A Poggio, Dioniso e Okeanos tornano a essere parte del borgo; a Pomonte, Sedile per Due guarda al paesaggio occidentale dell’isola; nella cava di San Piero, Tavola degli Antenati conserva invece il rapporto più diretto con la materia da cui nasce, in attesa di un futuro restauro. Intorno alle sculture, nella chiesa di San Niccolò, prende forma anche una seconda mostra fatta di disegni, acquerelli, fotografie e scritti autografi, materiali che permettono di entrare nel laboratorio mentale dell’artista e di capire quanto il suo lavoro fosse legato alla storia e all’identità dei luoghi. Pomodoro non considerava infatti la pietra una materia neutra: ogni granito portava con sé una storia, una cultura del lavoro, una memoria collettiva. La sua scultura nasceva dall’incontro tra una forma progettata e una materia capace di opporre resistenza, e all’Elba questo confronto assume una particolare evidenza. Le opere diventano così una sorta di ponte tra il gesto dell’artista e quello dei cavatori, tra la tradizione della lavorazione della pietra e la ricerca di una scultura capace di abitare lo spazio pubblico. Anche per questo la mostra assume oggi un significato che va oltre l’anniversario.

Guardare quelle opere significa interrogarsi su come un intervento contemporaneo possa entrare in relazione con un territorio senza cancellarne la storia, e su come una scultura possa continuare a cambiare significato mentre cambia il paesaggio intorno a lei. Il tempo, del resto, è uno dei veri protagonisti di questa esposizione: trent’anni separano la nascita delle opere dalla mostra che oggi le riunisce idealmente, ma la loro presenza sull’isola ha continuato a produrre memoria. La video-testimonianza inedita presentata alla Fortezza Pisana di Marciana aggiunge a questo racconto una dimensione ulteriore, riportando alla luce le persone e il lavoro che accompagnarono quell’esperienza. È un modo per ricordare che dietro ogni grande opera pubblica non c’è soltanto l’artista, ma una comunità, una tecnica, una materia e un luogo. Ed è proprio questa dimensione collettiva a rendere particolarmente interessante il ritorno di Pomodoro all’Elba: la mostra non celebra soltanto uno scultore, ma una relazione riuscita tra arte e territorio. Le sue sculture continuano a stare lì, esposte al vento, alla luce e alla salsedine, sottoposte allo stesso tempo immobile e incessante del paesaggio. A trent’anni di distanza, sembrano dirci che la vera durata della scultura non coincide necessariamente con la sua conservazione intatta, ma con la capacità di continuare a generare uno sguardo. All’Elba, la pietra di Pomodoro è ancora lì per questo: non come monumento chiuso nel passato, ma come materia viva di una memoria che il paesaggio continua ogni giorno a riscrivere.

Ma cosa significa insegnare a un bambino che cos’è un giaguaro o un orso polare mentre il mondo reale di quegli stessi animali è sempre più fragile? È da questo scarto tra rappresentazione e realtà che Henrot costruisce il suo film, trasformando la crisi ecologica da grande questione planetaria in un’esperienza intima, quotidiana, fatta di paura, amore e responsabilità. Al centro c’è quello che viene definito ecological grief, il lutto ecologico: la consapevolezza di vivere accanto a perdite che non sono soltanto future, ma che sono già in corso. Specie che scompaiono, habitat che vengono distrutti, ecosistemi alterati diventano così parte del mondo che stiamo consegnando alle generazioni successive. E proprio l’infanzia permette a Henrot di porre la domanda in modo particolarmente potente: che cosa significa trasmettere un mondo che sappiamo essere diverso da quello che abbiamo ricevuto? Il film non cerca però una risposta nella retorica dell’apocalisse. Al contrario, guarda alla cura come possibile forma di resistenza.

La cura dei genitori verso i figli e quella di chi lavora nei centri di recupero della fauna selvatica diventano due esperienze sorprendentemente vicine: in entrambi i casi si tratta di prendersi responsabilità di una vita fragile senza poterne controllare il destino. Nutrire, proteggere, pulire, riparare, aspettare sono gesti semplici, spesso invisibili, ma proprio per questo fondamentali. In una cultura fondata sulla velocità, sul consumo e sulla continua ricerca del nuovo, la cura introduce un’altra idea di tempo: un tempo fatto di ripetizione, pazienza e manutenzione. Anche la struttura del film sembra seguire questo ritmo, fatto di cicli, ritorni, crescita e trasformazione. È un tempo che appartiene tanto all’infanzia quanto alla natura e che entra in contrasto con la percezione immediata dell’emergenza climatica, che spesso si sviluppa troppo lentamente per essere vissuta come un singolo evento e troppo rapidamente per poter essere ignorata. In the Veins riesce così a parlare della crisi ecologica senza trasformarla in un discorso astratto. La porta dentro le relazioni, dentro i corpi e dentro quei piccoli gesti attraverso cui ogni giorno scegliamo di mantenere in vita qualcosa.

Henrot non promette che tutto possa essere salvato, né cerca una consolazione facile. Alcune perdite sono irreversibili, e proprio questa consapevolezza rende ancora più importante la scelta di continuare a prendersi cura. Il film suggerisce che la responsabilità non nasce dalla certezza di poter cambiare l’esito, ma dalla decisione di esserci comunque. Prendersi cura di un bambino, di un animale ferito o di un mondo danneggiato significa accettare la vulnerabilità senza trasformarla in disperazione. È forse qui che In the Veins trova il suo punto più forte: nel trasformare la cura da gesto privato e apparentemente ordinario in un atto etico e politico. Di fronte a un mondo che perde pezzi, continuare a nutrire, proteggere e riparare diventa una forma di coraggio. E il film di Henrot ci lascia proprio con questa idea: forse non possiamo più pensare di salvare tutto, ma possiamo ancora decidere da che parte stare.

Les Créatures è innanzitutto una mostra di carte. Inchiostro, acrilico e monoprint rendono il foglio parte integrante dell’opera: superficie che registra traccia, pressione, trasparenza, residuo. Nel monoprint ogni passaggio conserva qualcosa dell’impronta e introduce una deviazione. Tabouret è interessata a un oggetto appartenente a una molteplicità capace di rimanere singolare.

La pratica dell’artista si alimenta di fotografie, immagini d’archivio, ricordi d’infanzia e invenzioni. I personaggi abitano una zona sospesa tra realtà e finzione, memoria e sogno. Sembrano provenire da una storia riconoscibile senza consegnarla allo spettatore. Il passato assume una forma mobile, continuamente sottoposta a nuove configurazioni.

In Les Créatures (jaune), 2026, acrilico e inchiostro fanno emergere una presenza dalla superficie del foglio. Il giallo introduce una luminosità quasi artificiale e conferisce alla figura un carattere intenso, sfuggente. La creatura appare ancora in formazione; la carta ne registra l’instabilità.

Le Rêve (pâle), 2026, lascia invece ampio spazio al bianco. L’inchiostro costruisce una presenza rarefatta, prossima a un ricordo parziale. Il titolo accentua l’ambiguità: l’immagine sembra trovarsi nella stessa condizione del sogno, sospesa tra apparizione e riconoscimento.

In L’Étreinte (bleu), 2026, il tema diventa relazionale. L’abbraccio mantiene i corpi in una zona intermedia tra intimità e distanza. Il blu raffredda la scena e ne allontana una lettura sentimentale immediata. La figura prende consistenza attraverso il rapporto con l’altra: la distanza diventa condizione della distinzione.

Qui si concentra il nucleo teorico della mostra. Tabouret non usa la serialità per moltiplicare un’immagine già compiuta. La usa per mostrare che nessuna immagine possiede uno statuto precedente alla propria differenza. Ogni passaggio mantiene una continuità e produce uno slittamento. 

La dinamica può essere letta attraverso la différance di Jacques Derrida: il profilo non precede la relazione, prende forma nel rinvio tra configurazioni che non coincidono mai pienamente. Riconoscere significa conservare una traccia; distinguere significa percepire ciò che da quella traccia si è allontanato. L’immagine esiste dentro questa distanza.

Il riferimento a Picasso acquista così un valore generativo. Centaure et Bacchante non costituisce un repertorio iconografico da citare, bensì un modello operativo. Tabouret parte da una struttura e ne esplora le possibilità. «Every work has so many potential directions», ha osservato parlando del processo. L’immagine diventa un punto di partenza, una forma ancora disponibile alla trasformazione.

Anche il mito viene riattivato. Le creature mettono in crisi categorie stabili: umano e animale, infanzia e maturità, realtà e immaginazione. La figura appare come una soglia più che come una presenza definita. In questo passaggio, l’eredità di Picasso viene spostata verso una sensibilità contemporanea, dove il mutamento diventa una modalità di conoscenza.

Per l’attenzione alla figura, alla memoria e all’instabilità del soggetto, Tabouret può essere avvicinata a Marlene Dumas. In entrambe la riconoscibilità dell’immagine resta attraversata da una componente psicologica che impedisce al soggetto di fissarsi definitivamente. Tabouret introduce però una dimensione processuale più esplicita: la figura si definisce attraverso il confronto con altre figure, la metamorfosi e la riproposizione.

Il foglio funziona come archivio del processo. Conserva tracce, sovrapposizioni, cancellazioni, divergenze minime. Anche lo sguardo viene coinvolto in questa logica. Una posa richiama quella appena incontrata, una forma ritorna alterata, una tonalità modifica la percezione di ciò che è stato visto prima. Guardare significa ricordare; ricordare significa distinguere. La lettura procede attraverso confronti, ritorni, deviazioni.

Le creature di Tabouret sono familiari senza appartenere a una storia definita, riconoscibili senza ridursi a personaggi. Il perturbante nasce dalla difficoltà di stabilire una volta per tutte che cosa si abbia davanti.

Les Créatures trova qui la propria urgenza. In un sistema visivo dominato dalla riproduzione, Tabouret mostra che la peculiarità può emergere dalla serialità. Il monoprint rende questa condizione concreta; la carta ne conserva le tracce. Alla fine della mostra rimane la sensazione di aver incontrato presenze quasi uguali e mai identiche.

All pics: Installation views of Claire Tabouret ‘Les Créatures’, Almine Rech Gstaad, 2026 / © Claire Tabouret – Courtesy of the Artist and Almine Rech – Photo: Annik Wetter

Plessi è stato uno dei primi artisti italiani a utilizzare il video come linguaggio espressivo, avviando le sue sperimentazioni già alla fine degli anni Sessanta. La sua ricerca si è concentrata soprattutto sugli elementi naturali: acqua, fuoco, aria e terra, trasformati in installazioni monumentali, film, videotape e performance che mettevano in dialogo tecnologia e materia. Nel 1973 realizzò i suoi primi videotape grazie alla collaborazione con il Centro Attività Visive di Palazzo dei Diamanti di Ferrara, mentre nel 1981 presentò Underwater alla Mostra del Cinema di Venezia. L’anno successivo il Centre Pompidou di Parigi dedicò una rassegna alla sua produzione video.

Dalla Biennale di Venezia al successo internazionale

La svolta nella carriera di Fabrizio Plessi arrivò nel 1986, quando rappresentò l’Italia alla 42ª Biennale di Venezia con l’installazione Bronx, un’opera che contribuì a rivoluzionare il linguaggio della videoarte introducendo i monitor televisivi come veri e propri materiali artistici. Da quel momento il suo lavoro ottenne una risonanza internazionale e fu invitato nelle più importanti rassegne d’arte contemporanea. L’anno successivo partecipò a Documenta 8 di Kassel con l’installazione monumentale Roma, consolidando il suo ruolo sulla scena artistica mondiale.

Nel corso della sua carriera le opere di Plessi entrarono nelle collezioni e nelle esposizioni di istituzioni prestigiose come il Centre Pompidou di Parigi, il Guggenheim Museum di New York, il Museum Moderner Kunst di Vienna e il Louisiana Museum. Parallelamente ampliò la sua ricerca oltre le arti visive, collaborando con il coreografo Frédéric Flamand, il compositore Michael Nyman e Aterballetto, oltre a firmare nel 1993 le scenografie elettroniche del concerto di Luciano Pavarotti a Central Park, a New York.

Le grandi installazioni tra Venezia e il mondo

Negli anni Duemila Fabrizio Plessi continuò a realizzare opere monumentali pensate per dialogare con l’architettura e con lo spazio pubblico. Nel 2000 fu autore del Padiglione Italia all’Expo di Hannover, dove presentò Mare Verticale, un’imponente installazione alta 44 metri dedicata al tema dell’acqua. Nello stesso anno rappresentò l’Italia anche alla Biennale di Kwangju, in Corea del Sud, confermando la dimensione internazionale della sua produzione artistica.

L’anno successivo tornò a Venezia con Waterfire, un intervento che trasformò la facciata del Museo Correr affacciata su Piazza San Marco in una spettacolare installazione video dedicata all’incontro tra acqua e fuoco. Negli anni successivi continuò a sviluppare progetti site-specific in diversi Paesi, tra cui Memory Motions al Kistefos-Museet in Norvegia e Underwater al Fondaco dei Tedeschi di Venezia, opere in cui il luogo diventava parte integrante dell’esperienza artistica.

Gli ultimi progetti

Anche negli ultimi anni Plessi non aveva smesso di sperimentare. Durante la pandemia di Covid-19, in occasione del suo ottantesimo compleanno, Venezia gli rese omaggio con L’Età dell’Oro, una grande cascata digitale di luce proiettata sulle finestre del Museo Correr come simbolo di speranza in un momento difficile per la città. Pochi mesi dopo realizzò anche un albero di Natale digitale alto dieci metri, composto da 80 monitor LED installati in Piazzetta San Marco, l’unica grande luce della piazza durante quel periodo.

Tra le sue opere più recenti figurano Mari Verticali, presentata nel 2023 nella Sala delle Cariatidi di Palazzo Reale a Milano con dodici gigantesche strutture d’acciaio contenenti un mare d’oro in movimento, Plessi sposa Brixia, progetto immersivo dedicato al patrimonio archeologico di Brescia, e Nero Oro, allestita nell’ex Chiesa di Sant’Agnese di Padova. Fino agli ultimi anni della sua vita ha continuato a unire video, tecnologia, memoria e architettura, mantenendo Venezia al centro della sua ricerca artistica.

Lo studio, apparso sulla rivista scientifica Endocrinology, Diabetes & Metabolism, è firmato da ricercatori dell’Università Campus Bio-Medico di Roma, della University of California San Francisco e della Queen Mary University of London. Secondo gli studiosi, Simonetta potrebbe essere morta per un’apoplessia di un tumore ipofisario, cioè un’improvvisa emorragia o espansione di un adenoma dell’ipofisi, capace di provocare una grave emergenza neurologica ed endocrina.

Uno degli aspetti più insoliti della ricerca riguarda proprio le opere d’arte. Gli studiosi hanno utilizzato un algoritmo di riconoscimento facciale basato sul deep learning per confrontare cinque ritratti associati a Simonetta, individuando variazioni dei lineamenti che, secondo la loro interpretazione, potrebbero essere compatibili con gli effetti di un adenoma secernente. Anche alcuni particolari iconografici sono stati riletti in chiave medica. In un ritratto allegorico attribuito a Botticelli, per esempio, la donna identificata con Simonetta presenta una fuoriuscita di latte da un seno nonostante non avesse avuto figli: un elemento che i ricercatori collegano alla galattorrea, possibile conseguenza di un’eccessiva produzione di prolattina.

I sintomi raccontati 550 anni fa

Per arrivare a questa ipotesi, i ricercatori hanno incrociato medicina, documenti storici e storia dell’arte. Particolarmente importanti sono state le lettere scambiate tra Piero Vespucci e Lorenzo de’ Medici durante gli ultimi giorni di Simonetta. Le testimonianze descrivono un quadro drammatico: forti mal di testa, sanguinamento dal naso, vomito, febbre, confusione e persino allucinazioni. La giovane avrebbe inoltre preferito rimanere in una stanza buia, un particolare che gli autori dello studio mettono in relazione con la possibile fotofobia e i disturbi visivi associati all’apoplessia ipofisaria. Già nel 2019 lo stesso gruppo di ricerca aveva avanzato l’ipotesi che Simonetta soffrisse di un adenoma ipofisario secernente prolattina e ormone della crescita. Alcuni ritratti attribuiti a Botticelli mostrerebbero infatti cambiamenti progressivi nei tratti del volto e altri possibili segnali compatibili con la patologia.

A Venezia la sede scelta è stata la Cappella di Santa Maria della Pietà, che ospita Vessels of Other Worlds. Inoltre, la Scala Contarini del Bovolo da aprile fino al 18 ottobre ha adornato la sua peculiare architettura con le installazioni in titanio della mostra Wallace Chan: Mythos, una scultura visibile dalla facciata è ispirata a Mercurio, pianeta della Via Lattea ma anche divinità mitologica del pantheon romano.

Cappella di Santa Maria della Pietà: nascita, crescita e rinascita

Nella penombra della Cappella di Santa Maria della Pietà, le sculture di Wallace Chan sembrano organismi sospesi tra reliquia sacra e forma aliena. Realizzate in titanio anodizzato — materiale che l’artista porta fino a 1700 gradi Celsius — le opere assumono colori iridescenti grazie a complessi trattamenti elettrochimici: il titanio cambia tonalità in base al voltaggio applicato e all’inserimento di materiali differenti. Un risultato tecnico che Chan ha raggiunto dopo oltre quindici anni di sperimentazione.

L’intero progetto è costruito attorno al ciclo esistenziale: nascita, crescita e rinascita. Le grandi strutture scultoree diventano “vasi” simbolici che alludono a momenti nevralgici delle fasi vitali, partendo dall’attimo in cui veniamo al mondo, passando per il momento di consapevolezza del posto che stiamo occupando fino alla catarsi e alla trasformazione in energia.

Il colore in questo funziona come una guida: nonostante appaia decorativo, diventa chiave simbolica. Il giallo associato alla nascita richiama la terra e il grembo materno; il rosso il sangue, la sofferenza e quindi la crescita; il blu, colore rarissimo da ottenere sul titanio, rappresenta invece l’integrità spirituale e la possibilità di “guardare il cielo” dopo il dolore.

L’acqua è il filo conduttore dell’intera narrazione: gocce sospese sembrano contemporaneamente cadere e ascendere, evocando, ancora una volta, il ciclo continuo della vita. Per Chan, l’acqua porta con sé i minerali della terra verso il cielo e, tornando come pioggia, riporta qualcosa del cielo sulla terra.

Le opere sono disseminate di riproduzioni di animali che assumono simbolismi precisi legati alla cultura cinese: delfini, tartarughe, cavallucci marini, pipistrelli, squali, uccelli, insetti e serpenti. Ogni creatura allude a una fase diversa dell’esistenza. Il serpente, ad esempio, richiama il tema della mutazione e della rinascita attraverso il cambio della pelle; la tartaruga la longevità; gli uccelli l’ascesa spirituale. Anche il fiore di loto nell’ultima installazione richiama la rinascita dello spirito. Petali, semi e forme che ricordano pistilli emergono dalla struttura metallica evocando il Buddha in meditazione. Il loto rappresenta il superamento della dimensione materiale e il raggiungimento di uno stato superiore di coscienza.

Tempo, memoria e trasformazione

Il tempo è un altro elemento fondamentale dell’universo di Chan. Orologi, spirali, numeri zodiacali occidentali e segni dello zodiaco cinese convivono all’interno delle opere come in un sistema cosmico condiviso. Per l’artista le culture orientali e occidentali non sono opposte, ma interconnesse: i simboli si fondono in una sorta di DNA visivo a doppia elica.

Le sculture incorporano piccoli volti riflessi, miniature nascoste dentro sfere metalliche, figure di bambini che prendono il posto delle ore di un orologio. L’essere umano appare continuamente moltiplicato, riflesso, frammentato. Gli specchi presenti nelle opere invitano lo spettatore a riconoscersi al loro interno: l’opera non è distante, ma diventa un’estensione della propria interiorità.

I volti scolpiti da Chan non appartengono a identità precise né a generi definiti. Sono espressioni sospese, immagini di uno stato mentale pacificato, vicino all’idea buddhista del nirvana. Il movimento spiraliforme che attraversa le sue opere nasce invece da una riflessione sul pensiero: secondo l’artista, il pensiero possiede una forza dinamica, quasi fisica, che si manifesta come torsione continua, come tensione interiore.

Tra Bosch, ritualità cattolica e filosofia cinese

L’immaginario di Wallace Chan intreccia riferimenti estremamente diversi. Da una parte la fascinazione per la scultura funeraria occidentale, per i rituali cattolici e per gli oli sacri utilizzati nei sacramenti; dall’altra l’influenza della filosofia taoista e buddhista. Un riferimento dell’artista è  Zhuangzi, il filosofo che alla morte della madre suonò il tamburo invece di piangere, vedendo nella morte non una fine ma un passaggio verso un altro mondo.
Accanto a questi riferimenti emerge anche l’influenza dell’immaginario con creature ibride di Hieronymus Bosch.

I “vasi” che formano il trittico nella cappella veneziana sono anche il nucleo della mostra di Shanghai, dove sono stati trasformati, da strutture di massimo due metri, in monumentali strutture alte 7, 8 e 10 metri. L’installazione dedicata alla crescita è concepita per essere attraversata dal pubblico: il pavimento ruota lentamente mentre superfici specchianti creano un effetto caleidoscopico e immersivo. Non è un caso: le sue porte sono sagomate come volti umani, passare attraverso significa varcare la soglia che connette la realtà terrestre, più carnale — legata al corpo, al piacere ma anche alla sofferenza —  a quella celeste, distante dai sensi.

Venezia e Shanghai: un dialogo tra mondi

L’intero progetto vive sulla relazione tra Venezia e Shanghai, due città accomunate dall’acqua, dai canali e da una storia costruita sullo scambio. Nella cappella veneziana, un live footage proveniente dallo studio di Chan a Zhuhai ha anticipato la mostra cinese, creando un dialogo continuo tra presenza fisica e immagine mediata. A Shanghai ha infatti inaugurato il 18 luglio (visitabile fino al 25 ottobre 2026) il secondo capitolo della mostra Vessels of Other Worlds presso il  Long Museum (West Bund).

Per l’artista, questa distanza geografica diventa anche una metafora interiore: il rapporto tra il nostro mondo interno, il mondo esterno e “altri mondi” ancora sconosciuti. Le sculture si trasformano così in portali simbolici, aperture verso dimensioni spirituali, culturali e immaginative.

Wallace Chan: Vessels of Other Worlds
Cappella della Pietà, Venezia | 8 maggio – 18 ottobre 2026
Long Museum (West Bund), Shanghai | 18 luglio – 25 ottobre 2026

Wallace Chan: Mythos
Scala Contarini del Bovolo, Venezia | 4 aprile – 18 ottobre 2026

L’artista digitale Lily Belmira, attiva a Tulsa, in Oklahoma, ha trasformato il gigantesco intervento di Land Art in un videogioco gratuito. Il titolo, City by Michael Heizer [Free Version], chiarisce subito l’intenzione: creare una versione liberamente accessibile di uno dei luoghi più esclusivi e difficili da raggiungere del sistema dell’arte contemporanea.

Il progetto non è tuttavia una semplice visita virtuale. Belmira lo ha concepito anche come una provocazione nei confronti del modello di fruizione costruito intorno a City. In una dichiarazione riportata da ARTnews, l’artista spiega di essere partita dal desiderio autentico di mostrare l’opera a un pubblico più ampio, ma anche dalla volontà di ridimensionarne simbolicamente il potere. Ha definito City una «cicatrice borghese sulla terra», pur riconoscendone la bellezza.

Questa ambivalenza entra direttamente nel gioco. Il visitatore virtuale si trova inizialmente davanti a una vistosa recinzione con il divieto di accesso. Bisogna costeggiarla prima di individuare un’apertura e riuscire finalmente a entrare. Oltre il confine digitale compare il paesaggio costruito da Heizer: percorsi, rilievi, depressioni del terreno e grandi strutture geometriche che sembrano appartenere contemporaneamente a una civiltà antica e a un futuro remoto.

Per ricostruire il sito, Belmira ha utilizzato dati LIDAR disponibili online e immagini satellitari di Google Maps. La tecnologia diventa così lo strumento per aggirare, almeno sullo schermo, quella dimensione di segretezza che ha contribuito alla fama di City. Anche la disponibilità di fotografie dell’opera è relativamente limitata e durante le visite non è consentito utilizzare telefoni cellulari.

Cinquant’anni per costruire una città nel deserto

Michael Heizer iniziò a lavorare a City negli anni Settanta. Il progetto ha richiesto circa mezzo secolo prima dell’apertura al pubblico nel 2022 e, secondo ARTnews, è costato circa 40 milioni di dollari. Con un’estensione superiore al miglio e mezzo, è considerato una delle più grandi opere d’arte contemporanea mai realizzate.

La sua monumentalità ha alimentato il mito ma anche numerose critiche. Le opere di Heizer, spesso collocate in territori remoti e caratterizzate da dimensioni imponenti, sono state interpretate come espressione di una concezione muscolare e monumentale della Land Art. Altri studiosi hanno sollevato interrogativi sul rapporto di questi interventi con il territorio e con le prospettive delle popolazioni indigene, inserendo il lavoro dell’artista nel più ampio dibattito sul colonialismo e sull’appropriazione simbolica del paesaggio americano.

È proprio attorno alla relazione fra territorio, accesso e potere che il videogioco di Belmira acquista il suo significato più interessante. L’artista si domanda come un’opera vista direttamente da pochissime persone possa esercitare un’influenza culturale così grande. Il paradosso è che la difficoltà di raggiungerla, anziché diminuirne la forza, sembra averne accresciuto l’aura.

La versione digitale tenta di rovesciare questo meccanismo. Portando City sullo stesso piano di un’opera online, gratuita e raggiungibile da chiunque abbia un computer, Belmira mette alla prova l’idea che l’esclusività sia parte indispensabile dell’esperienza artistica.

Ma il risultato presenta un’ulteriore contraddizione. La simulazione non necessariamente indebolisce l’originale. Percorrere virtualmente gli enormi spazi di Heizer permette di comprenderne meglio proporzioni e geometrie e può finire per alimentare il desiderio di vedere il luogo reale. Nel tentativo di sottrarre City al proprio mito, il videogioco potrebbe quindi contribuire a rafforzarlo.

E ora, 41 anni dopo, e dopo poche ore dal debutto del primo show couture della neo direttrice creativa Maria Grazia Chiuri, la GNAMC apre nuovamente le porte delle sue sale ai disegni, agli abiti, e ai cartamodelli di Lagerfeld nella sua tenure da Fendi, svelando un approccio inedito sull’eredità artistica del maestro, in una rilettura dell’archivio. La mostra inaugurata il 10 luglio ed in corso fino al 25 ottobre 2026, dal titolo Fendi / Karl Lagerfeld 1985. After steps trough work, curata dalla storica Maria Luisa Frisa, riprende il modello espositivo affidato nel 1981 da Ida Panicelli a Lagerfeld, attualizzando la selezione con abiti dell’ultimo trentennio e progetti inediti. A suggerire questo presente che non è mai passato ma futuro, la parola “after”, come spiega la curatrice che invita a leggerla come un movimento incessante di una mano e di una mente che hanno scolpito l’immaginario contemporaneo della moda, e che dalla sua scomparsa nel 2019 continua a guidare la nuova generazione creativa negli atelier della maison all’Eur.

Tra le sezioni della mostra – Tavolette, Caleidoscopio, Matrici Progettuali, Teatro, Pettine, Video, Schizzi e Computer – uno spazio imperdibile dove tavole piane divengono mosaici di tessuti a contrasto, stampe in dialogo l’una con l’altra, e cuciture incise su pellami esotici, in una forma innovativa che evolve quella originaria del 1985. A primeggiare nell’esposizione, l’installazione meccanica fatta di braccia tubolari in acciaio che uniscono, ed al contempo muovono, le pellicce esposte al cuore della mostra, nella sala principale dell’ala ovest al primo piano: un omaggio all’installazione originaria del 1985, di quando Lagerfeld volle ricreare la “meccanica creativa secondo il gesto artigianale” in un reticolo di tubi e manicotti. E poi 22 cartamodelli, 7 tele preparatorie, 180 disegni, 25 pellicce, una sala proiezione dedicata alla pellicola Historie D’Eau, diretta da Jacques de Bascher nel 1977, tre interviste video a Paola Fendi, Ida Panicelli, e Arturo Carlo Quintavalle, e per finire stralci di giornale riportanti immagini della mostra originaria. Si apre così una nuova stagione espositiva alla Galleria Nazionale, dove la moda diviene spettacolo del saper fare, secondo la visione di grandi nomi del passato. Come disse la Chiuri: “saper fare vuol dire saper ragionare” e Karl Lagerfeld è stato capace di intessere intelletto in centimetri di pelliccia, come spighe di grano mosse dal vento dell’innovazione.

Fino al 25 ottobre 2026
Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea – Viale delle Belle Arti 131, Roma
info: gnamc.cultura.gov.it

Il percorso espositivo è organizzato in due ambienti collegati ma distinti. Nella prima parte sono raccolti diversi lavori riconducibili alla serie Inconveniente. Gli assemblaggi utilizzano materiali poveri o di recupero per costruire equilibri volutamente instabili. Tra gli elementi ricorrenti figurano le coperte termiche dorate impiegate nelle operazioni di soccorso. La loro presenza introduce immediatamente riferimenti alla protezione e all’emergenza, mentre altri oggetti rimandano al commercio, allo spostamento e alle barriere fisiche.

Secondo il direttore artistico di Magazzino Italian Art, Nicola Lucchi, la selezione affronta in particolare «i temi del passaggio, del movimento e dell’accoglienza (o del rigetto) lungo le rotte delle migrazioni contemporanee». Le opere, osserva Lucchi, richiamano le condizioni di vulnerabilità di chi attraversa frontiere e territori. La mostra collega così la ricerca dell’artista a questioni che continuano ad avere un peso nel dibattito pubblico internazionale, pur evitando una costruzione esclusivamente documentaria. Sono gli oggetti e le loro associazioni a suggerire le diverse letture.

Superata la parete che divide gli ambienti, l’allestimento cambia registro. La seconda parte è dedicata a Oltremare (sotto terra vulnerabili), video-installazione realizzata tra il 2006 e il 2011. Qui l’esperienza diventa più raccolta. Immagini, suoni, luce e oggetti costruiscono uno spazio nel quale la dimensione contemplativa prende il posto della tensione degli assemblaggi precedenti. La contrapposizione tra le due sezioni permette di osservare registri differenti della produzione di Esposito, mantenendo come filo conduttore la fragilità individuale e collettiva. Tra i lavori esposti figura anche In Light of Facts, opera del 2026 realizzata con una coperta isotermica, un dissuasore per uccelli e una lampada a LED, che dà il titolo all’intero progetto.

La personale di Bruna Esposito si inserisce in una stagione particolarmente articolata per Magazzino Italian Art. L’istituzione americana proseguirà infatti il programma con iniziative dedicate ad altri protagonisti dell’arte italiana. Tra queste figura Remo Salvadori: Be Here Now, installazione pensata come omaggio all’artista Remo Salvadori (1947-2026). Continueranno inoltre i progetti espositivi dedicati a Yoichi Ohira e Alighiero Boetti, affiancati dalle attività educative e dai programmi rivolti alle scuole e all’insegnamento della lingua italiana. A settembre Magazzino Italian Art sarà inoltre presente alla New York Art Book Fair, in programma al MoMA PS1 dal 24 al 27 settembre 2026, con un progetto bibliografico dedicato all’Arte Povera.

La selezione attingerà al Research Center dell’istituzione e comprenderà libri d’artista, cataloghi storici, riviste, materiali prodotti dalle gallerie e documenti d’archivio. L’obiettivo è ricostruire il ruolo della produzione editoriale nella diffusione e nell’elaborazione critica dell’Arte Povera, mostrando come libri e pubblicazioni abbiano contribuito alla circolazione internazionale del movimento.

L’arte dentro la trasformazione urbana

Negli ultimi anni Toronto ha modificato in profondità questa parte della città, creando una nuova isola, Ookwemin Minising, deviando la foce del fiume Don e ripristinando zone umide con l’obiettivo di migliorare la protezione dalle inondazioni.

Il Biidaasige Park è uno dei risultati più visibili di questo intervento. Pensato come luogo di incontro e tempo libero, offre aree per kayak, spazi gioco e zone per picnic e barbecue. Il percorso artistico aggiunge a questo sistema una dimensione culturale destinata a dialogare con il paesaggio. L’iniziativa è sostenuta da una donazione di 25 milioni di dollari canadesi del filantropo Pierre Lassonde.

Un albero pieno di canestri

Tra le opere che hanno attirato maggiormente l’attenzione c’è Orange Functional dell’artista cubano Alexandre Arrechea. La scultura ha la forma di un grande albero artificiale dai cui rami pendono più di venti canestri da basket collocati a diverse altezze. L’opera è pensata per essere utilizzata: i visitatori possono portare un pallone e provare a fare canestro. Arrechea lega il lavoro all’idea delle scelte e degli obiettivi nella vita: si può mirare in una direzione e finire, comunque, da un’altra parte. Il risultato è un’opera che annulla in parte la distanza tradizionale tra pubblico e scultura e trasforma il visitatore in partecipante.

Arrivano i castori di Kent Monkman

Il progetto inaugurale comprende 17 opere, in gran parte commissionate appositamente. Altre installazioni arriveranno con il completamento del parco. Tra quelle più attese c’è la prima scultura pubblica dell’artista Cree Kent Monkman, che immaginerà un condominio popolato da castori davanti allo skyline di Toronto. Gli animali saranno rappresentati mentre svolgono attività ironiche e inattese, dal canto all’apparizione da una conchiglia ispirata alla Venere di Botticelli.

L’opera utilizzerà così uno degli animali simbolo del Canada per riflettere, con tono giocoso, sul rapporto tra sviluppo urbano, natura e identità del territorio. È prevista anche una scultura permanente della portoghese Joana Vasconcelos.

Ambiente e identità indigena

Il programma curatoriale guarda anche alla storia precedente alla Toronto contemporanea, riconoscendo l’identità indigena dell’area e le vicende di insediamento, migrazione e trasformazione ecologica che hanno segnato il territorio. La selezione degli artisti punta volutamente sulla diversità di provenienze, materiali e linguaggi. L’obiettivo dichiarato è raggiungere anche chi normalmente non frequenta musei o gallerie, considerando che il parco potrebbe accogliere circa 1,5 milioni di visitatori l’anno.

Diverse opere affrontano direttamente la questione ambientale. La canadese Kara Hamilton, con Delicate Matter (for the birds), ha realizzato due strutture in terra battuta che evocano strati geologici e incorporano frammenti di vetro levigato dal mare. Una delle installazioni ospita anche piante di issopo destinate a favorire l’impollinazione.

L’artista nippo-canadese Alexa Kumiko Hatanaka ha invece creato una serie di pesci sospesi su pennoni che si muovono con il vento. L’opera, Against the Wind, with the Wind, si ispira alla leggenda della carpa che nuota controcorrente fino a trasformarsi in drago. Le forme riprendono specie presenti nella regione e tornate a popolare il fiume Don dopo gli interventi di recupero ambientale.