo sguardo è stato un modo di attraversare la sua temporalità per osservare un nuovo presente». Con Le 10 Lupe di Roma, Spazio Taverna ha portato l’arte contemporanea fuori dagli spazi espositivi tradizionali, creando un percorso diffuso capace di mettere in relazione il patrimonio storico della capitale con le ricerche degli artisti contemporanei. La vittoria di Antonio Della Guardia conclude così un progetto che ha trasformato uno dei simboli più riconoscibili di Roma in un’occasione di dialogo tra storia, città e nuove visioni artistiche.

Presentato lo scorso 27 giugno, il progetto di restyling segue i binari della precisione filologica, camminando all’unisono con la centralità culturale acquisita da Spoleto dalla metà del secolo scorso. In tal senso, la narrazione progressiva della città non può che partire dal suo primo campione, Leoncillo Leonardi, a cui è dedicata una sala monografica. Oltre ad esprimere i tratti più riconoscibili dell’artista, legati a stilemi informali, il primo ambiente lascia a vista una ricerca più remota, di ascendenza neocubista, e a un campionario iconografico di derivazione popolare – strumenti musicali, suonatori, una spidocchiatrice e un servizio da caffè in ceramica dei primi anni ’40, proveniente dai depositi della collezione –  esplorato anche per via del disegno. 

Dal singolo al molteplice, la seconda sala offre un affondo su un collettivo di pittori (De Gregorio, Marignoli, Orsini, Rambaldi, Raspi e Toscano) passati alla storia come I sei di Spoleto. Nato in via ufficiale nel ’54, e scioltosi definitivamente nel ’62, il gruppo mostra evidenti affinità elettive con le teorie del critico bolognese Francesco Arcangeli, impegnato a tracciare in quegli anni i profili di una congiuntura tra esperienze che da Milano scendevano a Bologna, correndo lungo l’Appennino per arrivare in Umbria: a Spoleto – così Arcangeli nel testo della mostra alla Galleria La Loggia di Bologna (1955) – il critico salutava con entusiasmo il sorgere di una «civiltà della terra e della natura che non ha mai cessato di legare al ritmo biologico il vitalismo vivo e scattante della pittura di segno, di gesto e di materia». 

Un anno prima, nel 1953, era intanto nato il Premio Spoleto: animato dai pittori locali e dall’amministrazione cittadina, guidata da Gianni Toscano, il premio innescò una spinta propulsiva ulteriore verso la modernità, e permise al comune di immagazzinare una serie di opere, alcune delle quali sono esposte lungo uno dei corridoi laterali, che avrebbero impresso solchi cruciali nella storia dell’arte italiana. A Palazzo, il Balcone di Mario Ceroli, che si aggiudicò il premio nel ’66, precede di pochi metri la Coda di Cetaceo di Pino Pascali – a cui spettò la medaglia d’argento – appartenente alla serie delle Finte sculture in tela centinata.

Con il Premio Spoleto, anche il Festival dei Due Mondi – nato nel 1958 come trait d’union tra Europa e Stati Uniti –  stava mettendo la cittadina umbra sulla mappa dell’arte e della cultura a livello internazionale. Nell’ambito della quinta edizione (1962), una “nota di particolare interesse” avrebbe arricchito la programmazione ufficiale: si trattava di Sculture nella città, grande mostra all’aperto architettata proprio da Giovanni Carandente e ancora oggi trattata con il rispetto che si riserva a case study di pionierismo “museale”. Per l’occasione, Carandente convocò più di 50 artisti, chiamati a produrre oltre cento opere su scala ambientale e perfettamente inserite nel tessuto urbano. Alla mostra è dedicato un intero ambiente, che raccoglie materiale preparatorio – come il modellino del Teodelapio di Alexander Calder – ma anche fotografico – gli splendidi scatti di Ugo Mulas, che documentano l’incontro tra sculture e cittadini, costeggiano il perimetro della sala – e di corrispondenza privata. In uno degli angoli della sala, la ristampa anastatica del manifesto originale ribadisce l’assoluta novità della rassegna sia sul piano dell’estetica diffusa che in una prospettiva civica: «Per una breve stagione – recita il comunicato firmato dalla giunta comunale – l’intera nostra città sarà trasformata in un grande Museo d’arte moderna, al quale si potrà accedere senza il biglietto d’ingresso, e senza che vi siano guardiani a custodirlo». La virtù di un onore diffuso, si avverte, è però accompagnata da un onere condiviso: «Le opere esposte, che costituiscono un patrimonio di valore inestimabile, sono tutte affidate al nostro civico senso di responsabilità, ciascuno di noi dovrà sentirsi impegnato a garantirne la sicurezza e partecipe del grande sforzo che è stato compiuto».

Tra i tanti artisti coinvolti,  Beverly Pepper è senza dubbio una tra le voci più intimamente legate a Spoleto, e a Carandente stesso: è al 2016 infatti che risale la donazione di un piccolo gruppo di sculture, che assieme a due interventi pittorici, del 1961 e del 1963, offrono al visitatore un focus sull’artista americana. La sala dedicata a Pepper, adiacente agli spazi di approfondimento monografico su Alexander Calder – Palazzo Collicola, in tal senso, è il museo pubblico italiano con il maggior numero di opere dell’artista di Philadelphia, ospitando gouaches, mobiles, gioielli e il celebre wire-portrait (“ritratto a filo”) di Carandente in ferro battuto – e Sol LeWitt, concentra, in una delle zone angolari del palazzo, il “quartier generale” di una delegazione di transfughi americani. 

Di Sol LeWitt, approdato a Spoleto nel 1971 per il tramite di Marilena Bonomo, la galleria presenta la Complex form n.90, scultura piramidale realizzata assieme all’artigiano locale Fausto Scaramucci, il bozzetto per un’opera pubblica mai ultimata e, grazie al comodato della famiglia Bonomo, anche alcune opere su carta – di piccolo e grande formato – e altre forme piramidali collocate su un “tavolo da lavoro” giallo: sempre nelle intenzioni di Loi, il giallo è un colore che, oltre ad essere particolarmente familiare all’artista, può far risaltare la cromia bianca delle forme scultoree. 

Da Lewitt, il percorso avanza con un duplice omaggio. Il primo è a Sculture da Camera, mostra itinerante, con lavori su scala ridotta, promossa proprio da Marilena Bonomo nel 1988. La sala accoglie alcune delle opere allestite in occasione della tappa spoletina della mostra, a Palazzo Rosari Spada: la rosa delle figure coinvolte – tra gli italiani: Alighiero Boetti, Gino De Dominicis, Nunzio, Mario Schifano, Giulio Paolini; tra gli stranieri: Fischli & Weiss, Richard Nonas, Meret Oppenheim, Richard Tuttle, Pat Steir – testimonia il ruolo di primissimo piano ricoperto dalla Bonomo già a partire dai primi anni’70. 

Il secondo è a Giovanni Carandente, personalità unica sia dal punto di vista accademico – il suo vastissimo spettro di competenze spaziava dal Quattrocento maturo (sua la grande monografica su Antonello da Messina del ‘53) all’incursione nelle vicende del suo tempo – che “politico” ed istituzionale: qui il corpus di ritratti umoristici, di bozzetti su carta e di scambio epistolare con gli artisti – donata dal critico alla città di Spoleto – si riunisce attorno a un tavolo circolare centrale – ancora Loi ribadisce il carattere di flessibilità materiale del supporto – che ospita, al contrario, piccoli interventi scultorei.

L’ambiente successivo dà ulteriore prova della munificenza reciproca tra Carandente e i suoi contatti d’area romana. Attivo dal 1945 a Roma, il critico stringe una rete di conoscenze: il nucleo di donazioni, dunque, si arricchisce con opere di artisti emersi nel secondo dopoguerra (Scialoja, Consagra, Accardi e Dorazio) e dei “giovani” di Piazza del Popolo (il quartetto composto da Festa, Lo Savio, Angeli e Schifano). Interrotto da una piccola sala monografica su Alberto Burri, il viaggio romano prosegue con due spazi, dedicati rispettivamente all’arte capitolina degli anni Settanta – i nomi sono quelli di Ontani, Verna, Weller e Montessori – e alla cosiddetta “Scuola di San Lorenzo” (Ceccobelli, Nunzio, Dessì, Gallo, Tirelli, Pizzi Cannella).

Tornando all’Umbria, il profilo di Alberto Burri tracciato dalla galleria è più introspettivo, a tratti inedito. Aperta da una piccola combustione su carta, Per una biro (1963), donata a Carandente in cambio di una penna Parker d’argento, la sala accumula episodi più noti – i due Cretti, in prestito dalla collezione Intesa Sanpaolo – e momenti più eccentrici, come i poster realizzati dall’artista su commissione CONI per Italia ’90. Il fiore all’occhiello della sala Burri rimane tuttavia la copia, appartenuta a Carandente, delle 17 variazioni sui temi proposti per una pura ideologia fonetica, quasi un unicum sul piano della conservazione. Prodotto nel ‘55 assieme al poeta Emilio Villa, il libro d’artista contiene al suo interno interventi minimi di combustione e cucitura, motivo per cui molte delle copie originali – la tiratura del libro era stata limitata a 99 esemplari – sono state smembrate e le pagine staccate e vendute come pezzi singoli. Come sottolineato da Verini, quella esposta a Spoleto è l’unica copia integra in un museo pubblico, con la sola eccezione dell’esemplare oggi al MoMA. 

Anche per Domenico Gnoli, grazie a un comodato a lungo termine con l’Archivio, la proposta della galleria è orientata al recupero di episodi meno noti, preliminari alla stagione più celebre, ma ad ogni modo rivelatori dello zelo e della precisione ottica di uno sguardo sempre e comunque diretto al particolare, al dettaglio di vestiario. Riempiti con impasti sabbiosi, grumosi, questi quadri – ultimati tra la fine dei ’50 e inizi anni ’60 – non rinunciano, pur nella prorompenza materica, alla nitidezza descrittiva ben evidente, ad esempio, nella trama d’intreccio dei cesti in vimini. Come per Burri, anche nel caso di Gnoli il sodalizio con Spoleto e con l’Umbria in generale non è certo sporadico: il padre, Umberto Gnoli, era soprintendente al patrimonio artistico regionale, e Gnoli stesso – oggi sepolto a Monteluco – fu attivo come scenografo per la prima edizione del Festival dei Due Mondi. 

Se con la coppia Burri-Gnoli il percorso espositivo torna per un attimo sul sentiero della produzione nazionale, la sala dedicata agli Artisti a Spoleto opta per un rovesciamento parziale di rotta, evidenziando la condivisione del territorio da parte di operatori locali, europei ed extraeuropei. Dallo spoletino Franco Troiani alle sculture in bronzo di Anna Mahler, figlia di Gustav e attiva in città dal 1958, il penultimo ambiente include – oltre ai lavori di Afranio Metelli, Jeffrey Isaac, Robin Heidi Kennedy – una tela di Stefano di Stasio e un’opera video del messicano Calixto Ramirez – protagonista di una residenza a Monteluco nel 2022 culminata in una personale a palazzo, From Monterrey to Monteluco, tra il 2023 e il 2024.

Il bilanciamento tra spinte opposte, infine, rientra perfettamente anche nell’approccio curatoriale dell’ultima sala (Nuove acquisizioni) dove Jacopo Miliani – la sua serie fotografica Abeceda, del 2024, è stata acquisita grazie al PAC 2024 – e la Tigre in cera d’api di Bekhbaatar Enktur – esposta in occasione de La sostanza agitata (2023) a cura di Verini, e donata dall’artista al museo – offrono al pubblico uno spaccato di contemporaneità giovane e viva.  

Nato a Città del Messico nel 1986, Marco Kalach è un artista che lavora tra pittura, scultura e installazione. Formatosi allo Savannah College of Art and Design (SCAD), è stato borsista del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA). La sua ricerca è caratterizzata dall’uso di materiali come ossidi, metallo e olio, attraverso i quali indaga il tempo, la trasformazione della materia e il rapporto tra spazio e natura. Le sue opere sono state esposte in Messico e negli Stati Uniti e fanno parte di importanti collezioni private e istituzionali.

Secondo la poetica dell’artista, la natura non rappresenta soltanto uno sfondo, ma una forza viva capace di modellare lo spazio e trasformare continuamente la materia. Una visione che trova nel promontorio dell’Argentario un contesto ideale, dove mare, rocce e macchia mediterranea diventano parte integrante dell’esperienza espositiva. La mostra si inserisce nel calendario degli eventi con cui il Comune di Monte Argentario intende promuovere il territorio attraverso cultura, arte e paesaggio, rafforzando il posizionamento del promontorio come destinazione internazionale capace di coniugare patrimonio naturale e ricerca contemporanea.

Curata da Tory Turk, l’esposizione presenta lettere, cimeli e foto adorate dai fan, tra cui l’opera di Connor Coulston Notice Me…Take My Hand – una coppa piena di foto di Britney Spears -, un enorme omaggio a forma di cuore dedicato a Elvis Presley, avvolto da una fascia con la scritta “I can’t help falling in love with you” e e persino un lavoro dedicato a Dobby, l’elfo domestico della saga di Harry Potter. In un’epoca dominata dal digitale, HOLY POP! riporta l’attenzione sul valore degli oggetti fisici e sul loro potere di custodire emozioni, ricordi e connessioni. Il percorso accompagna il visitatore attraverso diverse forme di devozione, partendo dal rapporto più personale tra fan e icona per arrivare alla dimensione collettiva del culto.

A chiudere il percorso è la gomma da masticare di Nina Simone, raccolta dal musicista Warren Ellis dopo aver assistito all’ultimo concerto della cantante. Un oggetto comune, destinato normalmente a perdere ogni valore nel momento stesso in cui viene consumato, è stato trasformato dallo sguardo di un fan in una reliquia personale, fino a diventare il punto di partenza del memoir di Ellis del 2021, Nina Simone’s Gum: A Memoir of Things Lost and Found. La sua storia racchiude perfettamente il senso della mostra: il valore di un oggetto non risiede nella sua natura materiale, ma nella memoria e nell’emozione che riesce a custodire. Come racconta Turk, la mostra osserva proprio questi piccoli rituali quotidiani, dai ricordi conservati sul frigorifero ai fiori e ai messaggi lasciati sulle tombe delle celebrità, mostrando come i fan creino spontaneamente luoghi di memoria dedicati ai propri eroi.

«Indipendentemente dalla propria religione, la fede nasce sempre dal cuore – spiega la curatrice – HOLY POP! racconta il nostro desiderio profondamente umano di credere in qualcosa di più grande di noi, perché è proprio questo a farci sentire vivi».

Ad aprire questo percorso saranno due protagonisti dell’arte contemporanea italiana, Elisa Montessori e Flavio Favelli, chiamati a realizzare i primi interventi permanenti del progetto. Le loro opere rappresentano il punto di partenza di una collezione diffusa che crescerà nel tempo, consolidando il rapporto tra ricerca artistica e territorio. Accanto alle installazioni, i due artisti saranno protagonisti anche di una doppia mostra personale ospitata negli spazi di Palazzo Maccafani. L’esposizione sarà visitabile dal 12 luglio al 16 agosto.

L’edizione 2026, curata da Paola Capata e Annalisa Inzana e realizzata con il patrocinio del Comune dell’Aquila e del Comune di Pereto, segna quindi un’evoluzione significativa rispetto alle precedenti. In nove edizioni, straperetana ha coinvolto oltre 160 artisti italiani e internazionali, richiamando quasi 4.000 visitatori e contribuendo a valorizzare il patrimonio storico e architettonico del paese attraverso il linguaggio dell’arte contemporanea. Fondata da Paola Capata e Delfo Durante, la rassegna è stata curata nelle prime cinque edizioni da Saverio Verini e, successivamente, da Paola Capata insieme ad Annalisa Inzana. Nel corso degli anni è diventata un appuntamento riconosciuto per la capacità di mettere in dialogo creatività contemporanea, memoria dei luoghi e paesaggio, offrendo ogni estate un itinerario artistico capace di coinvolgere residenti e visitatori.

Con il nuovo progetto, Pereto rafforza la propria identità culturale e punta a costruire un patrimonio artistico permanente, accessibile e condiviso, destinato ad arricchirsi negli anni e a rendere il borgo un punto di riferimento sempre più importante nel panorama dell’arte contemporanea italiana.

Da stazione ferroviaria a museo simbolo

Per comprendere la portata di questo anniversario occorre risalire ben prima del 1986. Dove oggi sorge il museo, un tempo sorgeva il Palais d’Orsay, distrutto da un incendio durante la Comune di Parigi del 1871. Sulle sue rovine, l’architetto Victor Laloux costruì, in occasione dell’Esposizione universale del 1900, una stazione ferroviaria all’avanguardia per l’epoca: ascensori, montacarichi, trazione elettrica e un’immensa navata lunga 138 metri e alta 32 metri. Già dal 1939, però, la stazione si rivelò inadatta a treni sempre più lunghi. Iniziò così un periodo di declino e di utilizzi tra i più diversi, centro di accoglienza per deportati e prigionieri di guerra nel 1945, set cinematografico per Il processo di Orson Welles, sala vendite per i battitori d’asta durante la ricostruzione dell’Hôtel Drouot, fino alla minaccia di demolizione negli anni Settanta. 

Fu il presidente Valéry Giscard d’Estaing a volere fortemente, nel 1977, la trasformazione dell’edificio in un grande museo dedicato alla seconda metà dell’Ottocento. La ristrutturazione venne affidata allo studio A.C.T. Architecture (Pierre Colboc, Renaud Bardon, Jean-Paul Philippon), mentre gli interni furono concepiti dall’italiana Gae Aulenti. Il museo aprì al pubblico il 9 dicembre 1986, sotto la direzione della prima conservatrice generale, Françoise Cachin: nacque così un’istituzione che fu, fin da subito, “un museo nuovo”, pioniera nell’integrare un auditorium al proprio progetto culturale, nel mettere in dialogo pittura, scultura, fotografia, architettura e arti decorative, e nel suo impegno totale verso le arti della seconda metà del XIX secolo in tutte le loro forme. Quarant’anni dopo, i numeri parlano da soli: oltre 113 milioni di visitatori accolti dal 1986, quasi 167.000 opere in collezione, 240 mostre organizzate e più di 55.000 opere entrate ad arricchire i fondi del museo.

Restauri, nuove sale e un impegno scientifico rinnovato

Il cuore pulsante del programma per il quarantesimo resta la collezione permanente, arricchita quest’anno da diversi progetti di grande portata. Il più atteso è probabilmente l’apertura, il 4 dicembre 2026, delle nuove sale dedicate alle arti decorative francesi tra il 1850 e il 1890, ospitate nella Galerie Nicole Dassault: dopo anni di lavori e restauri, mobili, bronzi, oreficerie, smalti, ceramiche e vetri torneranno a raccontare il Secondo Impero e i primi anni della Terza Repubblica.

Altrettanto significativa è stata, già a maggio 2026, l’apertura della sala permanente «A chi appartengono queste opere?», dedicata alle opere cosiddette “MNR” — Musées Nationaux Récupération, cioè le opere recuperate in Germania e Austria dopo la Seconda guerra mondiale, spesso provenienti da spoliazioni antisemite compiute durante l’occupazione. Il museo ne conserva ancora 225, a fronte di 15 opere restituite nel corso degli ultimi trent’anni: la sala funge da spazio di memoria e di ricerca attiva sulla provenienza delle opere, con l’obiettivo dichiarato di continuare a identificarne gli aventi diritto.

Il progetto più simbolico dell’anno resta tuttavia il completamento, il 6 agosto 2026, del cantiere di restauro di Un funerale a Ornans di Gustave Courbet: un intervento durato circa quindici mesi su una tela monumentale di oltre tre metri per sette, che non era mai stata oggetto di un intervento così radicale dalla sua realizzazione nel 1849-1850. Il pubblico ha potuto seguire in diretta le diverse fasi del restauro, condotto in collaborazione con il Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF): sotto strati di vernice ingiallita sono riemersi i colori originali, insieme ad alcuni centimetri di pittura lungo i bordi, rimasti nascosti a causa di successivi rimontaggi della tela nel corso dei decenni.

L’anniversario è anche l’occasione per rilanciare la vocazione scientifica del museo. A dicembre si terrà il grande convegno internazionale «Orsay, 40 ans après», mentre rinascerà la rivista storica 48/14, pubblicata tra il 1995 e il 2011, il cui primo numero ripercorrerà la genesi stessa dell’istituzione. Infine, nel 2027, aprirà le porte il nuovo Centro di risorse e ricerca Daniel Marchesseau, che riunirà 55.000 volumi, 600 periodici e centinaia di metri lineari di archivi, aperto a ricercatori e appassionati senza restrizioni di età o di titolo di studio.

Nuove acquisizioni e l’anno dell’impressionismo

Anche il capitolo delle acquisizioni non è da meno: tra le opere entrate in collezione negli ultimi mesi figurano l’Autoritratto al cavalletto di Gustave Caillebotte, l’unico autoritratto dell’artista esposto durante la sua vita, che lo raffigura nel proprio atelier davanti al celebre Bal au Moulin de la Galette di Renoir, e uno straordinario dono della famiglia Kan, composto da diciassette ventagli dipinti da grandi maestri impressionisti e postimpressionisti, tra cui Degas, Toulouse-Lautrec, quattro opere di Gauguin e sette di Pissarro.

Il 2026 è anche l’anno dell’impressionismo. Fino a luglio il museo ospita due mostre complementari dedicate ad Auguste Renoir: «Renoir e l’amore», realizzata in collaborazione con la National Gallery di Londra e il Museum of Fine Arts di Boston, che riunisce per la prima volta in quarant’anni cinquanta opere della prima parte della carriera dell’artista, e «Renoir disegnatore», co-organizzata con la Morgan Library & Museum di New York, dedicata al suo lavoro su carta, meno noto, ma determinante nell’evoluzione della sua arte.

In autunno sarà invece la volta di Mary Cassatt, con la mostra «Mary Cassatt. L’indipendente» (dal 6 ottobre 2026), realizzata insieme alla National Portrait Gallery di Londra e al Museum of Fine Arts di Boston: un evento di grande rilievo, poiché nessuna istituzione nazionale francese aveva mai dedicato una mostra di tale portata a questa figura centrale del movimento impressionista. Il percorso presenterà quasi 80 opere, dipinti, pastelli e stampe, ripercorrendo l’intera carriera dell’artista, con un nuovo sguardo reso possibile da lettere inedite e fonti poco esplorate, e opere provenienti da collezioni pubbliche e private europee, oltre a dipinti e pastelli americani raramente esposti fuori dagli Stati Uniti.

Un museo che esce dalle proprie mura

Particolarmente originale è anche il progetto MuM’Orsay: un museo mobile realizzato in collaborazione con la Fondation Art Explora, ovvero un camion allestito come galleria itinerante che, a partire da ottobre 2026, porterà una ventina di opere originali, non a caso sul tema della festa, nelle zone rurali e nei quartieri periferici della Francia, spesso lontani dai grandi musei.

Le celebrazioni culmineranno nel mese di dicembre particolarmente intenso. Il 4 dicembre apriranno le nuove sale delle arti decorative; il 5 e 6 dicembre il museo sarà gratuito per tutti, con un weekend festivo fatto di concerti, letture e incontri con gli artisti coinvolti nel programma delle celebrazioni. Il gran finale è previsto per il 12 dicembre, quando il regista e coreografo Thomas Jolly trasformerà la navata del museo in una pista da ballo per la «Boum 1986», una serata pensata per evocare l’energia collettiva e la sete di emancipazione culturale degli anni Ottanta, il decennio in cui il museo è nato.

L’esposizione analizza il rapporto tra Bello e Brutto tra la fine del Quattrocento e il Cinquecento, un periodo in cui i modelli della tradizione classica continuano a rappresentare un riferimento imprescindibile, ma vengono progressivamente affiancati da un interesse crescente per la realtà, per le sue imperfezioni e per le possibilità offerte dall’invenzione artistica.

Attraverso opere di Botticelli, Michelangelo, Tiziano, Albrecht Dürer, Lucas Cranach e altri protagonisti del Rinascimento italiano e nord-europeo, il percorso mette a confronto approcci differenti alla rappresentazione della figura umana e della natura. Il dialogo tra le diverse scuole evidenzia come il concetto di bellezza non fosse un principio immutabile, ma una categoria in continua evoluzione, influenzata dai cambiamenti del gusto, della cultura e della teoria artistica.

Accanto ai modelli ideali trovano spazio il ritratto realistico, le figure eccentriche, le grottesche, i mostri e le caricature, testimonianze di una ricerca che supera la semplice imitazione della natura. Nel corso del Cinquecento, infatti, l’artificio diventa uno degli strumenti attraverso cui l’artista interpreta e trasforma il reale, fino a fare della deformazione un elemento espressivo e non più soltanto una deviazione dal canone.

Il percorso si conclude con una riflessione sul concetto di “bella bruttezza”, espressione che sintetizza una delle acquisizioni più originali della cultura figurativa del tempo: la qualità estetica di un’opera non dipende esclusivamente dal soggetto rappresentato, ma dalla capacità dell’arte di restituirlo con efficacia. Una concezione che segna il passaggio da un’idea normativa della bellezza a una visione più ampia e complessa dell’esperienza artistica.

Più che contrapporre due categorie opposte, la mostra ricostruisce quindi il modo in cui il Rinascimento abbia ridefinito il rapporto tra ideale e realtà, offrendo una lettura della produzione artistica che va oltre il mito della perfezione classica e restituisce la ricchezza di una stagione segnata dalla sperimentazione e dalla libertà inventiva.