Sono alcune delle domande che attraversano Botànica Domèstica / Herbario Nuovo, la mostra che il duo artistico Las Mitocondria, formato dall’artista visiva María Ángeles Vila Tortosa e dalla coreografa Alicia Herrero Simón, presenta al Centre Cultural La Nau dell’Universitat de València. La mostra sarà visitabile fino al 22 novembre nella Sala Oberta e nel chiostro de La Nau a Valencia.

Il duo artistico Las Mitocondria porta il mondo vegetale nello spazio domestico, trasformandolo in un territorio di memoria, cura e riflessione sul ruolo delle donne nella trasmissione del sapere.

Las Mitocondria, collettivo formato da María Ángeles Vila Tortosa e Alicia Herrero Simón, nasce dall’incontro tra le arti visive e le arti del movimento. Dal 2008 le due artiste sviluppano un linguaggio condiviso nel quale immagine, corpo, gesto e memoria diventano strumenti di pensiero critico, attraverso progetti interdisciplinari che mettono in dialogo performance, arti visive e ricerca.

Il loro percorso prende forma nel 2013 con Cultura doméstica, progetto presentato in diversi contesti internazionali, nel quale la casa cessa di essere uno spazio esclusivamente privato e silenzioso per trasformarsi in un territorio politico. Attraverso lo spazio domestico, le artiste interrogano i racconti ereditati sul femminile, sulla cura, sulla maternità, sulla malattia, sulla trasmissione del sapere e sul lutto.

Il progetto prende avvio dallo studio degli antichi erbari conservati nelle collezioni patrimoniali dell’Universitat de València, con particolare attenzione all’Herbario Novo del medico e botanico italiano Castore Durante, una delle opere di riferimento della tradizione botanica europea del XVI secolo. Oltre alla sua rilevanza scientifica, il trattato si distingue per la ricchezza e la precisione delle sue illustrazioni, la cui realizzazione è stata talvolta attribuita a Isabella Parasole, sebbene tale ipotesi non abbia finora trovato una conferma definitiva.

La possibilità che una donna abbia partecipato alla realizzazione di un’opera scientifica di tale rilevanza apre una riflessione sulle assenze, sui silenzi e sulle difficoltà di riconoscimento che hanno storicamente segnato la presenza delle donne nei campi dell’arte e della scienza.

A partire da questo presupposto, María Ángeles Vila sviluppa un erbario contemporaneo che reinterpreta alcune delle piante presenti nel trattato originale. Attraverso disegni realizzati mediante carboncino, pastello, incisione, monotipia e scrittura, l’artista trasporta le immagini botaniche nel presente, creando un dialogo tra sapere scientifico, memoria culturale e immaginazione simbolica.

Ogni opera intreccia frammenti di testi storici con riferimenti provenienti dalla tradizione popolare, dalla medicina ancestrale, dalla magia e dal pensiero esoterico. Le piante selezionate, molte delle quali legate alla vita quotidiana e alla dimensione domestica, si fanno così portatrici di racconti, credenze e saperi tramandati attraverso le generazioni.

In questa prospettiva, Vila rilegge l’idea stessa di erbario, reinterpretando le tavole del Herbario Nuovo e riportandole a una dimensione monumentale. I disegni vengono ingranditi e trasferiti nello spazio del cortile de La Nau, l’antica sede dell’Universitat de València, dando vita a un’installazione immersiva in cui immagini e parole in italiano avvolgono lo spettatore.

Le tavole, sottratte alla pagina e restituite allo spazio architettonico, trasformano il cortile in un grande erbario contemporaneo, sospeso tra dimensione scientifica e poetica. Lo spettatore non si trova più di fronte alle immagini delle piante, ma dentro di esse, immerso in un ambiente da attraversare e abitare.

La mostra si amplia inoltre attraverso la dimensione performativa con Radicum, un’azione corale diretta da Alicia Herrero Simón alla quale partecipano 30 donne di diverse generazioni. Il corpo diventa uno spazio di trasmissione: gesti, movimenti e racconti recuperano la dimensione collettiva della cura e trasformano il chiostro de La Nau in un luogo d’incontro tra memoria, natura ed esperienza.

Il progetto si ispira anche al concetto scientifico di Wood Wide Web, elaborato dall’ecologa forestale Suzanne Simard, che descrive le reti di interazione e comunicazione che collegano gli alberi e gli altri organismi di un ecosistema. In Radicum, questa idea si trasforma in una metafora corporea e sociale: i corpi-radice occupano lo spazio come immagine di appartenenza, connessione e sorellanza.

La performance è realizzata con la collaborazione del Conservatori Superior de Dansa de València Nacho Duato, della Escola d’Art i Superior de Disseny d’Alcoi, dell’Institut de Dansa Educocreativa i Social e dell’Ajuntament de Xàtiva.

Il lavoro prosegue oltre il cortile de la Nau per raccontare Botánica Doméstica all’interno della Sala Oberta. Proprio all’interno delle mura, le artiste presentano un’installazione composta da una serie di fotografie allestite su una carta da parati creata da Vila. I corpi e le piante instaurano una relazione di prossimità che si allontana dalla concezione della natura come spazio esterno e separato dall’essere umano. Qui il vegetale non è semplicemente un soggetto da rappresentare, ma diventa parte di una rete di relazioni nella quale corpo, memoria e territorio si influenzano reciprocamente.

Tra le opere che compongono il percorso espositivo si trovano Musa e Ombilico di Venere. Quest’ultima stabilisce una connessione simbolica tra il corpo e la natura e affronta l’interdipendenza tra gli esseri viventi attraverso una serie di foglie che si espandono concentricamente, evocando al contempo la forma di seni che nutrono e accudiscono.

Il video Cuidados (2019) approfondisce questa dimensione intima della cura attraverso la relazione tra una madre e una figlia. L’opera mostra la figlia mentre si prende cura della madre dopo un intervento chirurgico per un tumore al seno.

Il percorso di conclude con Erbario domestico, un’opera composta da oltre cento elementi vegetali che celebra la sapienza femminile legata alle proprietà curative delle piante. Ogni pianta è associata a una parola che ne evidenzia il rapporto con il corpo e l’universo femminile. L’opera valorizza il legame tra donne e natura, la tradizione dei rimedi naturali e la trasmissione del sapere di generazione in generazione, denunciando al tempo stesso le discriminazioni storicamente subite dalle donne custodi di queste conoscenze.

Il programma collegato alla mostra proseguirà il 17 novembre con il Seminario Plantas mágico-medicinales en el imaginario europeo: creencia, legado y folklore, che si terrà presso il Centre Cultural La Nau. Organizzato dall’Associazione Internazionale Aromas Itinerarium Salutis, responsabile della “European Route of Historic Pharmacies and Medicinal Gardens”, Itinerario culturale del Consiglio d’Europa. Saranno inoltre presenti specialisti della “Leonardo Da VinciEuropean Route”, che analizzeranno l’importanza di queste piante nell’opera del genio, insieme ad altri esperti provenienti, tra gli altri, dalla Francia, dal Portogallo, da Minorca e dalla Catalogna.

E’ sempre più difficile incontrare una persona che nel raccontarti la sua vita ti fa da subito percepire una qualche affinità, seppur nella completa diversità di età, percorso personale e professionale.

Federico sin da piccolo ha una passione per il mondo dei graffiti, e lo skateboard, si laurea nel 2006 in Scenografia presso l’Accademia di Belle Arti di Brera, senza mai smettere di intervenire sui muri per le strade di Milano e sui vagoni dei treni in movimento, con lo pseudonimo Cruz, per poi passare a fare opere di street art in cui spesso ricorre il simbolo di una iena, fino al punto che il suo nome d’arte da Cruz diventerà iENA CRUZ.

La “vera” formazione di Iena Cruz avviene grazie alla collaborazione con “The Bag Art Factory”, un collettivo di pittori, scultori e scenografi (tra cui Andrea Ravo Mattoni, Omar TDK e Fabio Roncato), con cui elabora un suo stile e linguaggio sempre più urbano ma, soprattutto, acquisisce una vera e propria imprenditorialità: i componenti del collettivo sono manager di sé stessi, collaborano tra loro all’insegna del massimo affiatamento, lavorando ognuno sulla propria arte ma con una continua contaminazione tra diversi stili, tecniche e materiali. E poi allestiscono, si dedicano ad attività che vanno ben oltre al dipingere, allo stampare o allo scolpire, arrivando ad avere una propria “presenza” e posizione molto ben definita nella scena artistica milanese. E non solo.

iENA CRUZ negli anni dell’Accademia fa un viaggio nella West Coast degli Stati Uniti e capisce che il mondo che più gli appartiene è proprio lì, la sua lingua (che ancora non conosce bene) è l’inglese, quello che doveva fare a Milano l’ha fatto, oltre non riuscirebbe ad andare, un po’ perché solo chi vive a Milano sa cosa significa vivere in una città tanto cosmopolita quanto chiusa, un po’ perché Iena Cruz è curioso e particolarmente attratto dalla cultura americana. 

E così nel 2010 si trasferisce a New York City, città a sé stante rispetto agli altri stati, il centro del mondo, in primis il centro del mondo dell’arte.

New York è piena di muri perfetti per un giovane street artist, c’è solo un problema: mancano i soldi.

Ma Iena Cruz non si ferma, si dà l’obiettivo di trovare lavoro nel campo della scenografia, cosi inizia a fare photo shooting di moda, dopo solo un anno ottiene il visto O1 per meriti artistici, cosa non del tutto banale, e dopo solo tre anni la Green Card per “ Extraordinary Ability”.

Un giorno vede un grande muro del cinema di Williamsburg, con una superficie di circa 400 metri quadrati, bussa (letteralmente) alla porta del cinema, si propone come mural artist, i proprietari lo invitano nel loro headquarter dove gli chiedono cosa vorrebbe fare su quel muro e a quali costi. Iena Cruz fa una prima proposta, la prima di quella che sarà una lunga serie di botta e risposte e nuove proposte per accontentare i gusti del cliente,  ma alla fine “cambia i vestiti dei suoi supereroi” rispetto al progetto originario, con un ulteriore diverso dettaglio “di poco conto”: il doppio del budget inizialmente previsto. La proposta viene accettata, e dopo il cinema di Williamsburg gli viene chiesto di realizzare un secondo murale sullo storico “Cobble Hill Cinema”.

Questa è la sua prima commissione a New York, che lo porta “fuori” dal mondo delle gallerie d’arte, permettendogli di dedicarsi alle opere in strada, ma non solo. Federico infatti continua a fare photo shooting di moda come scenografo, dipinge a mano borse per stilisti quali Mark Jakobs, e negli anni a venire collabora con Jan Kath in una linea di tappeti con i disegni Iena Cruz, crea oggetti in ceramica, disegna e produce a Jaipur una linea di vestiti con la tecnica artigianale del wood cutting, estende cosi col tempo la sua pratica artistica nel settore dell’interior design, sviluppa “Zurcanei”, Mindset by iENA CRUZ, un brand che traduce il suo universo creativo in oggetti e prodotti di art-design.

Al suo arrivo a New York trova casa a  Brooklyn nel quartiere di East Williamsburg, in un grande loft abitato da due artisti messicani, che diventa casa e studio e  negli anni Federico continua la tradizione di questo working-living space chiamato “Leonard Codex”, dove organizza mostre e incontri a cui partecipa una comunità internazionale tra cui spicca quella messicana di artisti e registi che vivono a New York. Nasce così un nuova contaminazione con la cultura, il cibo e l’arte del Messico, ulteriore dimostrazione della curiosità di Federico. E in questo momento la figura della iena sparisce dalle sue opere e finisce nello pseudonimo, che da Cruz diventa iENA CRUZ. Nei tre anni successivi la sua arte sarà contraddistinta dalla figura dell’occhio, che rappresenta un mandala contemporaneo, simbolo del controllo e della sorveglianza che può portare a una totale adesione, più o meno inconsapevole, alle varie forme di regime. Un’opera di questa fase sarà messa in copertina nella versione di “1984” di George Orwell illustrata da Federico, edita da Rizzoli BUR.

Inizia a fare viaggi sulla East Coast, Miami per la Fine Art Auction Miami, realizza un suo primo muro a Palm Beach dove l’occhio viene sostituito da una serie di animali che realizza con effetti carta strappata e varie texture, definendo lui stesso questo momento come un vero e proprio “taglio” nel suo percorso artistico, che continua a essere contraddistinto dalla curiosità, la voglia di sperimentare, di evolvere, fare arte in diverse forme. Nel 2015, gli viene commissionato un Murale dall’Audubon Mural Project gli viene consegnata una lista di uccelli in via d’estinzione, Iena Cruz sceglie il Tricolored Heron, un esemplare maestoso e colorato che inspira subito il suo immaginario e  che diventerà figura consistente  nei suoi murales e opere pittoriche.

Il cambiamento climatico  gli animali e loa natura colpiti dai suoi effetti sono stati il fulcro delle sue opere di grandi dimensioni negli ultimi anni, Ma Iena Cruz non è soddisfatto, dal momento che, nonostante la eco mediatica, i suoi muri sono realizzati con bombolette spray, anch’esse fonte di inquinamento, iniziano a creare un contrasto  con la sua sensibilità ed estrema attenzione al tema ambientale e all’emergenza climatica. 

Da qui nasce, ancora una volta, la domanda su cosa stia realmente facendo e verso quale direzione stia conducendo la propria arte: un linguaggio volto a trasmettere un messaggio forte e inequivocabile sull’importanza della tutela dell’ambiente, ma che, paradossalmente, si avvale di spray altamente inquinanti. È proprio da questa contraddizione che emerge l’esigenza di sviluppare una maggiore consapevolezza anche rispetto ai materiali utilizzati, interrogandosi non solo sul messaggio dell’opera, ma anche sull’impatto che il processo creativo comporta.

La risposta arriva nel 2018 quando la non profit “Yourban 2030” gli propone di realizzare un muro a Roma proponendo di utilizzare vernici che assorbono l’anidride carbonica,, superando così il dilemma tra un’arte che incide sull’ambiente ed una pratica artistica più sostenibile,  permettendogli di dedicare tutta la dovuta attenzione al tema ambientale come (quasi) unico protagonista dei suoi ultimi lavori.

Ma le sue riflessioni sul “perché” della sua arte ancora non sono finite: l’utilizzo delle nuove pitture non risolve il dilemma di Iena Cruz nel momento in cui riceve proposte anche da grandi multinazionali al solo fine di promuovere la propria immagine, reputazione e (soprattutto) buona riuscita economica, attraverso canali come la street art e oggi la urban art, sempre più accessibile e apprezzati da tutti. E dice di no, per poi “lacerarsi”, continuare a domandarsi se ne sia valsa la pena rinunciare a grandi opere ben retribuite e con un grande ritorno mediatico (in ogni caso più economico che artistico), rispetto al rimanere coerente con se stesso e il suo pensiero, senza farsi mettere in mezzo a social media e varie polemiche del tutto sterili.

Non a caso, “Libertà o felicità” è una delle sue venti illustrazioni per “1984” di George Orwell, “. Iena Cruz identifica questo passaggio come la chiave di lettura principale di tutto il libro, laddove nella prefazione dal titolo “Arte come resistenza”, Christian Gangitano sottolinea il pensiero che porta Iena Cruz a creare questa illustrazione “scegliere tra libertà e felicità sia un interrogativo che risuona nella vita di ogni individuo e dell’artista stesso, invitando a una profonda riflessione sui valori a cui si desidera aderire”.

“Mind your own business, never lose your compass”, caro Federico.

Avremo modo di vedere le sue nuove opere nella mostra collettiva “Street Art for Planet Earth”, che si inaugurerà il prossimo 28 novembre presso la Galleria Rosso20Sette Arte Contemporanea a Roma, lavori dove si (intra)vedono tracce dei suoi primi graffiti e tag, trasposti nel tempo per proseguire il suo percorso personale e professionale in continua evoluzione.  

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1. Improvvisazione

“Non ho mai cercato di suonare la musica del mio tempo

Ho sempre cercato di pormi al di fuori del tempo”

(Ornette Coleman)

Il primo significato di improvvisazione è “l’atto, il fatto d’improvvisare”, derivante da “frettolosità, mancanza di studio o di meditazione, se non anche faciloneria”.

Quanto è attuale l’improvvisazione? Quante persone improvvisano quotidianamente nella vita professionale e, ahimè, nei rapporti personali? In quello che fanno, dicono e scrivono senza pensare, nel modo in cui si pongono nei confronti dell’altr@, senza considerare che modi e parole hanno conseguenze.

Intanto che problema c’è? E quand’anche ci fosse un problema, non li riguarda. Esempi? Semplice, capi di stato che cambiano orientamento politico, economico e sociale (e in alcuni casi i confini territoriali di certi paesi) a giorni alterni, creando un modello di comportamento seguito dai più, per poi arrivare a lamentarsi della instabilità e incertezza della situazione geopolitica globale, dove vige la legge del più forte e l’economia è contraddistinta dalla massima volatilità.

Si parla di una tattica di c.d. “chaos by design”, ma è improvvisazione pura: più hanno potere più improvvisano, specie quelli che hanno avuto il potere “improvvisamente”, senza saperlo gestire.

E’ iniziata l’Era della Imprevedibilità.

• Free Jazz – A collective improvisation

Il secondo significato di improvvisazione è “arte e uso di comporre versi all’improvviso, senza preparazione e meditazione, o di comporre musica nell’atto stesso di eseguirla”.

Comporre musica nell’atto stesso di eseguirla: nell’estate del 1960 il sassofonista Ornette Coleman organizza sedute di registrazione in cui “esprimevamo le nostre idee ed emozioni il più possibile attraverso l’elettronica”, spiega Coleman. E gli “electronics” negli Anni 60 erano più efficienti e diretti nel catturare sentimenti ed emozioni rispetto a quelli di oggi.

Il 21 dicembre 1960 Ornette Coleman incide “Free Jazz” con un doppio quartetto, stereofonicamente: sul canale di sinistra si ascoltano Ornette Coleman, Don Cherry, Scott LoFaro e Billy Higgins, mentre sul canale di destra Eric Dolphy, Freddie Hubbard, Charlie Haden ed Ed Blackwell.

“Free Jazz” viene registrato in un’unica sessione (“take”) di 38 minuti e 23 secondi, senza alcuna interruzione, masterizzata così come è stata suonata dal doppio quartetto, nessuno “splicing or editing”: un disco realizzato in poco più di mezzora di improvvisazione pura che dà inizio a un nuovo stile musicale.

Coleman a inizio registrazione invita il doppio quartetto a cercare di “(…)  riprodurre la musica e non il sottofondo (…) poiché la musica dovrebbe esprimere direttamente e immediatamente le nostre idee e le nostre emozioni, anziché fare da sfondo a idee ed emozioni”.

E continua spiegando che “in musica abbiamo quello che è conosciuto come melodia, armonia, movimenti, ritmo e dinamiche, e quello che normalmente si intende per contrappunto. Ma, di fondo, l’armolodia ha a che fare soltanto con tutto quanto sia uguale istantaneamente. Non hai bisogno di avere una melodia per avere armonia, non hai bisogno di avere un’armonia per avere una melodia, non hai bisogno di avere un ritmo per avere tempo, non hai bisogno di dinamiche per avere una forma. In altri termini, l’armolodia sta al suono come il parlare sta alla lingua. Tu non parli con la lingua: con la lingua ti limiti a formulare le parole”.

• Una musica spontanea e piena di humour

In uno dei suoi “Racconti in Jazz”, Murakami Haruki narra che[1] “All’inizio degli anni Novanta Ornette Coleman è venuto in Giappone insieme alla sua band, di cui faceva parte anche suo figlio, e ha tenuto un concerto all’aperto nel parco di divertimenti Yomiuri Land, nel quartiere di Ta-ma a Tokyo. Era una domenica pomeriggio, e io ho assistito al concerto bevendo tranquillamente una birra. Con mia grande sorpresa, e al tempo stesso con un senso di disorientamento, dovevo constatare che Ornette Coleman suonava in modo spontaneo e pieno di humour. Perché fino ad allora avevo sempre nutrito la ferma convinzione (come probabilmente la maggior parte delle persone) che Coleman fosse invece provocatorio e intellettuale, fondamentalmente difficile da capire”.

Come si fa a ricominciare a improvvisare in quello stesso “modo spontaneo e pieno di humor”, con la stessa sensazione di sorpresa e disorientamento che prova Murakami dovendo ricredersi circa il fatto che la musica di Coleman fosse intellettuale e difficile da capire? Come riuscire a prendere la vita con la leggerezza di Italo Calvino, “(…) leggerezza non è superficialità, ma planare sulle cose dall’alto, non avere macigni sul cuore”?

• Il mistero della creazione artistica

“Fra gli innumerevoli enigmi insolubili del mondo, quello della creazione rimane per sempre il più profondo e il più misterioso. Persino il poeta, persino il musicista, sarà più tardi incapace di spiegare l’istante della sua ispirazione”

(Stefan Zweig, “Il mondo di ieri”)

Altro significato di improvvisazione è “l’opera letteraria o musicale (…), che si compone improvvisando”.

Uno dei migliori esempi di estemporaneità dell’azione creativa nell’arte moderna è “White Light”, la tela di Jackson Pollock del 1954 (oggi nella collezione del MOMA di New York), che Ornette Coleman sceglie per la copertina di “Free Jazz”, perfetta raffigurazione della sua musica espressione di sentimenti ed emozioni.

Quanta parte ha l’improvvisazione nella realizzazione di un’opera d’arte, figurativa, scultorea, letteraria o musicale che sia?

Nella conferenza “Il mistero della creazione” tenutasi a New York nel 1939, Stefan Zweig definisce il processo creativo come un fenomeno divino: “qualcosa viene alla luce all’improvviso per sopravvivere a questo e a tutti i tempi”. Di tanto in tanto possiamo sperimentarlo nell’ambito dell’arte, nel momento in cui una persona qualunque all’improvviso riesce a fare “qualcosa” che a tutti noi è negato, così sconfiggendo il tempo[2].

Il concepimento di un’opera d’arte è un processo interiore, che parte dal “non – essere presente” dell’artista, un vero e proprio distacco da sé stess@ per trovarsi come in uno stato di trance. Dove? All’interno della sua opera.

Zweig definisce questo momento iniziale “inspiratio”, cui segue la trasposizione dell’idea dal mondo spirituale al mondo sensibile, dalla visione alla realtà, attraverso il lavoro preparatorio dell’opera d’arte e un continuo lavoro di ricerca, accompagnato dalla tecnica acquisita negli anni dall’artista.

L’ispirazione improvvisa da un lato, il lavoro intellettuale di studio e tecnica dell’altro, sono i due poli che producono la “scarica creativa”: inconsapevolezza e consapevolezza, ispirazione e tecnica, ebbrezza e sobrietà, due estremi tra i quali l’artista deve trovare un giusto equilibrio creativo, cercando sempre di rimanere totalmente liber@ da vincoli di forma, estetica o mercato.

L’idea che dall’incontro di due elementi opposti non nasca una semplice somma, ma un terzo elemento completamente nuovo ed evoluto, è alla base della “Formula della Creazione” di Michelangelo Pistoletto, sintetizzato nell’equazione (1 + 1 = 3), i cui tre elementi sono rappresentati dai tre cerchi della sua opera d’arte del Terzo Paradiso[3].

• La parola agli artisti

“Il Terzo Paradiso è il grande mito che porta ognuno di noi ad assumere una personale responsabilità nella visione globale”. A partire dal 2003, Pistoletto invita ogni persona a prendere parte alla sua opera collettiva e in continuo divenire, assumendo il ruolo di “giardiniere”: dal momento che il termine “paradiso” deriva dall’antica lingua persiana e significa “giardino protetto”, tutti noi siamo i giardinieri che devono proteggere questo pianeta e curare la società umana che lo abita[4].

In tal senso, già Joseph Beuys diceva che “ogni persona è un artista”, ampliando il concetto di arte verso una nuova idea di creatività umana, non più circoscritta alla sola manifestazione artistica, ma estesa ad altre discipline, in primo luogo la politica e l’economia, e con esse tutte le problematiche sociali che necessitano di una reale e radicale trasformazione[5]. “Durante i miei studi in Accademia, ho scoperto che la domanda sulla scintilla e sulla fonte dell’arte, sull’esigenza del mondo di progredire ed evolvere tramite l’arte, doveva in definitiva rimanere irrisolta”.

Un po’ di calviniana “leggerezza”? Ecco un suggerimento di Andy Warhol: “non pensare di fare arte, falla e basta. Lascia che siano gli altri a decidere se è buona o cattiva, se gli piaccia o gli faccia schifo. Intanto mentre gli altri sono lì a decidere tu fai ancora più arte”. Nell’esergo del capitolo “Art” in “The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again)”, troviamo un’altra preziosa indicazione del maestro della pop art[6]: “Prendi un po’ di cioccolato … prendi due fette di pane … metti la caramella al centro e ne fai un panino. Questa sarebbe una torta”, senza dimenticare che per spiegare cosa  fosse alla base di tutta la sua attività della Factory, Warhol diceva che “far soldi è arte, lavorare è arte e fare affari è la miglior arte possibile”.

Andy Warhol, “Making Money Is Art”

Passando dalla pop art alla musica, David Byrne mette in discussione l’idea che l’opera d’arte possa nascere solo dall’ispirazione divina, considerando la creatività un processo pratico, adattabile e fortemente influenzato dal contesto[7]. “Ho avuto un’intuizione molto lenta a farsi strada sulla creazione. Quell’intuizione è che il contesto determina in gran parte ciò che viene scritto, dipinto, scolpito, cantato o eseguito (…). Sembra che la creatività (…) sia tanto adattiva quanto qualsiasi altra cosa. Il genio – l’emergere di un’opera veramente notevole e memorabile – sembra apparire quando una cosa è perfettamente adatta al suo contesto”. Byrne sostiene che per fare musica “puoi prendere di tutto – suoni della strada, noi che stiamo parlando, quello che vuoi – e renderlo musica organizzandolo. (…) L’atto di fare musica, vestiti, arte o persino cibo ha un effetto molto diverso, e possibilmente più benefico, su di noi rispetto al semplice consumare quelle cose.”

• Una collezione di opere armolodiche

Ispirazione e improvvisazione danno luogo alla “estemporaneità dell’azione creativa”, che non sempre basta a far nascere un’opera d’arte, considerando che studio, ricerca e tecnica, senza dimenticare il “contesto”, fanno parte di quello che Stefan Zweig definisce il “mistero della creazione”, o meglio i “mille misteri” del processo creativo, conclude lo stesso Zweig, in linea con la “domanda sulla scintilla e la fonte dell’arte” di Joseph Beuys rimasta irrisolta.

Goethe diceva che “non si conosce un’opera d’arte se la si vede solamente finita, ma bisogna averla conosciuta anche nel suo divenire”. Solo stando al fianco dell’artista si può veramente cogliere l’atto creativo, “(…) quell’indescrivibile momento in cui, all’interno di noi esseri umani, il limite terreno delle cose effimere finisce e l’eterno ha inizio”, citando Zweig.

Un nuovo “double quartet” di artisti rappresenterà con pittura, scultura, fotografia e performance l’armolodia di Ornette Coleman, in una versione Anni 20.5 non molto diversa dagli Anni 60, raccontando come nasce una loro opera nell’attuale contesto geopolitico e geoeconomico dove libertà, diritti umani e ambiente, convivono (o dovrebbero convivere) con sostenibilità, innovazione e intelligenza artificiale. Da Ornette Coleman, John Coltrane e Sonny Rollins e il Movimento Black Power di Martin Luther King e Malcom X negli Anni 60 fino ad arrivare a oggi con Kamasi Washington e il Movimento Black Lives Matter, il jazz ha sempre accompagnato temi politici e sociali, lotte per i diritti civili e antirazziste in primis, a partire dagli Stati Uniti per espandersi in tutto il mondo.

Goethe diceva: “Le parole sono belle, ma le opere parlano”. La parola agli artisti …

[1] Murakami Haruki – Wada Makoto, “Ritratti in jazz”, Einaudi, pagg. 166 ss.

[2] Stefan Zweig, “Il mistero della creazione artistica”, Pagine d’Arte, 2018

[3] Michelangelo Pistoletto, “La Formula della Creazione”, Cittadellarte, 2022

[4] www.terzoparadiso.org

[5] Joseph Beuys, “Cos’è l’arte?”, a cura di Volker Harlan, (etcetera), Castelvecchi, 2015

[6] Andy Warhol,”The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again)”, 1975

[7] David Byrne, How Music Works, Goodreads, 2013

Ricalca tutto, tutto meno un tombino….Poi inizia a stendere e mischiare colori con pastelli ad olio sulle carte. Nascono orizzonti tra mare e cielo, confini con una grande sensazione di apertura, che improvvisamente possono diventare muro e, in alcuni casi buco nero. Dipende dal suo stato d’animo: li dipinge, poi li guarda e alle volte li capovolge. E cerca sempre l’errore, una piccola sbavatura di pastello che darebbe un senso di continuazione lungo il confine, è una macchia del tutto insopportabile.

Le linee di confine nel corso del tempo diventano sempre più sottili, si trasformano in pallini, piccoli buchi fatti uno ad uno con lo spillo su cartoline che hanno uno sfondo creato con una combinazione di pastelli ad olio e pastelli a secco; e alla fine si trasformano in vere e proprie trame di un tessuto dai disegni ipnotici. Nessuna opera di Laura ha un titolo, parla il colore, si percepisce se il pastello o l’acquerello stick è stato passato sulla carta con più o meno pressione, più o meno passione, più o meno rabbia. Questo fa parte del suo linguaggio che raffigura e trasmette nei suoi lavori. L’avevo conosciuta in bianco e nero, la ritrovo a colori, oltretutto.  Nel frammento 182 della poetessa Saffo si legge ‘… che io possa andare oltre’. Oltre tutto.

Un giorno la confettiera si rompe e viene messa in uno scatolone, perde la sua posizione a centro tavola, perde la sua preziosità. Ma in un attimo la ritrova. Roberta la disegna, nel suo stile iperrealista, una perfetta “riproduzione” a matita su carta, realizzata in tre mesi. La confettiera diventa un’opera d’arte, Empatia – Oggetto smarrito, parte della serie Pandora.

Ora la confettiera è ancora più preziosa, o meglio preziosa in modo diverso. «Speranza, Sogni, Empatia: smarrire queste capacità significherebbe perdere la nostra più intima essenza di Esseri Umani», spiega Roberta. «Se Pandora, nel mito, scoprì che sul fondo del vaso era rimasta Speranza, io con questi lavori ho invitato ognuno a rintracciare, tra riflessi e trasparenze, la propria Speranza, i propri Sogni e l’Empatia verso l’altro».

Speranza, Sogni, Empatia sono i protagonisti del progetto artistico, ideato e realizzato da Roberta e curato da Beatriz Leal Riesco, Sola li rimase Speranza inserito nel programma del progetto di più ampio respiro “MACRO Asilo” di Giorgio De Finis che nel 2019 si è realizzato nel Museo di Arte Contemporanea di Roma (MACRO): il disegno Empatia – Oggetto smarrito da un lato, la confettiera (i.e. oggetto rotto …) sotto una teca, un’azione collettiva in cui ognuno è invitato a rispondere alla domanda “Di cosa è fatta la Speranza?”, lasciando un biglietto nella confettiera diventando cosi di fatto coautore dell’opera esposta.

A fine evento, come atto di restituzione Roberta insieme ai bambini in sala apre la teca e i biglietti raccolti vengono donati a tutte le persone presenti nel museo.  Sul suo biglietto Roberta ha scritto “EMPATIA”, sul biglietto che riceve, estratto a sorte dalla confettiera, trova “ANDARE A MANGIARE A McDONALDS”. 

Anche questo è il bello dell’arte partecipativa e della creazione collettiva di un’opera: centottanta persone hanno contribuito al lavoro di Roberta, tra cui le artiste Tommaso Binga, Paola Romoli Venturi e Silvia Stucky che, racconta Roberta, la hanno sin dall’inizio incoraggiata e sostenuta nella realizzazione del suo progetto artistico per il MACRO.

Empatia – Oggetto smarrito è una delle opere esposte nell’evento “24 Women for Peace”, tenutosi da Spazio Mimesis nell’ambito di RAW for Peace lo scorso 24 aprile 2026. 

Roberta Maola è un’artista visiva, allieva di Mario Di Girolamo, alias Gimar, Lindo Fiore e Rita Mele, si è formata artisticamente presso l’Istituto Statale d’Arte “A. Valente” di Sora, ha poi approfondito studi in psicologia e grafica. Dal 2013 si dedica completamente all’arte visiva, attraverso uno stile iperrealista, utilizza il disegno a matita su carta come medium privilegiato per indagare la percezione, l’identità e il paesaggio interiore della mente, sviluppando un linguaggio tecnico, raffinato e al tempo stesso profondamente concettuale. Le sue opere, spesso costruite attraverso trasparenze, vetri, ampolle e spazi sospesi, evocano una dimensione di attesa, riflessione e silenzio interiore.

L’iperrealismo di Maola non si limita alla resa tecnica, ma diventa strumento per indagare stati mentali, dinamiche affettive e tensioni percettive. Ha preso parte a numerose esposizioni e progetti artistici in contesti pubblici e indipendenti. Tra i più rilevanti si segnalano Glass Ceiling (La Vaccheria – Roma Capitale, 2025); Sola lì rimase Speranza (MACRO, Roma, 2019), installazione partecipativa che ha coinvolto circa 200 persone nella costruzione collettiva di un’idea di speranza attiva; Umanità Dispersa (Archivio Menna/Binga, Roma, 2018) e Natura Bianca (Interno 14 – Spazio AIAC, Roma, 2017). Alcune sue opere sono presenti in esposizione permanente presso istituzioni pubbliche: tra queste la Pinacoteca Comunale d’Arte Contemporanea Antonio Sapone (Gaeta); il MAAM – Museo dell’Altro e dell’Altrove (Roma); due opere conservate nella collezione dell’Archivio Menna/Binga (Fondazione Filiberto e Bianca Menna) e un disegno acquisito dalla Biblioteca Vallicelliana di Roma.

Le sue opere sono state pubblicate in cataloghi, riviste, giornali e copertine di libri, attirando l’attenzione di molti critici e artisti. Tra questi hanno scritto sul suo lavoro: Cesare Biasini Selvaggi, Giulia Del Papa, Roberto Gramiccia, Beatriz Leal Riesco, Simona Marani, Barbara Martusciello, Sarah Palermo, Claudia Quintieri, Raffaella Rinaldi, Ludovica Telesca e Paola Valori, Giorgia Venturini. Vive e lavora a Roma, dove continua la sua ricerca sul rapporto tra materia, visione e interiorità.

info: robertamaola.com

Nel panorama dell’arte contemporanea, sempre più attraversato da pratiche relazionali e partecipative, il lavoro di María Ángeles si distingue per coerenza, profondità e radicamento umano. La sua ricerca non si esaurisce nell’oggetto artistico, ma si espande nella relazione, nella memoria condivisa e nella costruzione di comunità. Per María Ángeles, l’arte trova il suo senso più autentico quando viene condivisa, quando diventa esperienza collettiva e trasformativa.

La sua pratica si sviluppa lungo una linea sottile che unisce creazione e pedagogia. Non esiste una separazione netta tra opera e progetto educativo: entrambi nascono dallo stesso impulso, quello di attivare processi.

Da oltre dieci anni, l’artista porta avanti progetti all’interno dell’Istituto Marymount di Roma, dove l’arte diventa uno strumento di esplorazione, crescita e dialogo. Qui il laboratorio non è un luogo di trasmissione verticale del sapere, ma uno spazio aperto in cui bambini e ragazzi diventano co-autori, partecipando attivamente alla costruzione dell’esperienza artistica.

Parallelamente, per cinque anni consecutivi, il progetto Le Scatole Abitate, ideato insieme ad Alicia Herrero, è stato presentato agli Internazionali BNL d’Italia, portando l’arte partecipativa in un contesto inusuale e intercettando un pubblico ampio e diversificato, anche rispetto all’età degli alunni della Marymount. In questa apertura verso contesti non del tutto convenzionali si manifesta una delle caratteristiche più rilevanti del suo lavoro: la volontà di uscire dagli spazi canonici dell’arte per incontrare le persone nei luoghi e nei momenti della loro vita quotidiana.

Un altro capitolo della sua ricerca è rappresentato dai progetti creati in collaborazione con la curatrice Benedetta Carpi de Resmini e Latitudo Art Projects, sviluppati in diverse periferie romane e in Portogallo. In questi contesti, spesso segnati da fragilità sociali, l’arte si configura come dispositivo di inclusione e ascolto. María Ángeles lavora con le comunità locali costruendo percorsi in cui l’espressione artistica diventa occasione per rafforzare il senso di appartenenza, valorizzare le identità individuali e collettive e creare spazi di dialogo intergenerazionale. L’artista non impone forme, ma facilita processi: il risultato finale è sempre il frutto di una costruzione condivisa.

Questo approccio emerge con particolare forza nei progetti realizzati in Spagna, suo paese d’origine, dove da anni le comunità locali la aspettano per avviare nuovi percorsi creativi. Tra questi, Álbum de calle rappresenta un esempio emblematico. Il progetto parte da un gesto semplice ma potente: le fotografie antiche escono dagli album familiari e diventano materia pubblica. Trasformate in murales, queste immagini attivano un dialogo tra passato e presente, tra memoria privata e spazio urbano. Il processo è profondamente partecipativo e intergenerazionale: gli anziani condividono storie e immagini, i più giovani le reinterpretano visivamente, e la comunità intera si riconosce nell’opera finale. L’arte diventa così un archivio vivente e uno strumento di riappropriazione del territorio.

Nel contesto internazionale, María Ángeles Vila Tortosa collabora con Empowering Young Women (EYW), una onlus attiva in Kenya per la valorizzazione del ruolo femminile. La collaborazione nasce dopo aver incontrato la co-founder Esther Martín, a cui l’artista ha proposto il progetto My Magic Plant.

Si tratta di un percorso artistico ed educativo basato sulla creazione di un libro d’artista, inteso come spazio personale di espressione e narrazione, inizialmente avviato a distanza. Al centro del percorso vi è il rapporto tra identità e natura, sintetizzato nella metafora della “pianta magica”. Ogni partecipante è invitata a immaginare sé stessa come una pianta, esplorandone radici, crescita, trasformazioni e possibilità future. Questo dispositivo simbolico consente di affrontare temi complessi — come l’autostima, il ruolo sociale, il desiderio e la resilienza — in modo indiretto ma profondamente efficace, attivando un linguaggio universale e accessibile.

La narrazione personale si intreccia così con elementi visivi e materici: disegni, collage, parole, tracce raccolte nel quotidiano. Il processo di costruzione del libro d’artista diventa un atto di autoaffermazione, in cui ogni gesto creativo contribuisce a definire una presenza. Non si tratta solo di produrre un oggetto, ma di attraversare un’esperienza trasformativa.

Nelle fasi successive, il progetto prevede uno sviluppo in presenza, con l’obiettivo di consolidare le relazioni costruite e ampliare il lavoro verso una dimensione collettiva. In questa prospettiva, i libri individuali possono diventare parte di un archivio condiviso o di installazioni partecipative, restituendo visibilità alle storie e creando nuove forme di dialogo all’interno della comunità.

In un’epoca in cui il sistema dell’arte rischia talvolta di chiudersi in circuiti autoreferenziali, la pratica di María Ángeles ricorda che l’arte può essere — o meglio deve essere — anche relazione, cura e costruzione di un senso collettivo. Il suo lavoro dimostra che l’opera non è solo ciò che si espone, ma ciò che accade tra le persone. E che, in fondo, l’arte ha davvero senso quando riesce a uscire da sé stessa per diventare esperienza condivisa.

Incontro Dusty Eye in Piazza Affari ai piedi di L.O.V.E. di Cattelan e passeggiando alla cieca finiamo in un bar dove un tempo avvenivano gli scambi del mercato secondario della Borsa di Milano, senza avere davanti dita medie con strani acronimi. Ma un tempo quando? Non si capisce, anzi sì, siamo nel Pluritempo. Un giorno fuori dal Cronostudio di Dusty Eye un anonimo lascia un braccialetto, un telecomando e un cartoncino con delle istruzioni, tre componenti di una vera e propria macchina del tempo che li porta direttamente nella Roma del 2379.

Tre corpi, L1P5, bAsIC e LogoS, tre identità disgiunte che grazie a un grande esercizio di diplomazia si incontrano con una quarta mente, con tante esperienze di vita, memorie, indizi che portano a N.44 V864.962, il Primo Androide Emotivamente Avanzato, che il 21 aprile 2410 resettandosi diventa il cybercane multidimensionale Maxtor, con una sua coscienza e una sua memoria (che una volta appartenevano a N. 44), ma soprattutto dotato di una capacità di muoversi nel Pluritempo.

E qui si rivela l’anonimo che aveva lasciato fuori dal Cronostudio la macchina del tempo: è il Connettore, che esiste solo grazie a Maxtor. Ma quello stesso giorno (21 aprile 2410) il cybercane scompare. «Ed ecco l’amaro paradosso!”, spiega il Connettore – aver intuito parzialmente la struttura del Pluritempo e dei suoi corridoi, ma non comprenderlo a sufficienza per ritrovare Maxtor al suo interno».

Un vero e proprio fenomeno di canalizzazione, sessanta artisti che partecipano alla creazione di N. 44, Maxtor e il Connettore, una connessione del tutto fortuita che “funziona” fintanto che non intervenga il Pluritempo a far saltare l’equilibrio ciclico. E così accade: il Connettore vive i suoi primi sedici secondi della sua esistenza corale, sedici secondi in cui nasce l’idea, ma passati quei 16 secondi inizia in tutti i modi a cercare di trasformare l’idea in parole, ma più prova e riprova più la impoverisce, ancor più quando cerca di dialogare e interloquire con gli altri. Una vita lunga 269 anni, passati a tentare e ritentare di raccontare la connessione all’altro, in una lunga serie di dialoghi con persone, animali, entità di ogni tipo, tra cui una banca, la Glomegal Bank.

E dall’incontro tra Connettore e Glomegal Bank nasce Ukron, il nuovo conio in vigore dall’anno 2504, pari a € 1123,58, con banconote da 20, 50 e 100 Ukron con in effige tre personaggi che si aggirano nel Pluritempo: N44, Maxtor e il Connettore, e tanto di caveat di ChatGPT (Nota importante: questo “tasso di cambio” non è un valore ufficiale o riconosciuto finanziariamente nel mondo reale, ma parte della narrazione del progetto artistico dei Dusty Eye).

Dalla macchina del tempo al cogitoforo, un apparecchio che Dusty Eye trova nel ceppo di un albero a Dergano il 32.12.2024. Si deve accendere alle 4.44 di ogni giorno di plenilunio per sintonizzarsi qualche secondo in quel flusso di multicoscienza del Connettore che dura 16 secondi per captare un qualche stralcio di concetto. «Immagina una mente collettiva che per sedici secondi avvia un intenso scambio d’idee. Immagina una mente collettiva che nell’anno 2410 dibatte internamente per oltre un quarto di minuto». È il punto di incontro tra sapiens e intelligenza artificiale, nasce un’opera creata dalla collaborazione tra artista e algoritmo. Un’opera che nel 2504 pagheremo con la sola valuta ancora in corso: l’Ukron.

Il 4 dicembre 2025, nello spazio antistante la Chiesa di Santa Barbara dei Librari, viene presentato 150 scintille: le Scatole di Santa Barbara, un progetto che nasce da un’idea di Barbara Lalle e dal suo sodalizio artistico con un’altra artista, sua collega insegnante presso il Liceo Scientifico Statale Nomentano, Barbara Visca, un’altra Barbara senza accento sulla “a”. Entrambe, insieme alla curatrice del progetto Roberta Melasecca, intendono unire creatività, comunità ed educazione, aprendo un dialogo tra arte contemporanea, memoria e valori universali da cui derivano connessioni tra mondo dell’arte e mondo della scuola e giovanile.

I veri protagonisti del progetto sono gli studenti e le studentesse del Liceo Scientifico Statale Nomentano, che sotto la guida della professoressa Barbara Visca, dal mese di ottobre, sono stati impegnati nella realizzazione di 150 scatole: scatole grandi e piccole, di forme diverse, costruite con materiali riutilizzati, che evidenziano un gesto ecologico ma anche simbolico, nel quale il riuso diventa atto creativo, trasformazione e rinascita. Ogni scatola è uno scrigno prezioso, una piccola opera d’arte, un dono che porta con sé parole, segni e simboli: infatti, ognuna al suo interno contiene una frase o un piccolo oggetto che evoca resilienza, protezione e luce, in onore di Santa Barbara.

Le 150 scatole saranno donate dagli studenti ai visitatori, ai turisti, ai passanti, come segno di impegno e responsabilità reciproca, in controtendenza rispetto al mercato dell’arte che neanche prende in considerazione un’opera che viene “donata”, in quanto non produttiva di un qualche beneficio economico (siamo diplomatici). «Non si può non sperimentare una vera commozione di fronte alle opere realizzate dalle studentesse e dagli studenti del Liceo Scientifico Nomentano: il loro impegno nel creare le 150 scatole non è da riferire ad un semplice progetto artistico. In ogni scatola è impressa l’anima profonda del suo creatore, ogni scatola dimostra come i giovani non sono come la società di oggi li dipinge. Ho riso, ho pianto, mi sono incuriosita, sono rimasta stupita. Ogni emozione che ho provato definisce una narrazione differente nella quale i giovani non hanno più timore di mostrarsi nella loro veritarietà. I loro gesti raccontano le loro insicurezze, le loro vulnerabilità ma anche forza interiore, consapevolezza, idee innovative, speranze, voglia di costruire, desiderio di donare la propria visione del mondo, necessità di impegno nella comunità. Sono loro le vere 150 scintille.» Chi passerà il 4 dicembre dalla Chiesa di Santa Barbara dei Librari, avrà modo di condividere questa grande commozione.

L’iniziativa si avvale del patrocinio del Municipio I Roma Centro Biografie Barbara di Nicomedia è vissuta nel IV sec. d.C.: era l’unica figlia del ricchissimo Dioscoro, il più fanatico nemico dei cristiani nella città di Nicomedia. Fu educata da alcuni precettori, tra cui Origene che la battezzò e la istruì segretamente alla religione cristiana. Venne destinata, dal padre, alle nozze con il prefetto di Nicomedia: Barbara rifiutò di sposarsi e il padre, furente, la fece processare, per l’adesione alla fede cristiana, rinchiudere nella torre della fortezza di Nicomedia e condannare a morte. Nella prigione, un giorno, si sprigionò un incendio: Barbara uscì viva dalle fiamme. Dopo questo episodio, il padre stesso la decapitò ma, eseguita la sentenza, un fulmine si abbatté su di lui uccidendolo. Da allora Santa Barbara viene invocata contro il fulmine e i pericoli del fuoco ed è la protettrice di tutti quei lavoratori che operano in condizioni pericolose: rappresenta la capacità di affrontare il pericolo con fede, coraggio e serenità anche quando non c’è alcuna via di scampo.

Barbara Lalle, artista, terapista per la riabilitazione neurologica post‐traumatica e docente impegnata quotidianamente nell’integrazione delle disabilità gravi, mossa da una “emergenza di dire”, attraverso le varie forme delle arti visive e della performance, esplora le modalità in cui disagio, deprivazione, dolore possano essere compresi, narrati, superati. Sperimenta da anni le diverse modalità di arte partecipata, coinvolgendo altri artisti e le comunità locali dove opera.

Barbara Visca, laureata in Decorazione e in Grafica all’Accademia di Belle Arti di Frosinone: carta e filo tengono unite le sue ricerche artistiche, tra disegno e cucito, tra illustrazione e moda, fino al suo incontro con la fotografia. È docente al Liceo Scientifico Statale Nomentano, collabora con laboratori artistici di ricerca e varie realtà artistiche presenti sul territorio.

Roberta Melasecca, architetta, curatrice indipendente, scrittrice, progettista culturale ed esperta in comunicazione per l’arte e l’architettura. Segue il lavoro e le ricerche di numerosi artisti, scrivendo testi critici e promuovendo progetti curatoriali sia in Italia che all’estero. È attivamente coinvolta nell’editoria d’arte e si dedica allo sviluppo di pratiche performative innovative. È ambasciatrice di Cittadellarte Fondazione Pistoletto ONLUS e presidente dell’associazione culturale Blowart.

150 scintille: le Scatole di Santa Barbara (da un’idea di Barbara Lalle, con Barbara Visca e gli studenti del Liceo Scientifico Statale Nomentano, a cura di Roberta Melasecca)
4 dicembre 2025 dalle 10.00 alle 15.00
Cortile antistante Chiesa di Santa Barbara dei Librari Largo dei Librari – Roma

Un signore del mondo di fine Ottocento degno dei nostri giorni: Re Ubu è il protagonista della pièce teatrale che Alfred Jarry pubblica sulla rivista francese Le livre d’Art il 25 aprile 1896, con prima assoluta al Teatro dell’Opera di Parigi il 10 dicembre 1896. Si tratta di un’opera di denuncia della degenerazione del potere economico e politico se esercitato senza alcuna razionalità e giustizia, un tema tanto attuale quanto il suo protagonista. Alfred Jarry è l’ideatore della corrente artistica della “patafisica”¹ ovvero la scienza delle soluzioni immaginarie, per la quale non esistono verità assolute ma solo relative e sempre mutevoli, tutti i principî possono essere al contempo affermati e contraddetti, in nome dell’assoluta libertà creativa dell’artista, fuori da un qualsiasi schema precostituito.

“Secondo la recente teoria dei fisici, alle particelle costitutive della materia, possono corrispondere particelle di “anti – materia”, e nulla impedisce di pensare che questa “anti – materia” formi un “anti – universo” che frequenta il nostro … Non è forse propriamente il mondo scoperto da Alice “dall’altra parte dello specchio” cui noi accederemmo se potessimo operare un cambiamento di segno nei simboli del nostro pensiero e del nostro essere?”.

Non è filosofia, non è arte. È SCIENZA, È COMPORTAMENTO, laddove predomina il gioco del PUER AETERNUS con un approccio ludico e irriverente, ironico ma (soprattutto) auto – ironico, ricco di neologismi, nonsense e giochi semantici. L’artista è dunque scienziato, creatore di realtà alternative prive di finalità o utilità pratica, ma divertenti ed essenziali per il benessere fisico, ‘patafisico e mentale. Con la sua SCIENZA e la sua opera teatrale, Jarry porta in scena una perfetta parodia del denaro, rappresentandolo non solo come fine, ma soprattutto come strumento di controllo politico e sociale. Re Ubu non governa per un ideale, ma solo per accumulare ricchezze, estorcere tasse, appropriarsi di beni.

Gli ultimi dieci anni della vita di Alfred Jarry saranno fortemente condizionati da stenti economici e costante necessità di denaro², ma “la ‘patafisica è nel suo procedere, imperturbabile” (Regola V), e Jarry continuerà a trattare valori d’uso e di scambio con la sua consueta ironia, sempre in cerca di alternative alla logica economica, caratterizzate dalla totale mancanza di regole nonché dalla più scriteriata fantasia.

La parodia del denaro

Dalla SCIENZA al teatro, dal teatro all’arte contemporanea. Marcel Duchamp con la sua anti – arte, la sua ironia e il suo culto del non – sense, è l’artista ‘patafisico che meglio rappresenta il PUER AETERNUS di Jarry, oltre a essere uno dei primi artisti a esplorare il rapporto tra arte ed economia, tra arte e “dio – denaro”. Il 3 dicembre 1919 disegna e firma un assegno della Teeth’s Loan & Trust Company Consolidated, con tanto di ORIGINAL manoscritto in verticale in rosso, per pagare 115 dollari al suo dentista. Il Dott. Daniel Tzank, grande collezionista d’arte, ben sapendo chi è il suo paziente, accetta l’assegno senza (stranamente) mai incassarlo. Vent’anni dopo Duchamp ricompra la sua opera for a lot more than it says it’s worth, racconta in una intervista al critico francese Pierre Cabanne nel 1967, non ricordando se poi la regala o la vende a Roberto Matta, pittore surrealista cileno che incontra nel 1944³.

 Cash, check or artwork?. Oggi il Tzank Check di Marcel Duchamp è considerata una delle opere più importanti del Dadaismo, avente pari dignità di Fountain. Una riproduzione dell’assegno realizzata nel 1938 è esposta nel museo M+ di Hong Kong mentre l’originale (quello con la scritta ORIGINAL manoscritta in verticale in rosso, per intenderci) sembra essere destinato a essere donato al Museo di Israele a Gerusalemme.

Qualche anno dopo, il Collège de ‘Pataphisique, fondato a Parigi nel 1948, inizierà a emettere monete immaginarie, portando avanti la parodia sul valore del denaro di Jarry e Duchamp. La firma di un grande artista su un orinatoio che diventa capolavoro equivale alla firma del presidente di una banca centrale su un pezzo di carta che diventa banconota? Considerando che “La ‘Patafisica è la scienza delle soluzioni immaginarie” (Regola III) e “Al di là della ‘Patafisica, non vi è nulla: essa è la suprema istanza” (Regola VII), la risposta non può che essere positiva, senza alcuna possibilità di replica.

Sulla base di cotanta certezza, arriviamo ai giorni nostri. “Seduto in una tavola calda di Chicago nel 1984, l’artista Stephen Boggs iniziò a scarabocchiare su un tovagliolo di carta mentre consumava un caffè e una ciambella. Ha iniziato con il numero 1, poi lo ha trasformato nell’immagine di una banconota da un dollaro. La sua cameriera, restando impressionata, si offrì di comprarlo. Il signor Boggs rifiutò, ma lo presentò per pagare lo scontrino del suo conto da 90 centesimi. La cameriera gli diede 10 centesimi di resto. Era nata un’idea …”

Questa è l’apertura dell’articolo sul New York Times del 27 giugno 2017 di William Grimes dal titolo J.S.G. Boggs, Artist, Dies at 62; Ha fatto soldi. Letteralmente. E li spendeva anche, letteralmente, ricevendo alcune monete come resto e uno scontrino. Non ha mai venduto le sue banconote, le ha solo spese. I collezionisti che acquistavano un’opera d’arte di JSG Boggs ricevevano poche monete e uno scontrino fiscale, essendo a carico loro cercare dove erano state spese le banconote originariamente disegnate, alcune delle quali sono oggi appese in musei come il MOMA, insieme alle ricevute fiscali e qualche moneta di resto⁴.

Sfortunatamente (o meglio, genialmente), un giorno JSG Boggs inizia a stampare il suo denaro disegnato su cartamoneta del Bureau of Engraving and Printing del Dipartimento del Tesoro degli Stati Uniti (e istituzioni simili nel Regno Unito, in Australia, in Svizzera e in altri paesi), venendo così arrestato per contraffazione con confisca delle sue opere d’arte. Boggs replica che nel definirlo un contraffattore, “non capiscono la differenza tra arte e crimine”. Tuttavia, grazie alla brillante difesa del suo avvocato Geoffrey Robertson QC, viene rilasciato al termine di un lungo processo giudiziario, costato un sacco di soldi “veri” (si dice più di tutti i soldi disegnati nella sua vita), ma precedente giurisprudenziale fondamentale in materia di “riproduzione” e denaro che diventa opera d’arte, che a tutti gli effetti “legittima” la ricerca di Alfred Jarry e Marcel Duchamp sul rapporto tra arte ed economia.

Si può dire che Boggs incassa il “Tzank Check” e “(…) reinveste il nostro interesse per il denaro (a seguito degli interventi di Duchamp), rimandandone l’impatto finanziario solo per riscoprirne il potenziale intellettuale e speculativo di arte”⁵. Il gioco e il senso ‘patafisico dell’ironia (nonché dell’autoironia) sono alla base della collezione di banconote italiane che diventano opere d’arte grazie allo spirito del PUER AETERNUS degli artisti che hanno accettato di reinterpretare la lira all’insegna della massima libertà e soprattutto ilarità, o meglio liralità. “Le parole sono belle, ma le opere parlano”, diceva Goethe. Lasciamo la parola a un primo gruppo di artisti, cui ne seguiranno altri.

[1] ‘patafìṡica s. f. dal fr. pataphysique, formazione scherz. e arbitraria con (é)p(i)- «epi-» e (mé)ta-physique «metafisica», per indicare, originariamente, la scienza di ciò che si sovrappone alla metafisica (Dizionario Enciclopedico Treccani)
[2] Vicenzo Accame, Jarry, Il Castoro, n. 88, aprile 1974, Pag.72
[3] Verity Babbs, Duchamp once paid his dentist with a forged chck, now a Dada masterpiece, Artnet News, May 19th, 2025 https://news.artnet.com/art-world/art-bites-marcel-duchamp-dentist-check-2617453
[4] Su JSG Boggs lif e arte vedi Lawrence Weschler, Boggs, A Comedy of Value, The University of Chicago Press, 1999
[5] Judovitz, Arte ed Economia: i ritorni postmoderni di Duchamp, cit., pagina 216

La prima volta che ho incontrato Lula è stato l’anno scorso a Roma, quando ha partecipato alla mostra collettiva “The (Street) Art of Peace” presso la galleria Rosso20Sette Arte Contemporanea. Durante la cena della serata inaugurale, ha iniziato a raccontarmi della sua infanzia in Galizia, rivelandosi un enfant terrible, nel senso dell’essere “terribilmente” influenzata dal mare e dall’aria salina della costa di Cabo Silleiro e della sua città natale, Baiona. Ha iniziato il suo percorso artistico copiando protagonisti di fumetti classici stile Milo Manara, come Corto Maltese e i suoi amici, e realizzando “di nascosto” schizzi su quaderni durante le lezioni a scuola. E un giorno si è detta: “So disegnare!”, e il disegno ha reso Lula un po’ meno “terrible”…

Knowledge, Montmartre, Paris, France – Supported by United Nations and Manpower Group,
Curated by Street Art Mankind, 2021 

Così, all’età di 20 anni si trasferisce a Salamanca e si laurea in belle arti specializzandosi in pittura su suggerimento di un suo bravissimo professore di “Gallego”. Inizia a partecipare a vari concorsi d’arte e borse di studio in spazi pubblici, musei e gallerie, ottenendo la “matricola d’onore” in pittura. Gli anni a Salamanca hanno dato a Lula le regole e le tecniche di base tipiche di una scuola di belle arti, combinate con l’ambiente tradizionale della città, ma già inizia a “trasferire” il suo lavoro dalla galleria sui muri lasciando pezzi iconici per le strade e gli edifici abbandonati.

Selene, Long Beach, EEUU – Supported by Long Beach Walls – Art Renzei – Curated by Jasper Wong, 2024

Successivamente, si trasferisce a Barcellona dove segue un dottorato di ricerca e un master in creazione artistica presso l’Università di Belle Arti, Graphic Design presso la Pauta Formacio e Illustrazione presso la Escola de la Dona. A Barcellona Lula passa dagli schemi, le regole e le tecniche apprese a Salamanca a una completa libertà nella sua creatività, in linea con il suo essere enfant terrible ma anche con l’atmosfera vibrante e fiorente della città e della sua scena underground di graffiti. Si domanda quale sia il senso della sua arte, “perché lo sto facendo, perché preferisco lavorare all’aperto in un site specific piuttosto che dipingere tele in uno studio?” Lula entra così a far parte di collettivi artistici che nascono in vecchie fabbriche come Hangar, Caminal o La Escocesa a Poblenou. Qui incontra e diventa membro di collettivi di street art e continua a sviluppare la sua tecnica per le strade e i muri di Barcellona.

Reinas, Detroit, EEUU – Supported by Detroit Council – Curated by Street Art Mankind – 2023

Lula ama definire le sue opere d’arte come “interventi murali”, dove rappresenta e condivide i suoi sentimenti, la sua personalità e il suo pensiero di donna che ama particolarmente la natura, creando un dialogo e una relazione immediata con le persone che vivono nella zona in cui il murale è realizzato così come con i passanti. Questo deriva dalla sua capacità di dare un messaggio che va ben oltre la bellezza e l’estetica di qualsiasi opera d’arte, così come dalla sua passione nel dipingere personaggi femminili ed elementi naturali in uno stile unico.

Flowers, Doha, Qatar – Supported by World Wide Walls Doha – Curated by Jasper Young and Qatar Museum, 2023

Negli ultimi anni, Lula ha partecipato a festival di arte urbana in tutto il mondo come Grenoble Street Art Festival, 501 SeeStreet a New York, North West Walls, Waterford Walls in Irlanda, Memorie Urbane in Italia, Zona Maco in Messico, Street Art Summer ad Hannover, Nasimi Festival in Azerbaijan, Poliniza//Dos a Valencia, Twenty Urban Art a Murcia,  Mad Cool Festival a Madrid, Bac a Barcellona, tra gli altri. Ha anche partecipato a progetti in centri d’arte come la Casa de las Conchas a Salamanca; il Centro d’Arte Santa Mónica e il CCCB di Barcellona, Matadero di Madrid; MARCO a Monterrey (Messico); Museo Diego Rivera a Guanajuato (Messico). E mostre in DDR projects Gallery a Long Beach, CA, Inoperable Gallery, Viena. Next Street Gallery a Parigi e Street Art Place in Italia.

The Whisper, Vigo, Spain – Supported by Vigo Council – Curated by Vigo Cidade de Cor Festival, 2020

Ogni volta Lula rientra a Baiona, dove dopo gli anni trascorsi a Barcellona è tornata a vivere e lavorare, di fronte al suo mare e ispirando la sua aria salmastra costiera, ossigeno puro per il suo essere allo stesso tempo un’artista, una figlia, una moglie e soprattutto una mamma di due figli,  senza perdere il suo essere una “enfant terrible“, meno terrible ma sempre enfant.

“(…) Ho sviluppato una pratica radicata nell’impegno della comunità e nei temi ambientali. I miei progetti a Miami, in Messico, in Giappone e in Europa utilizzano spesso potenti immagini figurative per creare connessioni emotive con il pubblico locale, celebrando la natura e la cultura attraverso l’arte monumentale“. 

Quali sono i prossimi progetti?

Lula a settembre sarà a Osaka, in Giappone per la realizzazione di un murales nell’ambito del progetto organizzato da Wall Share Inc. A novembre parteciperà alla prossima mostra di Rosso20Sette Arte Contemporanea, “The Geography of Scrips”, una raccolta di mappe d’epoca e certificati azionari reinterpretati da street artist di varie parti del mondo per rappresentare la attuale situazione finanziaria e geopolitica. Tornerà dunque a Roma, ottima occasione per continuare la nostra chiacchierata con l’obiettivo di scoprire di più su di lei e sulla sua arte. 

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