Un pozzo tra memoria, acqua e archeologia

L’intervento si sviluppa negli ambienti di FOROF, tra il piano terra e gli spazi ipogei che conservano i resti della Basilica Ulpia, nel Foro di Traiano. Qui, nell’antica Roma, si celebrava la manumissio, il rito che sanciva la liberazione degli schiavi.

A partire dalle tracce archeologiche dell’abside orientale e dai marmi policromi della pavimentazione, preservati anche grazie alla presenza dell’acqua, Brahim ha realizzato un pozzo che mette in relazione la storia del luogo con quella personale dell’artista. L’opera nasce anche dall’esplorazione dell’archivio paterno, da cui emergono documenti e memorie familiari.

Il pubblico è invitato a lanciare una pietra nel pozzo, attivando una risposta luminosa e sonora. Un gesto semplice che diventa occasione di ascolto e riflessione. Video, fotografie e altre installazioni completano il percorso, spostando l’idea di monumento dall’oggetto fisico all’esperienza condivisa e al rapporto che si crea tra le persone e lo spazio.

Una nuova prospettiva curatoriale

Per questa stagione, FOROF affida ad Alessandro Gallicchio il compito di accompagnare il dialogo tra la ricerca di Brahim e il contesto archeologico. Il progetto si confronta con le riflessioni sulla museologia critica dello storico dell’arte Piotr Piotrowski e considera lo spazio espositivo non come un contenitore neutro, ma come un luogo in cui opere, corpi e contesti si incontrano e mettono in discussione le interpretazioni consolidate.

«A partire dalle riflessioni sulla museologia critica dello storico dell’arte e curatore Piotr Piotrowski, il progetto LET US LOVE THIS DISTANCE assume lo spazio espositivo come luogo di frizione. Non un contenitore neutro, ma un territorio poroso in cui opere, corpi e contesti producono nuove prospettive e immaginari. Uno spazio che non afferma, ma interroga, spostando il curatore dalla posizione di chi orienta una lettura a quella di chi ne accompagna l’emergere», spiega il ricercatore e storico dell’arte.

Dal 26 ottobre riparte anche Artflix, il programma di FOROF dedicato agli appuntamenti collaterali, con una nuova serie di episodi pensati per approfondire il progetto espositivo. Le prime iniziative sono previste tra dicembre 2026 e gennaio 2027.

FOROF, un dialogo tra passato e presente

Fondato nel 2022 da Giovanna Caruso Fendi, FOROF è uno spazio dedicato all’incontro tra archeologia e arte contemporanea. Ha sede a Palazzo del Gallo di Roccagiovine, nel cuore di Roma, accanto alla Colonna Traiana. I suoi ambienti ipogei custodiscono i marmi policromi della Basilica Ulpia e i resti dell’abside orientale, dove si svolgeva il rito della manumissio.

Il progetto propone ogni anno un percorso di sperimentazione affidato a un artista contemporaneo, chiamato a confrontarsi con la memoria storica del luogo. FOROF è inoltre una società benefit che reinveste i ricavi della propria attività nella programmazione culturale.

«La forza di FOROF è proprio creare una connessione che renda vivo un altro universo, quello dell’epoca traianea, riportandolo alla vita, rendendolo vitale, attuale e generatore di cambiamento, attraverso la riattivazione della manumissio, cerimonia di trasformazione degli schiavi in cittadini romani e rito di trasformazione. Un passaggio di mediazione e connessione tra universi che ritroviamo nel lavoro di Sarah Brahim, che ho voluto accogliere con gioia come protagonista della sesta Stagione», commenta Giovanna Caruso Fendi.

Chi è Sarah Brahim

Nata a Riyadh nel 1992, Sarah Brahim è un’artista visiva e performer la cui ricerca si concentra sul corpo e sulle sue relazioni con l’ambiente. Formata tra danza contemporanea, coreografia e studi sul corpo umano, sviluppa opere che intrecciano movimento, esperienza fisica e riflessione sul mondo naturale, affrontando temi come il lutto, la trasformazione e le forme della connessione sociale e spirituale.

Il suo lavoro è stato presentato, tra gli altri, alla Biennale di Venezia, alla Biennale de Lyon, alla Diriyah Biennale e al Louvre Abu Dhabi. Nel 2023 ha partecipato a una residenza presso il Watermill Center di Robert Wilson; nel 2025 ha ricevuto la Pina Bausch Foundation Fellowship per il biennio 2025-2026.

Chi è Alessandro Gallicchio

Alessandro Gallicchio, nato in Italia nel 1986, è direttore del Dipartimento di storia dell’arte dell’Accademia di Francia a Roma – Villa Medici e professore associato di storia dell’arte contemporanea alla Sorbona. Le sue ricerche si concentrano sulla storia sociale e politica dell’arte, con particolare attenzione alla propaganda, al colonialismo, alla monumentalizzazione e alla costruzione della memoria storica nello spazio urbano. È stato borsista di Villa Medici da settembre 2024 ad aprile 2025.

La superficie pittorica diventa il luogo di una trasformazione materiale. La serigrafia conserva la traccia fotografica, mentre gli strati di colore ne interrompono la continuità e ne complicano la lettura. Il documento acquista consistenza fisica e rivela le condizioni attraverso cui il passato viene registrato e trasmesso. La storia prende corpo nella materia, tra permanenza delle tracce e instabilità della forma visibile.

In questa operazione, la dissoluzione investe la stabilità dell’immagine, mentre l’opacità definisce i limiti della sua interpretazione. Il pensiero di Édouard Glissant, espresso in Poetica della relazione, offre una prospettiva utile: il diritto all’opacità tutela la complessità dell’esistenza dalla riduzione a categorie interamente comprensibili. Nelle opere di Simpson, l’intervento pittorico mantiene aperto il significato del documento, sottraendolo a una lettura univoca.

La questione coinvolge direttamente la politica della rappresentazione. In Welcome to the Jungle: New Positions in Black Cultural Studies (1994), Kobena Mercer analizza i codici culturali e i rapporti di potere che condizionano la rappresentazione della soggettività nera. Simpson si confronta con una storia visiva strutturata da gerarchie, selezioni e omissioni. Recuperare immagini d’archivio significa intervenire sulle modalità attraverso cui sono state prodotte, classificate e trasmesse.

In Previous & Ongoing (2026), il titolo stabilisce una continuità temporale tra eventi trascorsi e processi ancora attivi. Le fotografie riemergono come tracce di una storia la cui portata investe il presente. Il trasferimento sulla tela modifica la distanza tra documento e spettatore: la stratificazione pittorica conferisce alle immagini una nuova presenza e rende percepibile l’instabilità della memoria. Il passato si configura come una temporalità aperta, sottoposta a successive interpretazioni.

Yesterday/Today (2026) accosta colonne di fumo e l’immagine capovolta di un vulcano, mettendo in relazione differenti manifestazioni della catastrofe. Il fumo richiama la distruzione nella sua evidenza immediata; l’inversione del vulcano altera l’orientamento percettivo e introduce una discontinuità nella lettura. La composizione intreccia cronaca e immaginario, evento e processo naturale. Il titolo suggerisce una continuità tra epoche, mentre le immagini mantengono una distanza che impedisce di ricondurle a un’unica sequenza narrativa. La catastrofe emerge come una figura temporale instabile, sospesa tra memoria e ricorrenza.

In Wounded (2026), articolata in più pannelli, le colature di acrilico evocano il sangue provocato da una ferita d’arma da fuoco. La materia introduce nella superficie una dimensione corporea, conferendo al trauma una presenza visiva. Il colore scende, si estende e interrompe la continuità del supporto; la ferita assume una forma che coinvolge direttamente la percezione dello spettatore. La qualità formale delle colature apre tuttavia una questione problematica: l’intensità estetica può amplificare la percezione della violenza e, simultaneamente, trasformarla in un’immagine contemplabile. Simpson mantiene attiva questa ambivalenza, lasciando emergere il conflitto tra esperienza del dolore e costruzione estetica.

Il confronto con Saidiya Hartman permette di precisare la posta in gioco dell’archivio. In Venus in Two Acts (2008), Hartman indaga le lacune documentarie prodotte dalla violenza storica e i limiti delle forme attraverso cui le vite cancellate possono essere ricostruite. Anche nella ricerca di Simpson, le immagini conservano le tracce delle condizioni che ne hanno determinato la sopravvivenza. La trasformazione pittorica rende percepibili tanto la persistenza del documento quanto l’impossibilità di esaurirne il significato.

La forza di Previous & Ongoing risiede nella tensione tra la resistenza dell’immagine e la sua rielaborazione. La pittura incrina la stabilità della testimonianza documentaria, restituendole una presenza fisica che complica la lettura. La superficie, tuttavia, continua a organizzare lo sguardo, selezionando ciò che emerge e conferendo una forma alla memoria. In Wounded, questa contraddizione raggiunge il punto più acuto: la materia rende sensibile la violenza, mentre la sua elaborazione estetica rischia di convertirla in una forma seducente. Simpson lascia aperta la frattura tra queste possibilità. La storia riaffiora così come esperienza materiale e questione etica, esponendo lo spettatore alla difficoltà di guardare la violenza senza trasformarla in spettacolo.

Al centro dell’intervento c’è il recupero di un progetto mai realizzato: un giardino-museo ideato negli anni Ottanta da Giuseppe Barbera e Piero Burzotta per la nuova Gibellina, nata dalla ricostruzione successiva al terremoto del 1968. A partire da questa memoria, Veronesi ha sviluppato una riflessione sul paesaggio mediterraneo e sulle possibilità di restituire valore agli spazi pubblici attraverso interventi capaci di dialogare con la storia dei luoghi, senza sovrapporsi a essa.

Un giardino tra botanica e memoria

Con la consulenza di Giuseppe Barbera, studioso del paesaggio mediterraneo, l’artista ha progettato un giardino composto da alberi legati alla tradizione agricola locale, tra cui gelsi, carrubi e mandorli. La scelta delle specie vegetali richiama la memoria botanica del territorio e si inserisce in una ricerca che considera il paesaggio non soltanto come elemento naturale, ma anche come deposito di storie, relazioni e trasformazioni sociali.

Il progetto si confronta inoltre con la teoria dell’intervento minimo elaborata da Lucius Burckhardt insieme al paesaggista Bernard Lassus. L’idea è quella di intervenire sullo spazio senza cancellarne le tracce precedenti, mantenendo aperto il dialogo tra ciò che esiste, ciò che è stato immaginato e ciò che può ancora prendere forma. Una prospettiva particolarmente significativa per Gibellina, città in cui la ricostruzione ha intrecciato architettura, arte contemporanea e memoria del territorio.

Anche il titolo, Qui prima non c’era il nulla, richiama questa relazione tra assenza e presenza. La frase è stata realizzata in pietra gialla di Sabucina e si estende per 22 metri sul terreno antistante Palazzo Di Lorenzo, edificio completato nel 1987 che conserva nel cortile i resti della facciata dell’omonimo palazzo baronale della vecchia Gibellina.

Il ricamo come pratica collettiva

Accanto al giardino, il progetto comprende una grande opera in tessuto, realizzata con le ricamatrici del Laboratorio Artensis, fondato da Antonella Corrao. Il lavoro riprende la frase incisa nella pietra e la traduce in una composizione tessile ispirata alle specie botaniche del Belìce, individuate attraverso l’osservazione del territorio e la consultazione dell’Erbario dell’Orto Botanico di Palermo.

Il tessuto, elemento centrale nella ricerca di Veronesi, diventa così uno strumento per mettere in relazione conoscenze botaniche, saperi artigianali e partecipazione. Il coinvolgimento delle ricamatrici locali introduce una dimensione condivisa, nella quale la realizzazione dell’opera diventa anche occasione di trasmissione di competenze e di costruzione di un legame con il luogo.

Curato da Cristina Costanzo, il progetto si inserisce nel percorso della città come Capitale italiana dell’Arte contemporanea, affidando al giardino e al ricamo il compito di mantenere viva la relazione tra paesaggio, memoria e comunità.

Chi è Lucia Veronesi

Lucia Veronesi (Mantova, 1976), dopo il diploma in Pittura all’Accademia di Belle Arti di Brera, si trasferisce a Venezia nel 2003. È sempre stata attratta dal paesaggio nelle sue molteplici sfaccettature. Attraverso l’assemblaggio di tessuti, il collage, la pittura, il disegno, la video animazione e l’installazione, l’artista rielabora elementi e storie del paesaggio che ci insegnano a comprendere il nostro tempo. È vincitrice nel 2023 della 12. Edizione dell’Italian Council; nel 2018 della 69. Edizione del Premio Michetti e nel 2002 del premio Alida Premian per giovani artiste donne.

La scultura, grazie alla delineata visione dell’artista diventa il mezzo perfetto per plasmare concretamente l’energia che nasce dalla connessione, dal bisogno primario di amare ed essere amati, di comunicare, di conoscere e farsi conoscere. Come spiega Marco Giammetta «Per Lorenzo Quinn uno spazio vuoto diventa contenitore nel momento in cui due persone si incontrano e stabiliscono una relazione, un contatto da cui si generano relazioni neurali che diventano pathos».

Nelle opere, come denota il curatore, ci sono elementi ricorrenti: «le mani, elementi percettivi che ci consentono di entrare in contatto con l’universo materico, e poi il cuore, sintesi dell’emozione che diventa energia e che si trasforma in amore». La fisicità e l’intangibilità si intersecano con dolcezza e armonia, la loro interdipendenza diventa visibile all’occhio dello spettatore e si crea così il perfetto presupposto per stimolarne la sensibilità.

Quinn, nato a Roma e cresciuto fra l’Italia e gli Stati Uniti, si serve da sempre della sua arte «per portare avanti un messaggio universale di amore, unione e pace», stando alle sue parole. Predilige la scultura da quando ha ventun anni, infatti dal suo punto di vista «la scultura ha la permanenza necessaria per spiegare al meglio questi concetti». Ha scelto di realizzare numerose opere monumentali per diversi luoghi del mondo, tra cui Roma, per la forza comunicativa che i monumenti possiedono. Hi Human mette in luce un artista con una voce potente, un importante messaggio e determinazione nel trasmetterlo.

In onore di Roma viene realizzata ed esibita Mater Roma, presentata in anteprima dal sindaco Gualtieri. L’opera consiste i un cuore custodito da due mani dentro cui sono scolpiti la lupa Capitolina, Romolo e Remo. Il mito fondativo della città viene così onorato diventando portavoce del significato di amore e cura.

Teldil Art Gallery, dopo il successo della mostra inaugurale dedicata a Igor Mitoraj, porta avanti l’intento di far emergere Roma come capitale artistica, intento fermamente dichiarato dalla fondatrice Teldil Moreira: «Roma è una delle grandi capitali mondiali dell’arte e credo che debba tornare a occupare un ruolo centrale anche nel collezionismo contemporaneo. Con la Teldil Art Gallery desidero contribuire a questa visione, offrendo ai collezionisti un luogo di riferimento dove qualità artistica, competenza e relazioni di fiducia si incontrano. Collezionare significa non soltanto acquisire opere importanti, ma costruire un patrimonio culturale destinato a durare nel tempo».

L’opera sarà collocata al Foro Boario, sotto l’Arco di Giano e di fronte alla sede della Fondazione, nel palazzo storico riqualificato da Jean Nouvel. La scelta del luogo mette in relazione l’intervento con uno dei contesti monumentali della città, trasformando lo spazio pubblico in parte integrante del progetto. L’iniziativa si inserisce inoltre nel programma di celebrazioni che accompagna il compleanno dell’artista, mentre la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma le dedica la retrospettiva Transforming Energy and Legacy Works, aperta dal 18 novembre al 4 aprile 2027.

Dalla video performance alla scultura

L’asino non è una presenza nuova nell’immaginario di Abramović. Nel 2010, con Confession, l’artista aveva realizzato un video in bianco e nero di 60 minuti, girato sull’isola di Lamu, in Kenya. Le immagini la mostrano inginocchiata davanti a un asino, immobile e intenta a guardarlo negli occhi. Sullo schermo scorrono testi legati ai ricordi dolorosi della sua infanzia e giovinezza, mentre l’animale diventa un interlocutore silenzioso, capace di accogliere la confessione senza giudicarla.

L’opera era nata durante la preparazione spirituale per The Artist Is Present, la celebre performance presentata nello stesso anno al MoMA di New York. Se quest’ultima affidava allo sguardo e all’immobilità la costruzione di una relazione con il pubblico, Confession si muoveva in una dimensione più raccolta e introspettiva, affidando all’incontro con l’animale il compito di dare forma a un confronto con la memoria.

A distanza di sedici anni, Abramović riprende quel nucleo tematico e lo trasferisce nello spazio urbano. L’asino in bronzo dorato non è soltanto la traduzione tridimensionale di un’immagine già esistente, ma il punto di partenza di una nuova esperienza, nella quale la relazione tra artista e animale si apre alla partecipazione dei visitatori.

Una confessione aperta al pubblico

Dal 19 novembre, Confession inviterà i partecipanti ad affidare i propri fardelli a un interlocutore silenzioso, trasformando la confessione individuale in un’esperienza di condivisione e riflessione personale. L’installazione sarà accessibile ogni giorno dalle 17 alle 21; la prenotazione è fortemente raccomandata.

Con questa nuova opera, Abramović torna su alcuni dei temi centrali della sua ricerca: il peso della memoria, la vulnerabilità, l’ascolto e la possibilità di instaurare una relazione al di là delle parole. L’asino, figura silenziosa già protagonista della video performance del 2010, diventa così il fulcro di un intervento che unisce scultura e partecipazione, portando nel cuore di Roma una riflessione sul bisogno umano di affidare ad altri ciò che si fatica a esprimere.

Un altro capitolo della programmazione è dedicato a Nan Goldin, tra le figure più influenti della fotografia contemporanea. In occasione dei duecento anni dalla nascita della fotografia e del quarantesimo anniversario della pubblicazione del celebre volume, la Fondazione presenta The Ballad of Sexual Dependency, opera appartenente alla propria collezione. Realizzate tra il 1973 e il 1986, le 126 fotografie raccontano il mondo personale dell’artista, le relazioni affettive, l’intimità e le dinamiche di potere che attraversano i rapporti umani. Nato come una proiezione di diapositive accompagnata dalla musica e presentato inizialmente nei club newyorkesi, il progetto è diventato uno dei lavori fondamentali della storia della fotografia. Le immagini, scattate all’interno della cerchia di amici e conoscenti di Goldin, compongono un diario autobiografico che nel tempo ha assunto il valore di una memoria collettiva, contribuendo a ridefinire il confine tra esperienza privata e rappresentazione pubblica.

Il rapporto tra immagine e memoria torna anche in Point of Return, prima mostra personale in un’istituzione italiana di Joseph Yaeger, artista americano nato nel 1986 e residente a Londra. La sua pittura prende avvio da fotogrammi cinematografici, documentari e video trovati, successivamente ritagliati e modificati fino a trasformarsi in immagini sospese tra familiarità e inquietudine. Le scene sembrano appartenere a ricordi già vissuti, ma sfuggono a qualsiasi identificazione precisa. La mostra riunisce opere realizzate in momenti differenti della sua carriera, insieme a nuovi lavori, offrendo una lettura complessiva della sua ricerca. Particolare è anche la tecnica utilizzata: Yaeger dipinge ad acquerello su gesso, ottenendo superfici segnate da sottili crepe e stratificazioni che accentuano la tensione tra la natura effimera dell’immagine cinematografica e la materialità della pittura. Il titolo suggerisce la possibilità di tornare sulle esperienze passate e attribuire loro nuovi significati.

Memoria familiare, identità e tecnologia sono invece al centro di Choreography of the Latent, mostra di Aziza Kadyri, artista uzbeka che vive e lavora a Londra, curata da Bernardo Follini. Il progetto prende spunto dalla storia della nonna dell’artista, che da giovane avrebbe voluto diventare una danzatrice tradizionale uzbeka, ma che, a causa delle convenzioni sociali e delle strutture patriarcali degli anni Cinquanta, fu indirizzata verso il lavoro nell’industria tessile. Kadyri utilizza intelligenza artificiale, machine learning e tecnologie di rilevamento del movimento per immaginare la coreografia che la nonna non ha mai potuto realizzare, intrecciando i gesti della vita domestica con quelli della danza popolare. Sculture tessili, ricami, un video a due canali e una grande superficie specchiante compongono un’installazione che riflette sulle possibilità di ricostruire il passato attraverso gli strumenti del presente. L’artista, che ha rappresentato l’Uzbekistan alla Biennale di Venezia del 2024, affronta così questioni legate alla condizione femminile, alla diaspora e all’eredità culturale dell’Asia centrale.

A completare il programma è Louis Morlæ, vincitore dell’illy Present Future 2025 Prize, che presenta …Pop.!Crash/(LOON), la sua prima personale in Italia, curata da Leonardo Pietropaolo. Il progetto, realizzato in occasione di Artissima 2026, esplora il rapporto tra esseri umani e tecnologia attraverso un immaginario che combina fantascienza, design industriale e intelligenza artificiale. L’installazione prende ispirazione dagli ambienti utilizzati per i crash test automobilistici e presenta una scultura gonfiabile realizzata con materiali impiegati nella produzione degli airbag. Sulla struttura viene proiettato un video generato attraverso strumenti di intelligenza artificiale, nel quale una replica digitale dell’artista si muove in uno scenario distopico, pronunciando espressioni incomprensibili e invocazioni dai toni mistici. Tra ironia e inquietudine, Morlæ riflette sulla fiducia riposta nei sistemi tecnologici e sulla possibilità che il futuro, anziché rappresentare un progresso lineare, conduca verso scenari imprevedibili.

Pur nella diversità dei linguaggi, le cinque esposizioni condividono una riflessione sul modo in cui le immagini, gli oggetti e le tecnologie contribuiscono a costruire la nostra percezione della realtà. Dalla ricostruzione delle lotte politiche alla dimensione autobiografica, fino alle possibilità offerte e ai rischi introdotti dall’intelligenza artificiale, il nuovo programma della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo mette al centro il rapporto tra esperienza individuale e trasformazioni collettive. Le cinque mostre inaugureranno giovedì 29 ottobre alle ore 18.30, nella sede della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, in via Modane 16 a Torino. Le esposizioni di Andrea Bowers, Nan Goldin, Joseph Yaeger e Aziza Kadyri resteranno aperte fino al 28 marzo 2027, mentre il progetto di Louis Morlæ sarà visitabile fino all’11 gennaio 2027.

info: Fondazione Sandretto Re Rebaudengo

Al centro dell’esposizione è il colore inteso non soltanto come elemento estetico, ma come strumento autonomo di costruzione dell’immagine e del significato. Dalle sperimentazioni astratte e informali alle ricerche contemporanee, il linguaggio cromatico diventa così un terreno comune sul quale si incontrano esperienze artistiche anche molto distanti tra loro. La mostra offre l’occasione per osservare come il colore abbia progressivamente superato la sua funzione rappresentativa, conquistando una propria autonomia e diventando materia, gesto, struttura e spazio. Un’indagine che attraversa epoche e poetiche diverse, restituendo la varietà delle interpretazioni che hanno segnato la storia dell’arte moderna e contemporanea.

Il progetto mette in relazione pittura figurativa e astratta, fotografia e scultura, esplorando le molteplici possibilità espressive del linguaggio cromatico. In alcune opere il colore accompagna la rappresentazione della realtà, in altre se ne distacca completamente, diventando struttura, volume, superficie o elemento concettuale. Campiture monocrome, contrasti accesi, tonalità terrose e accostamenti dissonanti costruiscono un percorso nel quale il colore non è soltanto una qualità visiva, ma una componente essenziale dell’identità stessa dell’opera. L’esposizione non propone una lettura cronologica né una contrapposizione tra maestri storici e artisti delle nuove generazioni. Al contrario, punta a costruire relazioni inattese tra poetiche differenti, valorizzando le singole ricerche e mostrando come il colore continui a rappresentare un campo di sperimentazione inesauribile. Le distanze generazionali e geografiche diventano così occasioni di confronto, senza stabilire gerarchie tra le diverse esperienze artistiche.

Nelle sale di via Paisiello, il colore assume di volta in volta una dimensione fisica, emotiva e percettiva. Può definire geometrie, alterare la percezione dello spazio, evocare memorie e suggestioni oppure costruire composizioni nelle quali materia e luce si incontrano. Il visitatore è invitato a confrontarsi direttamente con le opere, lasciando spazio anche a una lettura sensoriale, non necessariamente legata a un significato narrativo. I 51 artisti presenti in mostra sono Carla Accardi, Massimiliano Amati, Emanuele Antonelli, Alberto Biasi, Luigi Boille, Carlo Busiri Vici, Giuseppe Buzzotta, Pierluigi Calignano, Giuseppe Capogrossi, Bruno Cassinari, Giacinto Cerone, Giuseppe Chiari, Gianluca Concialdi, Piero Dorazio, Francesco del Drago, Iva Drekalovic, Damien Duffy, Marco Emmanuele, Tano Festa, Giosetta Fioroni, Sam Francis, Alfonso Fratteggiani Bianchi, Azzurra Galatolo, Giuseppe Gallo, Luca Grechi, Paul Jenkins, Franz Kline, Jannis Kounellis, Mario Mafai, Emiliano Maggi, Domingo Milella, Carmen Gloria Morales, Judy Watson Napangardi, Ningura Napurrula, Hermann Nitsch, Marlene Young Nungurray, Lorenzo Pace, Valentina Palazzari, Achille Perilli, Gloria Petyarre, Giulio Rigoni, Mimmo Rotella, Antonio Sanfilippo, Manuel Scano Larrazàbal, Mario Schifano, Antonio Scordia, Padraig Timoney, Giulio Turcato, Vinicius Jayme Vallorani, Emilio Vedova e Antonello Viola.

L’iniziativa conferma inoltre l’interesse per il dialogo tra arte e mondo privato, attraverso progetti che favoriscono la conoscenza e la valorizzazione della produzione artistica, affiancando figure storicizzate e talenti emergenti. L’appuntamento è per giovedì 29 ottobre alle ore 18.30, con un cocktail presso Cassa Lombarda, in via G. Paisiello 35a a Roma. Per informazioni e conferme di partecipazione è possibile scrivere a eventiaroma@cassalombarda.it oppure chiamare il numero 06 85376720.

Tra i protagonisti della mostra ci sono Diana, Atteone e i cinquanta cani del cacciatore, raffigurati attraverso la tecnica del tempo, parte della Teoria Semeion elaborata dall’artista a partire dal 2021. Le opere, realizzate su carta con inchiostro e penna stilografica, prendono forma attraverso una grammatica visiva nella quale il tempo è rappresentato da una linea spezzata, uno zigzag che, ripetendosi, costruisce lo spazio e lascia emergere le silhouette delle figure. «Tramite il simbolo del tempo, questo zigzag, creo fondamentalmente uno spazio dal quale emerge una persona», racconta Iusi. Le figure affiorano così da una fitta trama di segni, in un gioco di pieni e vuoti attraverso il quale l’artista attribuisce al tempo una dimensione materiale. Nel rappresentare Atteone, Iusi si ispira al dipinto seicentesco Diana e Atteone di Carlo Maratta e Gaspard Dughet, riprendendo la figura del giovane cacciatore impaurito, al quale sostituisce però il proprio volto. «Ho cambiato la sua testa con la mia», racconta, spiegando il parallelismo tra la figura mitologica e quella dell’artista contemporaneo. «Atteone è un cacciatore che va a caccia di bestie, mentre un artista è colui che va a caccia di idee». La scelta introduce una dimensione autobiografica, trasformando il protagonista del mito in un alter ego dell’artista, mosso dalla curiosità e dalla necessità di esplorare ciò che ancora non conosce.

Per Diana, invece, il riferimento è l’omonimo dipinto di Tiziano, nel quale la dea indica il giovane cacciatore. Iusi riprende questo gesto, mettendo idealmente in dialogo le due figure. A completare la scena sono i cinquanta cani, realizzati a partire da fotografie di animali appartenenti a persone a lui vicine. Collocati nella sala da pranzo degli appartamenti, introducono una componente ironica e al tempo stesso inquietante. «La cosa molto divertente è che questi cinquanta cani sono in camera da pranzo e sono pronti quasi a banchettare», osserva l’artista. La collocazione delle opere crea un accostamento tra lo spazio domestico del banchetto e la sorte del cacciatore, destinato a essere divorato proprio dagli animali che fino a quel momento gli erano stati fedeli. Il rapporto tra i due protagonisti viene ulteriormente indagato attraverso due opere minimaliste dominate dal bianco e dal rosso, colori che si alternano tra superficie esterna e interna. Atteone è rappresentato da una struttura rossa che custodisce un interno bianco, a suggerire l’innocenza di un uomo che si è trovato casualmente davanti alla dea. Diana presenta invece una superficie bianca, espressione della purezza divina, che nasconde un interno rosso, richiamo alla violenza della punizione inflitta. Attraverso questa inversione cromatica, Iusi affida al colore una riflessione sull’ambivalenza dei personaggi, mettendo in discussione una distinzione netta tra colpa e innocenza.

Nella stanza dedicata ad Atteone è presente anche un’installazione composta da ventuno frecce e dal piano di stampa di una stampante 3D. «Se Atteone fosse stato un giovane cacciatore contemporaneo, ma tradizionalista, al quale piaceva usare ancora le frecce, avrebbe potuto semplicemente stamparsele nel proprio studio», immagina Iusi. Le frecce, disposte sulla superficie specchiante di un tavolino, si moltiplicano nei riflessi, mentre tra quelle bianche se ne distingue una nera. L’opera accosta il mito antico alla tecnologia contemporanea, sollevando interrogativi sulla libertà di scelta nell’epoca digitale. Come una stampante 3D trasforma istruzioni prestabilite in oggetti concreti, così i sistemi tecnologici possono orientare comportamenti e decisioni attraverso codici invisibili. L’unico dardo nero sembra allora evocare un destino già scritto, mettendo in dubbio la possibilità di scegliere liberamente la propria traiettoria. Prima dell’ultima stanza, otto opere specchianti restituiscono i frammenti temporali del momento in cui Atteone viene sbranato. Realizzate con superfici riflettenti, pellicole e resina che simula il sangue, le opere presentano proporzioni riconducibili alla successione di Fibonacci, richiamando le strutture matematiche che regolano alcuni processi di crescita del mondo naturale. Lo specchio introduce una dimensione instabile, nella quale l’immagine cambia a seconda della posizione dell’osservatore, mentre la resina rossa anticipa il colore dell’installazione conclusiva. Il momento dello sbranamento viene così scomposto in frammenti, come se ogni superficie trattenesse un istante diverso dello stesso evento.

Il percorso culmina nel Bagno di Diana, uno degli ambienti più raffinati della Roma ottocentesca, decorato da Annibale Angelini sotto la direzione di Tommaso Minardi. Qui Iusi realizza l’installazione site-specific Exitus: all’interno della grande vasca in marmo bianco, una cornice luminosa della serie Luminis delimita e illumina una superficie d’acqua tinta di rosso, sulla quale galleggiano alcune ninfee bianche. È il luogo della morte di Atteone, evocata non attraverso la rappresentazione del corpo, ma mediante la traccia della violenza già consumata. L’acqua, elemento che nel mito segna l’incontro fatale tra il cacciatore e la dea, diventa il luogo nel quale la vicenda trova il proprio compimento. La vasca si trasforma così in un’immagine sospesa tra bellezza e tragedia. Il candore del marmo, la forma sinuosa dei suoi bordi e la delicatezza dei fiori attraggono lo sguardo, mentre il rosso intenso dell’acqua interrompe l’armonia dell’ambiente. Il corpo di Atteone non è raffigurato: lo spettatore arriva quando lo sbranamento è già avvenuto e davanti a sé trova soltanto ciò che ne rimane. La morte è evocata dal colore del sangue, in una composizione che conserva un’eleganza quasi immobile, accentuando il contrasto tra la violenza dell’episodio mitologico e la raffinatezza dello spazio che lo accoglie.

Un ruolo centrale è affidato anche alla luce, elemento ricorrente nella ricerca dell’artista. La cornice luminosa delimita la superficie dell’acqua, trasformandola in uno spazio di contemplazione. I riflessi mettono in relazione l’installazione con l’architettura circostante e con il dipinto ottocentesco da cui il progetto ha preso avvio. Il racconto antico, la sua rappresentazione pittorica e l’intervento contemporaneo si incontrano così nello stesso ambiente, dando vita a un’immagine nella quale il tempo sembra fermarsi. A interrompere la distesa rossa sono le ninfee bianche, la cui presenza va oltre il valore puramente estetico. Associate alla purezza e alla rinascita, introducono nell’immagine della morte la possibilità di una nuova vita. «Immagino che il processo di metamorfosi continui anche dopo la morte. Atteone muore lì, ma da lì la natura continua a esistere e continua a nascere», racconta Iusi. La metamorfosi del cacciatore, iniziata con il passaggio dalla forma umana a quella animale, sembra dunque proseguire anche oltre la sua scomparsa. I fiori galleggiano intatti sulla superficie insanguinata: il loro bianco non cancella il rosso dell’acqua, ma vi convive, suggerendo come la morte possa inserirsi in un processo naturale di continua trasformazione.

È proprio in questa tensione tra fine e continuità che si comprende il significato del titolo dell’esposizione: Exitus. Il termine latino indica l’uscita, il compimento di un percorso, ma nel linguaggio medico viene utilizzato anche per designare la morte. Nella mostra, questi significati si intrecciano alle vicende dei protagonisti: Atteone esce dalla propria condizione umana per assumere quella animale, perdendo la propria identità; Diana vede violata la propria intimità attraverso uno sguardo che rende visibile ciò che avrebbe dovuto rimanere nascosto. Anche lo spettatore, attraversando le stanze degli appartamenti, abbandona progressivamente il ruolo di osservatore esterno, entrando in relazione con ciò che il mito mette in scena. L’exitus diventa così una soglia, un passaggio irreversibile che segna la fine di una condizione e l’inizio di un’altra. Nel Bagno di Diana, la morte è già avvenuta, eppure il tempo sembra arrestarsi in un eterno presente: resta la memoria della tragedia, ma anche la possibilità di una nuova genesi, evocata dai fiori che galleggiano sull’acqua. La mostra si estende idealmente anche oltre gli ambienti interni, con le tracce insanguinate del cervo nell’area d’ingresso e un’installazione in marmo dedicata alla morte di Atteone, realizzata da Massimiliano Floridi, direttore del Museo degli Appartamenti Segreti Doria Pamphilj, nel cortile del palazzo. In Exitus, Mario Carlo Iusi restituisce al mito una dimensione contemporanea, facendo degli ambienti storici del palazzo parte integrante della narrazione. La vicenda di Atteone diventa così anche una riflessione sulla condizione dell’artista, sulla necessità di interrogare ciò che si trova oltre il visibile e sulle conseguenze di ogni scoperta. Perché se lo sguardo del cacciatore determina la sua condanna, quello dell’artista continua a generare nuove possibilità di interpretare il mondo.

In The Onion, Marina Abramović trasforma il gesto quotidiano del mangiare in una performance, mentre Sophie Calle, con Le régime chromatique, indaga il rapporto tra alimentazione, colore e ritualità. David LaChapelle esplora invece l’immaginario del consumo attraverso fotografie dalla forte componente spettacolare. Con Is it cake?, il collettivo Claire Fontaine rilegge ironicamente uno dei simboli dell’arte del Novecento, trasformando il celebre orinatoio di Duchamp in una torta. Particolarmente significativo è il confronto tra la tradizione della natura morta e le interpretazioni contemporanee. Se i dipinti di Bartolomeo Bimbi testimoniano l’interesse storico per l’abbondanza e la varietà dei prodotti naturali, opere come Still Life di Sam Taylor-Johnson, che documenta attraverso il video la decomposizione della frutta, introducono una riflessione sul tempo e sulla caducità. Mat Collishaw, con Last Meal on Death Row, utilizza invece l’estetica della pittura fiamminga per rappresentare gli ultimi pasti dei condannati a morte.

Il percorso si estende anche alle implicazioni politiche e ambientali dell’alimentazione. Yinka Shonibare, con Food Man, affronta le relazioni tra produzione alimentare, colonialismo e cambiamento climatico, mentre il collettivo Superflex, attraverso Flooded McDonald’s, mette in scena un fast food progressivamente sommerso dall’acqua, trasformando un simbolo del consumo globale in una riflessione sulla crisi ecologica. A coinvolgere direttamente il pubblico sono inoltre due installazioni immersive: Sweet Memories di Simone Post e Pasta Shell Grotto di Bompas & Parr, che trasformano il cibo in architettura e invitano i visitatori ad attraversare fisicamente le opere. Accanto all’esposizione, il Chiostro del Bramante propone un programma di attività educative, laboratori e visite guidate, con particolare attenzione all’accessibilità. Tra le iniziative figura anche Il gusto di Roma, un racconto audio realizzato da Giovanni De Stefano che mette in relazione otto opere con altrettante persone impegnate quotidianamente nel mondo della gastronomia romana. La mostra si sviluppa inoltre attraverso collaborazioni con istituzioni culturali e scientifiche, tra cui il Museo della Natura Morta della Villa medicea di Poggio a Caiano e l‘Ospedale Pediatrico Bambino Gesù, con progetti dedicati rispettivamente alla conservazione del patrimonio artistico e al rapporto tra alimentazione e salute. Con Food. Il gusto nell’arte, il Chiostro del Bramante propone così una lettura del cibo che va oltre la dimensione gastronomica, riconoscendone il ruolo nella costruzione dell’immaginario collettivo e delle relazioni umane. Un soggetto apparentemente quotidiano diventa il punto di partenza per interrogare la storia, le contraddizioni e le trasformazioni del presente.

info: Chiostro del Bramante

Il progetto interviene su uno spazio urbano che, prima dei lavori, versava in condizioni di forte degrado, trasformandolo in un luogo pensato non soltanto per essere attraversato, ma anche per favorire l’incontro, il movimento e il gioco. Il dipinto occupa la pavimentazione della piazza e prosegue lungo i camminamenti che collegano gli edifici residenziali al presidio dell’ASL Roma 1 di via Dina Galli. Un percorso nel quale le forme dell’acqua e della biodiversità diventano elementi di un ambiente immaginario, costruito per stimolare la relazione tra le persone e lo spazio pubblico.

L’intervento si inserisce nel programma europeo WE-Z, dedicato al rapporto tra rigenerazione urbana e salute mentale, con particolare attenzione al benessere emotivo della Generazione Z. L’obiettivo è sperimentare come la trasformazione degli spazi quotidiani, attraverso pratiche artistiche e partecipative, possa contribuire a migliorare la qualità della vita e a rafforzare i legami all’interno delle comunità.

Un paesaggio nato dai ricordi e dalle emozioni degli abitanti

Alla base di Lago sospeso c’è un processo di co-progettazione sviluppato tra febbraio e maggio 2025, sotto il coordinamento dell’artista Andrea Conte, conosciuto come Andreco, insieme a Daniele Cimaglia, Cecilia Daniele, Luisa Fioravanti e Sebastiano De Angelis di Studio Andreco e Futurecologies. Il laboratorio ha coinvolto venticinque partecipanti, chiamati a riflettere sul rapporto tra ambiente urbano, memoria, emozioni e desideri attraverso incontri, attività condivise e momenti pubblici di confronto con i residenti.

Il lavoro è partito da una mappatura collettiva delle esperienze legate al quartiere. Racconti personali, percezioni degli spazi e suggestioni emerse durante gli incontri hanno contribuito a definire l’immaginario dell’opera. Tra gli elementi ricorrenti sono comparsi l’acqua, i paesaggi lacustri e quelli fluviali, associati da molti partecipanti a sensazioni di serenità e trasformazione. Da queste immagini ha preso forma la scelta di rappresentare un ecosistema acquatico, capace di mettere in relazione la dimensione emotiva con quella ambientale.

Nella piazza il dipinto assume l’aspetto di un grande lago, mentre lungo i percorsi che conducono alla sede dell’ASL si trasforma progressivamente in un fiume. Il paesaggio è popolato da piante, alghe, molluschi, coralli, pesci ed elementi fantastici. Le diverse figure non rispondono soltanto a una composizione estetica, ma sono il risultato di un lavoro condiviso nel quale ogni partecipante ha potuto contribuire alla costruzione dell’insieme e lasciare un segno personale.

La dimensione collettiva è dunque parte integrante dell’opera. Il linguaggio visivo nasce dall’incontro tra sensibilità differenti, valorizzando i contributi individuali all’interno di una composizione comune. In questo senso, il percorso di realizzazione ha avuto anche una funzione relazionale, offrendo ai partecipanti un’occasione per confrontarsi, collaborare e sviluppare un diverso rapporto con i luoghi che frequentano.

Dalla riqualificazione urbana al gioco spontaneo

La realizzazione dell’intervento artistico è stata accompagnata da lavori di riqualificazione della piazza, dei parapetti e delle superfici pedonali. ATER Roma, utilizzando le risorse del finanziamento europeo, ha provveduto al ripristino dell’area, predisponendola ad accogliere lo street painting. La trasformazione ha interessato quindi sia le condizioni materiali dello spazio sia le sue possibilità di utilizzo, con l’intento di restituire alla cittadinanza un luogo più accessibile alla socialità e alle attività quotidiane.

Il contesto nel quale si inserisce l’opera è quello del complesso di edilizia residenziale pubblica di Vigne Nuove, progettato nel 1972 dallo studio Passarelli per lo IACP, oggi ATER Roma. L’intervento dialoga con l’architettura del quartiere senza modificarne la struttura, ma introducendo un nuovo livello di lettura attraverso colori, forme e percorsi che accompagnano gli spostamenti tra gli edifici.

Secondo quanto riferito dai promotori, anche la risposta degli abitanti è cambiata durante la realizzazione. A un’iniziale curiosità, accompagnata in alcuni casi da diffidenza, è subentrata una partecipazione progressivamente più attiva. Il dipinto ha iniziato a essere utilizzato spontaneamente come spazio di gioco, mostrando una delle possibilità che il progetto intendeva esplorare: trasformare un’area di passaggio in un luogo capace di generare esperienze condivise.

I primi attraversamenti della piazza hanno infatti suggerito modalità di utilizzo non necessariamente previste da regole prestabilite. Alcuni ragazzi hanno cominciato a saltare da una figura all’altra, mentre chi si spostava in bicicletta, monopattino o sedia a rotelle ha sperimentato percorsi simili a gimcane tra gli elementi dipinti.

Durante il laboratorio, gli stessi partecipanti avevano immaginato un gioco che consisteva nell’attraversare la piazza senza toccare le superfici blu, passando da una figura all’altra per evitare simbolicamente di bagnarsi i piedi. Erano state inventate anche possibili regole legate agli elementi rappresentati: toccare una medusa avrebbe comportato la perdita di un turno, mentre raggiungere la stella marina dipinta da Susanna avrebbe permesso di guadagnarne uno.

Queste possibilità trasformano Lago sospeso in qualcosa di diverso da un’opera destinata esclusivamente alla contemplazione. Il dipinto diventa un dispositivo ludico aperto, che invita chi lo attraversa a inventare percorsi, attribuire significati alle figure e immaginare nuove modalità di relazione con lo spazio urbano. Anche l’inaugurazione del 15 ottobre è stata accompagnata da attività di movimento e da un laboratorio ludico-motorio curato da Scintille e Futurecologies.

Arte, ambiente e benessere psicofisico

Uno degli aspetti centrali del progetto riguarda il possibile contributo dell’arte al benessere delle persone attraverso la trasformazione dell’ambiente in cui vivono. L’intervento si fonda sull’ipotesi che la qualità degli spazi quotidiani, comprese le loro componenti artistiche, ecologiche, sensoriali e sociali, possa incidere sull’esperienza individuale e collettiva.

In questa prospettiva assume rilievo il concetto di environome, inteso come l’insieme delle condizioni ambientali vissute dalle persone. La ricerca alla base di Lago sospeso esplora la possibilità che un intervento artistico partecipato contribuisca a migliorare queste condizioni, favorendo occasioni di incontro, movimento e interazione. Si tratta di un approccio sperimentale che mette in relazione la rigenerazione fisica degli spazi con la loro dimensione emotiva e sociale, senza considerare la riqualificazione urbana come un processo esclusivamente edilizio.

La scelta dell’acqua come elemento dominante risponde a questa impostazione. Il lago e il fiume rappresentati sulla pavimentazione introducono un paesaggio naturale immaginario all’interno di un ambiente costruito, mentre le figure animali e vegetali richiamano la biodiversità e invitano a immaginare forme di convivenza tra esseri umani e altre specie.

L’opera propone così una lettura dello spazio pubblico come ambiente condiviso, nel quale la presenza dell’arte può stimolare comportamenti, relazioni e pratiche quotidiane differenti. Il gioco, in particolare, diventa uno strumento attraverso il quale i più giovani possono appropriarsi simbolicamente dei luoghi, sperimentandoli in maniera attiva.

Il progetto europeo WE-Z e la trasformazione di Vigne Nuove

Lago sospeso è stato realizzato nell’ambito di WE-Z, acronimo di emotional WEllbeing of Generation Z: reconnecting communities and spaces through imperfect health, un progetto sperimentale che mette in relazione comunità, spazi urbani e benessere emotivo. L’iniziativa è sostenuta dalla European Urban Initiative – Innovative Actions, nell’ambito del New European Bauhaus, ed è guidata dal Municipio III Roma Montesacro. Il programma punta a valorizzare il patrimonio culturale, naturale, urbano e umano di Vigne Nuove attraverso attività di ricerca, percorsi di co-creazione, archivi di memorie locali e opportunità formative e lavorative.

Il progetto coinvolge un partenariato composto dal Municipio III Roma Montesacro, dalla Soprintendenza Speciale Archeologia Belle Arti e Paesaggio di Roma, dal Dipartimento di Architettura dell’Università Roma Tre, da ATER Roma, TSMREE ASL Roma 1, Avanzi – Sostenibilità per Azioni, Officine Zero, Parsec Cooperativa Sociale, Parsec Agricultura, Futurecologies, ArteStudio e Solidarius Italia Impresa Sociale.

All’interno di questa rete, Futurecologies opera nell’ambito della rigenerazione urbana, della riforestazione e dell’arte pubblica, sviluppando interventi che integrano pratiche artistiche ecologiche e soluzioni basate sulla natura. La collaborazione con Studio Andreco ha consentito di tradurre gli obiettivi del progetto in un’opera costruita attraverso il coinvolgimento diretto di studenti, utenti dei servizi sociosanitari e cittadini.