Le borse riprendono alcuni dei simboli più riconoscibili dell’immaginario di Haring, dalle figure danzanti di Running Heart al Radiant Baby, traducendoli in superfici e dettagli realizzati attraverso tecniche artigianali. La marqueterie in pelle e la stampa laser contribuiscono a trasformare la Capucines in una superficie di sperimentazione, sulla quale il segno grafico dell’artista incontra il savoir-faire della pelletteria francese. Il risultato è un confronto tra l’immediatezza delle immagini di Haring, nate per raggiungere un pubblico ampio e non limitato ai circuiti dell’arte, e la lavorazione minuziosa che caratterizza gli accessori della maison.

Tra i modelli spicca la Capucines Nano Running Heart, una pochette da sera ispirata all’omonima opera del 1984 e impreziosita da oltre 12mila cristalli. La collezione comprende anche una minaudière a forma di contenitore da asporto, decorata con i motivi Statue of Liberty e Big Apple, riferimenti all’immaginario urbano e alla città di New York, centrale nella ricerca dell’artista. Un altro modello è la Capucines MM Genesis, che richiama una valigia Louis Vuitton personalizzata da Haring nel 1984, testimonianza di un rapporto con il marchio che precede la nuova collaborazione.

Dalla strada agli accessori di lusso

La collaborazione si inserisce nel rapporto di lunga durata tra la maison e la Keith Haring Foundation, impegnata nella tutela e nella valorizzazione dell’eredità dell’artista. Il suo vocabolario visivo, fatto di contorni marcati, figure stilizzate e simboli immediatamente riconoscibili, si presta a essere trasferito su oggetti di uso quotidiano, pur mantenendo un legame con le tematiche che attraversano la sua produzione: la vita urbana, il movimento, la comunicazione e la diffusione delle immagini nella cultura di massa.

All’inizio del 2026, Louis Vuitton aveva già reinterpretato il lavoro dell’artista attraverso una serie di capi presentati durante la sfilata donna alla Frick Collection di New York. Il nuovo progetto estende questo confronto al mondo degli accessori, utilizzando la borsa come supporto per trasferire immagini e simboli dell’artista in un oggetto di lusso. L’operazione si colloca in un territorio in cui la collaborazione con gli artisti non si limita alla decorazione, ma coinvolge anche il modo in cui un prodotto viene concepito, percepito e inserito nel sistema della cultura visiva contemporanea.

Un progetto tra arte e collezionismo

Nel corso degli anni, Artycapucines ha coinvolto numerosi protagonisti dell’arte contemporanea, tra cui Takashi Murakami, Urs Fischer e Tschabalala Self, oltre a una collaborazione con Sotheby’s che ha riunito 22 artisti, fra i quali Ugo Rondinone, Jonas Wood e lo stesso Fischer. Le diverse edizioni hanno trasformato la Capucines in un terreno di confronto tra linguaggi e materiali, mettendo alla prova le possibilità espressive di un accessorio concepito come oggetto di design e da collezione.

Il progetto si inserisce in una più ampia tradizione di dialogo tra Louis Vuitton e il mondo dell’arte, sviluppata attraverso collaborazioni che mettono in relazione ricerca creativa, cultura visiva e produzione artigianale. Con la capsule dedicata a Haring, la maison torna a confrontarsi con un artista il cui lavoro ha superato i confini tradizionali dell’opera, passando dalla strada alle gallerie e ai musei, fino a entrare nell’immaginario collettivo.

La collezione di 13 borse sarà disponibile nei negozi Louis Vuitton dal 1° gennaio 2027. La collaborazione rientra inoltre in un progetto più ampio ispirato a Haring, che comprenderà abbigliamento prêt-à-porter, pelletteria e accessori e che sarà presentato entro la fine del 2026.

La questione del «Made in Italy», già ampiamente dibattuta nelle sue fasi produttive, ritorna ora sotto una nuova luce, quella dell’artigianalità e di quanto i grandi brand del lusso italiani siano custodi di questa tradizione. Lo show annuale di Vogue era stato concepito come esibizione delle abilità creative dell’uomo, con una attenzione speciale sull’Italia intesa come culla delle arti, riportando l’occhio del mercato sul fatto a mano, quando però quest’ultimo si può aprire a più definizioni sopratutto se si considera quante applicazioni abbia il verbo «fare».

I robot presenti volevano forse invitare a riflettere su quanto la tecnologia, sempre guidata dall’uomo, sia il nuovo enfant prodige dell’umanità? «Se questo era l’intento, il contesto era quello sbagliato» commenta la critica Amy Odell, che scava nella mente della curatrice dell’evento Judith Clarke per trovare una possibile spiegazione a quello spettacolo così sconnesso dalle altre mini esibizioni dove il talento umano, quello human made (come direbbe un certo Pharrell Williams), era ben visibile (cori, danze, acrobazie). Uno spettacolo macabro sopratutto se in prima fila vi sono i nomi che hanno fatto dell’ago e filo la propria maestria, vestendo non solo l’uomo, ma i suoi ideali, dando forma ad un’immagine di bello indiscusso, così lontana da quella di un futuro distopico dove la funzione esercita il dominio.

«Quello che di più di tutto mi ha interdetto è la cornice», continua Odell, la Galleria milanese che ospita i grandi nomi del lusso inteso come intreccio di tempo e cura, e le sue vetrine storiche, rivestite di uno stucco Ottocentesco che collide con il volto robotico dei suoi ospiti inattesi, figli di un Made in Tesla che mai potrà cucirsi sull’etichetta di abiti ed accessori.

A maggior ragione, se si approfondisce, i robot sono di proprietà del marchio hi-tech cinese Unitree (non Tesla come qualcuno aveva sospettato), che nulla ha a che fare con l’Italia, neanche l’ultimo passaggio della filiera di collaudo di queste macchine può essere definita Made in Italy, eppure questi innocui umanoidi hanno rubato la scena all’artigianalità italiana, occupando più di qualche minuto nella scaletta della serata. Ma reo di questa appropriazione non è il robot, ma l’idea comune che il progresso tecnologico valga più della tradizione amanuense, proprio in uno spazio creativo come la moda dove la mano è il solo struemento capace di «creare».

Già altri nomi del fashion come Coperni avevano esibito mini robot (del marchio Boston Dynamics) come cornice per la loro collezione FW23, facendoli anche agire in contatto con le modelle: una tra tutte Rianne Von Rampey alla quale è stato tolta e rimessa una giacca.

Ma in quel caso la spettacolarizzazione del gesto era di pura performance che mostrava quanto il robot possa essere di supporto all’uomo, ma non sostituto di questo, al contrario del Vogue World a cui riserva l’intera venue per una semplice sfilata su quattro arti meccanici quasi paragonandosi alle modelle. Ma si può chiamare «sfilata» quello che sembra essere più uno spettacolo meccanico dove la maestria creativa lascia spazio a corpi fatti di cavi e metallo, nudi, spogli di qualsiasi bellezza?

Evidentemente per qualcuno è così, ma allora non si chiami fashion show ma più tech show, dove si dà per assunto l’idea che il progresso non è un abito sartoriale ma più un armatura metallica cucita su un corpo standardizzato.

Un corpo che non risponde ad una regola estetica ma a quella ambiziosa di superare se stesso dando vita ad un altro corpo, quando l’abito è un corpo secondario, che non simula il primario ma che impara da questo, vivo solo quando vi è l’uomo dietro, capace di accenderlo e scolpirlo.

A sottolineare il valore del percorso compiuto è stato Luca de Meo, amministratore delegato di Kering, che ha espresso gratitudine nei confronti del designer per il lavoro svolto nell’ultimo decennio. Secondo il manager, la visione creativa di Vaccarello e il rigore con cui ha interpretato l’identità della maison hanno contribuito a rafforzare il prestigio di una delle più importanti case di moda francesi, ponendo le basi per una nuova fase della sua storia.

Arrivato a Saint Laurent nel 2016, Vaccarello ha costruito un’estetica immediatamente riconoscibile, reinterpretando i codici stilistici della maison attraverso linee essenziali, silhouette decise e una sensualità che richiama l’eredità del fondatore Yves Saint Laurent. Il suo lavoro ha mantenuto un legame costante con la storia del marchio, sviluppando al tempo stesso un linguaggio contemporaneo capace di dialogare con il cinema, l’arte e la fotografia.

Nel comunicato che annuncia la separazione, Kering riconosce allo stilista un ruolo determinante nell’evoluzione del brand, sia sotto il profilo creativo sia nella costruzione della sua immagine pubblica. Durante la sua direzione, Saint Laurent ha consolidato una posizione di rilievo nel settore del lusso, rafforzando la propria riconoscibilità anche oltre il mondo delle passerelle.

Parole di apprezzamento sono arrivate anche da Cédric Charbit, presidente e amministratore delegato di Saint Laurent, che ha ricordato il contributo dello stilista alla crescita della maison. Charbit ha evidenziato come Vaccarello abbia accompagnato il marchio lungo un percorso significativo, contribuendo ad accrescerne la desiderabilità e l’impatto culturale grazie a una visione creativa coerente e distintiva.

L’uscita dello stilista apre ora una fase di transizione per Saint Laurent, chiamata a individuare una nuova guida creativa dopo un decennio caratterizzato da una forte continuità estetica. Kering non ha ancora comunicato chi raccoglierà l’eredità di Vaccarello, lasciando aperta la questione della successione.

È in questa prospettiva che si inserisce Atlas of Desire, la collezione realizzata da Luca Guadagnino e Stefano Baisi per Zara e Zara Home, presentata a settembre 2026. Oltre duecento pezzi tra arredi, complementi e abbigliamento che traducono in oggetti l’universo estetico del regista italiano e del designer, da tempo impegnati in una ricerca comune sugli interni, sui materiali e sulle possibilità narrative dello spazio. Un progetto che porta nel catalogo del marchio un immaginario immediatamente riconoscibile, fatto di atmosfere cinematografiche, riferimenti al modernismo e attenzione alla dimensione sensoriale dell’abitare.

L’operazione acquista però un significato diverso se osservata insieme alla più recente collaborazione con John Galliano, presentata nei giorni scorsi durante la settimana della moda parigina. Primo capitolo di una partnership biennale, lo stilista britannico è stato chiamato a reinterpretare capi provenienti dalle precedenti collezioni Zara. Il progetto introduce un elemento particolarmente significativo: l’idea che anche la produzione di un marchio costruito sul ricambio continuo possa essere trattata come un archivio, un repertorio di forme da recuperare, trasformare e dotare di una nuova identità.

Da Guadagnino a Galliano, cambia il linguaggio ma non la direzione. Zara sta cercando di superare la propria immagine di semplice interprete delle tendenze per presentarsi come interlocutore della cultura contemporanea. Se il regista porta con sé il prestigio del cinema d’autore e di una precisa sensibilità estetica, Galliano mette a disposizione una storia professionale legata all’alta moda, alla sperimentazione e alla costruzione di immaginari. In entrambi i casi, il valore dell’operazione risiede almeno quanto nei prodotti nella reputazione di chi li firma.

Non si tratta, naturalmente, di una novità assoluta. Le collaborazioni tra grandi marchi e creativi affermati appartengono da tempo alle strategie dell’industria della moda. Quello che sembra cambiare è però la loro funzione. L’autore non viene più coinvolto soltanto per disegnare una collezione speciale, ma per contribuire alla ridefinizione dell’identità culturale dell’azienda. La sua firma diventa uno strumento attraverso cui trasferire sul marchio una storia, una credibilità e un insieme di riferimenti che non appartengono necessariamente alla sua tradizione produttiva.

È una forma di accumulazione simbolica che procede parallelamente a quella economica. Zara dispone già di una struttura industriale e distributiva capace di raggiungere un pubblico internazionale. Ciò che queste operazioni sembrano voler aggiungere è una diversa forma di capitale: il prestigio culturale. Il marchio non si accontenta più di rendere disponibili prodotti ispirati ai linguaggi del lusso e del design, ma cerca di collocarsi direttamente nei luoghi in cui quei linguaggi vengono elaborati e legittimati. Non è casuale, in questo senso, la scelta di presentazioni costruite come esperienze espositive, installazioni e ambienti immersivi, sempre più vicine ai codici delle istituzioni culturali che a quelli della distribuzione commerciale.

La contraddizione emerge soprattutto nel rapporto tra la temporalità del fast fashion e quella della creazione autoriale. Da una parte un sistema fondato sulla continua produzione di novità, dall’altra figure il cui riconoscimento deriva da percorsi di ricerca sviluppati nel tempo. L’incontro può certamente generare progetti interessanti, ma rischia anche di trasformare l’autorialità in un ulteriore attributo del prodotto, una qualità da acquisire e utilizzare per aumentarne il valore percepito.

La collezione di Guadagnino e Baisi rende particolarmente evidente questo slittamento. La presenza di arredi con prezzi di diverse migliaia di euro sposta il progetto lontano dalla promessa di accessibilità tradizionalmente associata al marchio. Più che portare il design d’autore a un pubblico ampio, l’operazione sembra contribuire a costruire un nuovo posizionamento, nel quale è Zara ad avvicinarsi ai codici economici e culturali del lusso. Con Galliano, invece, è la stessa storia produttiva dell’azienda a essere riletta attraverso il linguaggio dell’archivio e della reinterpretazione creativa.

Il punto non è mettere in discussione la libertà degli autori di confrontarsi con la grande distribuzione, né negare il valore progettuale che queste collaborazioni possono esprimere. La questione riguarda piuttosto il modo in cui l’industria incorpora e utilizza il prestigio culturale, trasformando personalità, poetiche e percorsi creativi in risorse capaci di accrescere il valore del marchio. Zara sembra aver compreso che, in un mercato nel quale la disponibilità di prodotti e la velocità di produzione non sono più sufficienti a garantire una posizione distintiva, anche l’immaginario diventa un terreno di competizione. Guadagnino e Galliano rappresentano gli ultimi due passaggi di questa strategia che mira a estendere il patrimonio aziendale ben oltre la dimensione materiale delle collezioni.

L’antibiblioteca è dunque, prima ancora che un luogo fisico, una posizione nei confronti della conoscenza. I libri non letti non sono un residuo, né un fallimento dell’erudizione: rappresentano ciò che eccede il nostro sapere, il campo ancora aperto della possibilità. Più una biblioteca cresce, più rende evidente la sproporzione tra ciò che conosciamo e ciò che resta fuori dalla nostra esperienza, ma che in qualche modo continua a produrre domande. È questa la premessa teorica con cui Michele porta la collezione primavera/estate dentro la biblioteca Sainte-Geneviève di Parigi. Due forme di archivio apparentemente opposte si incontrano: quella permanente del libro e quella (effimera?) della moda.

Nel comunicato della Maison, l’idea dell’antibiblioteca viene infatti estesa all’abito. Un vestito non esiste soltanto nel momento in cui viene indossato, ma può essere immagine, ricordo, desiderio, possibilità. Può persino rappresentare una vita mai vissuta. È un passaggio importante questo perché sottrae l’oggetto moda alla sola dimensione funzionale e commerciale per restituirgli quella che Michele definisce una dimensione di potenza: ciò che qualcosa può essere, anche quando non diventerà mai effettivamente altro.

La sfilata diventa così una specie di biblioteca delle possibilità. Non presenta un unico modello di donna, un’unica idea di eleganza o una precisa grammatica del contemporaneo, ma accumula ipotesi. È un principio che riguarda tanto il contenuto quanto il metodo della collezione. Michele costruisce, e lo fa magistralmente, il proprio lessico attraverso l’accumulo e la contaminazione. Corsetti, pizzo, piume, paillettes, gioielli, sartoria, trasparenze, elementi sportivi, accessori pop e silhouette che attraversano epoche diverse convivono senza aspirare a una sintesi definitiva. Il risultato non è tanto una nuova immagine quanto un sistema di riferimenti. La collezione sembra procedere come una biblioteca: per stratificazione, associazione, rimando, memoria.

In un’epoca dominata dall’accesso quasi illimitato alle immagini e alle informazioni, il problema non è più la scarsità dei riferimenti, ma piuttosto la loro proliferazione. L’antibiblioteca di Eco sembra così trovare una sorprendente attualità: possediamo potenzialmente tutto, ma proprio per questo diventa sempre più difficile distinguere tra conoscenza, memoria, citazione e semplice accumulo. Alessandro Michele non risolve questa contraddizione ma, al contrario, la mette in scena. La sua collezione è una biblioteca sovraccarica, nella quale riferimenti diversi vengono lasciati convivere senza essere necessariamente ordinati secondo una gerarchia. È un archivio che non pretende di stabilire cosa debba essere ricordato e cosa dimenticato. Le due dimensioni possono coesistere. Anzi, possono contaminarsi. La sfilata di Valentino assume la forma di un archivio temporaneo. Gli abiti appaiono, vengono guardati, fotografati, interpretati e scompaiono. Ciò che resta non è soltanto la collezione, ma la possibilità che ogni immagine apra un’altra associazione, un altro riferimento, un’altra storia.

La collezione comprende 100 pezzi numerati e in edizione limitata, nei quali compaiono motivi ormai indissociabili dal linguaggio di Hirst: i suoi celebri spot, le farfalle e una combinazione di colori e pattern che trasforma capi quotidiani in oggetti a metà strada tra fashion e arte contemporanea.

Non è la prima volta che Hirst attraversa il territorio della moda. Al contrario, negli ultimi anni l’artista ha costruito una serie di collaborazioni che hanno portato il suo universo visivo ben oltre gallerie e musei. Dal progetto con Alexander McQueen ai foulard dedicati al celebre motivo dei teschi, fino alla collaborazione con Supreme nel 2025, Hirst ha dimostrato di considerare il prodotto come un altro possibile spazio per la propria ricerca.

La collaborazione con Barrie, però, ha una particolarità: nasce da un rapporto personale con il marchio. Hirst ha raccontato di indossare da tempo i suoi capi e di apprezzarne soprattutto la qualità e la cura nella realizzazione. È proprio questo aspetto ad aver guidato il progetto: non semplicemente imprimere un’immagine d’artista su un prodotto, ma lavorare all’interno dei codici e della funzionalità dell’abbigliamento. È un passaggio interessante per un artista che da sempre ha avuto un rapporto molto disinvolto con la dimensione commerciale dell’arte. Hirst ha costruito una parte importante della propria carriera proprio sulla possibilità di moltiplicare, distribuire e rendere riconoscibile un’immagine. I suoi spot, le farfalle, i teschi e le altre icone del suo repertorio sono diventati nel tempo un vero e proprio linguaggio visivo.

Con Barrie quel linguaggio cambia supporto. Non è più una tela da appendere a una parete, ma un maglione da indossare, un cappotto, un accessorio. L’opera, almeno idealmente, esce dallo spazio protetto del museo e della galleria e torna nella vita quotidiana. È qui che la collaborazione apre una riflessione più ampia sul rapporto tra moda e arte. Per Hirst, la differenza non è necessariamente così netta: un abito ben progettato può essere considerato una forma di espressione artistica, soprattutto quando alla dimensione estetica si aggiungono materia, tecnica e una relazione concreta con chi lo indossa.

La capsule con Barrie sembra muoversi proprio in questa zona di confine. L’artista non rinuncia alla propria identità, ma accetta i vincoli imposti dall’oggetto: un capo deve essere comodo, resistente, funzionale e soprattutto deve poter essere indossato. È una condizione diversa da quella di una scultura o di un dipinto, ma non per questo meno interessante. E mentre la moda continua a cercare il dialogo con gli artisti contemporanei, Hirst sembra essere particolarmente a suo agio in questo territorio ibrido. Il suo nome funziona come firma, ma anche come immagine; il prodotto diventa contemporaneamente oggetto d’uso e veicolo di un universo estetico riconoscibile.

La stessa strategia si ritrova anche fuori dalla moda. Di recente Hirst ha infatti lavorato anche con Dom Pérignon, intervenendo sulle etichette delle celebri bottiglie della maison. Un’altra collaborazione in cui la sua cifra visiva entra in un oggetto destinato al consumo e alla quotidianità, confermando quanto il suo lavoro abbia ormai superato i confini tradizionali dell’opera d’arte.

Dalla bottiglia al cashmere, il percorso è coerente: Hirst continua a portare le proprie immagini in contesti diversi, trasformando oggetti familiari in superfici sulle quali il suo linguaggio può vivere.

La nuova collezione Barrie si inserisce così in una traiettoria ormai precisa. Più che una semplice operazione di merchandising, è un altro capitolo della lunga esplorazione di Hirst intorno alla possibilità di fare dell’arte qualcosa che possa essere visto, posseduto e, questa volta, indossato.

I Karton Hocker si muovono così in un territorio volutamente ambiguo. Sono oggetti funzionali, ma hanno l’aspetto di sculture; possono essere utilizzati come sedute, pur continuando a sembrare scatole appena schiacciate. Soprattutto, non nascondono il processo che li ha prodotti. Ogni piega resta visibile e ogni elemento è inevitabilmente diverso dall’altro: l’imperfezione non è un incidente, ma diventa parte integrante del lavoro. Il progetto incontra anche uno dei codici più riconoscibili di Bottega Veneta. Il sistema con cui le parti della scatola vengono piegate e incastrate richiama, per costruzione e ripetizione, il principio dell’Intrecciato. Il riferimento non è letterale, ma crea una corrispondenza tra il lavoro dell’artista e una maison che ha fatto della relazione tra materia, gesto e artigianalità uno dei propri linguaggi.

Sul cartone compaiono poi fiori in pelle realizzati dagli artigiani di Bottega Veneta. Il contrasto è netto: un materiale povero, associato all’imballaggio e alla provvisorietà, incontra una lavorazione sofisticata e pensata per durare. Due estremi che il set non cerca di conciliare, ma mette deliberatamente uno accanto all’altro, facendo della distanza tra precarietà e lusso uno degli elementi più interessanti dell’allestimento. Lo stesso gesto ritorna negli inviti alla sfilata. Le stampe dedicate ai lavori di Goldman Gubin sono state manipolate e accartocciate singolarmente, facendo entrare anche un oggetto seriale nella logica dell’unicità. La piega diventa così una traccia, il segno concreto di un passaggio e di un’azione sulla materia.

La Summer 2027 amplia inoltre il dialogo oltre il design. Florian Hecker interviene nello spazio con un’installazione sonora composta da strutture sospese, mentre Mark Leckey firma la dimensione musicale dello show. Moda, arte, design e suono convivono all’interno di un ambiente che non funziona soltanto come sfondo per la collezione, ma diventa parte della sua narrazione. In questo scenario, i Karton Hocker raccontano qualcosa che supera la loro funzione di elementi del set. Parlano di trasformazione, di materiali ordinari ai quali viene attribuito un nuovo valore e di superfici che non hanno bisogno di essere perfette per diventare preziose. Bottega Veneta porta così al centro della passerella proprio ciò che solitamente rimane ai margini del lusso: l’involucro, il materiale di passaggio, la scatola destinata a essere scartata.

Con Di Maggio il confronto parte soprattutto dalla materia. L’artista lavora attraverso gesti lenti e precisi, incidendo e sottraendo fino a far emergere trame sottili, nervature e reticoli che rimandano tanto al mondo vegetale quanto all’anatomia e alla cartografia. Calderara riprende questa sensibilità senza trasferire direttamente le opere sugli abiti, ma lasciandone affiorare forme e suggestioni nella costruzione della collezione. «Lavorando immersa nell’universo di Elisabetta, alcune sue immagini sono entrate nel mio inconscio creativo», racconta la designer. Trasparenze, sovrapposizioni, asimmetrie e ricami attraversano così gli abiti, componendo superfici che ricordano membrane, nervature e strutture organiche.

Il titolo offre una chiave per leggere l’intero progetto. Lo xilema è il tessuto vegetale attraverso cui acqua e sali minerali risalgono dalle radici alle foglie. Una struttura interna e invisibile che Calderara porta idealmente in superficie, facendo emergere negli abiti ciò che normalmente resta nascosto. Le camicie possono così essere indossate al contrario, mostrando il retro dei ricami, mentre le sovrapposizioni modificano forme e volumi. Sottili fili metallici inseriti nei tessuti permettono ad abiti e gonne di conservare le tracce del movimento; corsetti e bustier si aprono invece verso l’esterno con forme che ricordano membrane e corolle.

Il riferimento alle opere di Di Maggio resta presente senza diventare una citazione letterale. Nel Framed Bustier, per esempio, la struttura in tensione rimanda a Lotus, opera realizzata dall’artista nel 2012. In altri capi compaiono traiettorie di farfalle e motivi vegetali, mentre nei gioielli macramè, perle di Tahiti, conchiglie incise, resine e frammenti tessili danno vita a piccole forme scultoree. La palette è dominata dal bianco e nero, con incursioni di khaki, azzurro e rosso. A tenere insieme la collezione è però soprattutto l’idea del movimento: quello del corpo che modifica l’abito e quello, invisibile, evocato dallo xilema, con la materia che attraversa la pianta dalle radici alle foglie. Il dialogo tra Calderara e Di Maggio si costruisce così senza sovrapporre semplicemente arte e moda. Xilema porta nell’abito alcuni elementi centrali della ricerca dell’artista – la trama, la ripetizione, la fragilità e l’attenzione per le strutture naturali – e li traduce nel linguaggio della moda.

Così nasce il progetto Loewe X il Prado di Madrid, voluta dalla Fondazione Loewe guidata da Sheila Loewe, erede di Enrique Loewe Lynch che la fondò nel 1988, e che si aggiunge ad un’altra già attiva: Writing The Prado (in collaborazione con la rivista Granta), che consiste in un programma di residenze letterarie che permette ad autori internazionali di immergersi nelle sale del museo così da dare vita ad opere di narrativa inedita. Il nuovo progetto dal nome ufficiale di Batas de Laboratorio per i restauratori, segna il primo intervento estetico nel museo, non andando ad intervenire sulle mura e le opere direttamente, ma su chi le restaura, ideando una nuova divisa per tutti gli operatori e sopratutto funzionale all’attività di ‘’rivitalizzazione’’ dell’opera.

I due nuovi direttori creativi, arrivati alla guida del brand dopo il passaggio di consegne con l’inglese Jonathan Anderson, Jack McCollough e Lazaro Hernandez si dicono «impegnati in un’attività di rilettura dei codici estetico-artistici della maison. Un’attività che non riguarda solo direttamente il brand ma l’intera sistema culturale nel quale si muove», in fondo Loewe ha sempre cucito attorno a sé un immaginario onirico dove l’arte è protagonista, dai giardini fioriti pop degli show di Anderson agli abiti baloon che richiamano le sculture moderniste. Sebbene distanti dai look di collezione, i camici, anche definiti come “dark coat”, sono realizzati in un cotone grezzo tinto di nero che assorbe la luce e ne evita la dispersione sulla superficie delle opere. Secondo Sheila Loewe questo è un gesto di cura verso la città che ha visto nascere il brand e poi spostarsi a Parigi senza mai dimenticare le proprie origini.

Per i designer è anche l’occasione per nutrire nuove collaborazioni all’altezza della precedente tenure creativa che aveva spaziato dall’arte contemporanea alla letteratura. Una cornice che posiziona l’abito in una teca da esposizione ma al contempo la rende partecipe dell’attività artistica, non solo intesa come creazione ma anche come protezione e cura verso il patrimonio artistico, quello che in termini stilistici si definisce “heritage”. E su questo lavora Loewe che non solo veste chi restaura ma estetizza il gesto di cura più profondo ed autentico che vi sia nell’arte.

I 21 vestiti diventano così altrettante opere, pensate non per essere osservate immobili su una parete ma per occupare fisicamente lo spazio. È l’ultimo sviluppo di una ricerca che Marini conduce da anni intorno all’emancipazione della lettera dalla sua funzione linguistica. TypeArt nasce infatti dall’idea di considerare l’alfabeto prima di tutto per le sue qualità visive. La lettera non è più soltanto qualcosa da leggere: può diventare immagine, materia, composizione e spazio. Una riflessione che deriva anche dal percorso dell’artista, formatosi in Architettura all’Università di Venezia e avvicinatosi alla pittura nell’ambiente di Emilio Vedova, prima di sviluppare una pratica a cavallo tra arte e comunicazione visiva.

A New York questa ricerca trova nel corpo una nuova superficie. Se sulla tela il segno rimane fisso, sull’abito viene piegato, nascosto e nuovamente mostrato a ogni passo. «Alla tela mancava il movimento», ha spiegato Marini in un’intervista successiva alla sfilata, sottolineando come il corpo non si limiti a sostenere l’opera ma finisca per interpretarla e modificarla. Anche la scelta di New York appare coerente con il progetto. La metropoli americana è uno spazio dominato da lettering, insegne, pubblicità, loghi e immagini, nel quale il linguaggio tipografico costituisce una componente permanente del paesaggio urbano. Portare TypeArt nella città significa quindi mettere la ricerca di Marini a confronto con uno dei luoghi nei quali segno, comunicazione e immagine convivono con maggiore intensità.

Il passaggio alla moda, però, non rappresenta per l’artista un cambio di direzione. È piuttosto l’apertura di un ulteriore spazio nel quale far vivere il lavoro. «Non penso alla moda come a un punto di arrivo. Per me è un nuovo spazio espositivo», ha dichiarato Marini. In questo senso la passerella diventa quasi una performance: la tela si trasforma in seta, l’opera segue il corpo e la lettera acquista una dimensione temporale. TypeArt passa così dalla superficie al movimento, continuando a interrogare un elemento apparentemente quotidiano come l’alfabeto e chiedendosi che cosa rimanga di una lettera quando smette di essere letta e comincia, semplicemente, a essere guardata.