È in questa prospettiva che si inserisce Atlas of Desire, la collezione realizzata da Luca Guadagnino e Stefano Baisi per Zara e Zara Home, presentata a settembre 2026. Oltre duecento pezzi tra arredi, complementi e abbigliamento che traducono in oggetti l’universo estetico del regista italiano e del designer, da tempo impegnati in una ricerca comune sugli interni, sui materiali e sulle possibilità narrative dello spazio. Un progetto che porta nel catalogo del marchio un immaginario immediatamente riconoscibile, fatto di atmosfere cinematografiche, riferimenti al modernismo e attenzione alla dimensione sensoriale dell’abitare.

L’operazione acquista però un significato diverso se osservata insieme alla più recente collaborazione con John Galliano, presentata nei giorni scorsi durante la settimana della moda parigina. Primo capitolo di una partnership biennale, lo stilista britannico è stato chiamato a reinterpretare capi provenienti dalle precedenti collezioni Zara. Il progetto introduce un elemento particolarmente significativo: l’idea che anche la produzione di un marchio costruito sul ricambio continuo possa essere trattata come un archivio, un repertorio di forme da recuperare, trasformare e dotare di una nuova identità.

Da Guadagnino a Galliano, cambia il linguaggio ma non la direzione. Zara sta cercando di superare la propria immagine di semplice interprete delle tendenze per presentarsi come interlocutore della cultura contemporanea. Se il regista porta con sé il prestigio del cinema d’autore e di una precisa sensibilità estetica, Galliano mette a disposizione una storia professionale legata all’alta moda, alla sperimentazione e alla costruzione di immaginari. In entrambi i casi, il valore dell’operazione risiede almeno quanto nei prodotti nella reputazione di chi li firma.

Non si tratta, naturalmente, di una novità assoluta. Le collaborazioni tra grandi marchi e creativi affermati appartengono da tempo alle strategie dell’industria della moda. Quello che sembra cambiare è però la loro funzione. L’autore non viene più coinvolto soltanto per disegnare una collezione speciale, ma per contribuire alla ridefinizione dell’identità culturale dell’azienda. La sua firma diventa uno strumento attraverso cui trasferire sul marchio una storia, una credibilità e un insieme di riferimenti che non appartengono necessariamente alla sua tradizione produttiva.

È una forma di accumulazione simbolica che procede parallelamente a quella economica. Zara dispone già di una struttura industriale e distributiva capace di raggiungere un pubblico internazionale. Ciò che queste operazioni sembrano voler aggiungere è una diversa forma di capitale: il prestigio culturale. Il marchio non si accontenta più di rendere disponibili prodotti ispirati ai linguaggi del lusso e del design, ma cerca di collocarsi direttamente nei luoghi in cui quei linguaggi vengono elaborati e legittimati. Non è casuale, in questo senso, la scelta di presentazioni costruite come esperienze espositive, installazioni e ambienti immersivi, sempre più vicine ai codici delle istituzioni culturali che a quelli della distribuzione commerciale.

La contraddizione emerge soprattutto nel rapporto tra la temporalità del fast fashion e quella della creazione autoriale. Da una parte un sistema fondato sulla continua produzione di novità, dall’altra figure il cui riconoscimento deriva da percorsi di ricerca sviluppati nel tempo. L’incontro può certamente generare progetti interessanti, ma rischia anche di trasformare l’autorialità in un ulteriore attributo del prodotto, una qualità da acquisire e utilizzare per aumentarne il valore percepito.

La collezione di Guadagnino e Baisi rende particolarmente evidente questo slittamento. La presenza di arredi con prezzi di diverse migliaia di euro sposta il progetto lontano dalla promessa di accessibilità tradizionalmente associata al marchio. Più che portare il design d’autore a un pubblico ampio, l’operazione sembra contribuire a costruire un nuovo posizionamento, nel quale è Zara ad avvicinarsi ai codici economici e culturali del lusso. Con Galliano, invece, è la stessa storia produttiva dell’azienda a essere riletta attraverso il linguaggio dell’archivio e della reinterpretazione creativa.

Il punto non è mettere in discussione la libertà degli autori di confrontarsi con la grande distribuzione, né negare il valore progettuale che queste collaborazioni possono esprimere. La questione riguarda piuttosto il modo in cui l’industria incorpora e utilizza il prestigio culturale, trasformando personalità, poetiche e percorsi creativi in risorse capaci di accrescere il valore del marchio. Zara sembra aver compreso che, in un mercato nel quale la disponibilità di prodotti e la velocità di produzione non sono più sufficienti a garantire una posizione distintiva, anche l’immaginario diventa un terreno di competizione. Guadagnino e Galliano rappresentano gli ultimi due passaggi di questa strategia che mira a estendere il patrimonio aziendale ben oltre la dimensione materiale delle collezioni.

L’antibiblioteca è dunque, prima ancora che un luogo fisico, una posizione nei confronti della conoscenza. I libri non letti non sono un residuo, né un fallimento dell’erudizione: rappresentano ciò che eccede il nostro sapere, il campo ancora aperto della possibilità. Più una biblioteca cresce, più rende evidente la sproporzione tra ciò che conosciamo e ciò che resta fuori dalla nostra esperienza, ma che in qualche modo continua a produrre domande. È questa la premessa teorica con cui Michele porta la collezione primavera/estate dentro la biblioteca Sainte-Geneviève di Parigi. Due forme di archivio apparentemente opposte si incontrano: quella permanente del libro e quella (effimera?) della moda.

Nel comunicato della Maison, l’idea dell’antibiblioteca viene infatti estesa all’abito. Un vestito non esiste soltanto nel momento in cui viene indossato, ma può essere immagine, ricordo, desiderio, possibilità. Può persino rappresentare una vita mai vissuta. È un passaggio importante questo perché sottrae l’oggetto moda alla sola dimensione funzionale e commerciale per restituirgli quella che Michele definisce una dimensione di potenza: ciò che qualcosa può essere, anche quando non diventerà mai effettivamente altro.

La sfilata diventa così una specie di biblioteca delle possibilità. Non presenta un unico modello di donna, un’unica idea di eleganza o una precisa grammatica del contemporaneo, ma accumula ipotesi. È un principio che riguarda tanto il contenuto quanto il metodo della collezione. Michele costruisce, e lo fa magistralmente, il proprio lessico attraverso l’accumulo e la contaminazione. Corsetti, pizzo, piume, paillettes, gioielli, sartoria, trasparenze, elementi sportivi, accessori pop e silhouette che attraversano epoche diverse convivono senza aspirare a una sintesi definitiva. Il risultato non è tanto una nuova immagine quanto un sistema di riferimenti. La collezione sembra procedere come una biblioteca: per stratificazione, associazione, rimando, memoria.

In un’epoca dominata dall’accesso quasi illimitato alle immagini e alle informazioni, il problema non è più la scarsità dei riferimenti, ma piuttosto la loro proliferazione. L’antibiblioteca di Eco sembra così trovare una sorprendente attualità: possediamo potenzialmente tutto, ma proprio per questo diventa sempre più difficile distinguere tra conoscenza, memoria, citazione e semplice accumulo. Alessandro Michele non risolve questa contraddizione ma, al contrario, la mette in scena. La sua collezione è una biblioteca sovraccarica, nella quale riferimenti diversi vengono lasciati convivere senza essere necessariamente ordinati secondo una gerarchia. È un archivio che non pretende di stabilire cosa debba essere ricordato e cosa dimenticato. Le due dimensioni possono coesistere. Anzi, possono contaminarsi. La sfilata di Valentino assume la forma di un archivio temporaneo. Gli abiti appaiono, vengono guardati, fotografati, interpretati e scompaiono. Ciò che resta non è soltanto la collezione, ma la possibilità che ogni immagine apra un’altra associazione, un altro riferimento, un’altra storia.

La collezione comprende 100 pezzi numerati e in edizione limitata, nei quali compaiono motivi ormai indissociabili dal linguaggio di Hirst: i suoi celebri spot, le farfalle e una combinazione di colori e pattern che trasforma capi quotidiani in oggetti a metà strada tra fashion e arte contemporanea.

Non è la prima volta che Hirst attraversa il territorio della moda. Al contrario, negli ultimi anni l’artista ha costruito una serie di collaborazioni che hanno portato il suo universo visivo ben oltre gallerie e musei. Dal progetto con Alexander McQueen ai foulard dedicati al celebre motivo dei teschi, fino alla collaborazione con Supreme nel 2025, Hirst ha dimostrato di considerare il prodotto come un altro possibile spazio per la propria ricerca.

La collaborazione con Barrie, però, ha una particolarità: nasce da un rapporto personale con il marchio. Hirst ha raccontato di indossare da tempo i suoi capi e di apprezzarne soprattutto la qualità e la cura nella realizzazione. È proprio questo aspetto ad aver guidato il progetto: non semplicemente imprimere un’immagine d’artista su un prodotto, ma lavorare all’interno dei codici e della funzionalità dell’abbigliamento. È un passaggio interessante per un artista che da sempre ha avuto un rapporto molto disinvolto con la dimensione commerciale dell’arte. Hirst ha costruito una parte importante della propria carriera proprio sulla possibilità di moltiplicare, distribuire e rendere riconoscibile un’immagine. I suoi spot, le farfalle, i teschi e le altre icone del suo repertorio sono diventati nel tempo un vero e proprio linguaggio visivo.

Con Barrie quel linguaggio cambia supporto. Non è più una tela da appendere a una parete, ma un maglione da indossare, un cappotto, un accessorio. L’opera, almeno idealmente, esce dallo spazio protetto del museo e della galleria e torna nella vita quotidiana. È qui che la collaborazione apre una riflessione più ampia sul rapporto tra moda e arte. Per Hirst, la differenza non è necessariamente così netta: un abito ben progettato può essere considerato una forma di espressione artistica, soprattutto quando alla dimensione estetica si aggiungono materia, tecnica e una relazione concreta con chi lo indossa.

La capsule con Barrie sembra muoversi proprio in questa zona di confine. L’artista non rinuncia alla propria identità, ma accetta i vincoli imposti dall’oggetto: un capo deve essere comodo, resistente, funzionale e soprattutto deve poter essere indossato. È una condizione diversa da quella di una scultura o di un dipinto, ma non per questo meno interessante. E mentre la moda continua a cercare il dialogo con gli artisti contemporanei, Hirst sembra essere particolarmente a suo agio in questo territorio ibrido. Il suo nome funziona come firma, ma anche come immagine; il prodotto diventa contemporaneamente oggetto d’uso e veicolo di un universo estetico riconoscibile.

La stessa strategia si ritrova anche fuori dalla moda. Di recente Hirst ha infatti lavorato anche con Dom Pérignon, intervenendo sulle etichette delle celebri bottiglie della maison. Un’altra collaborazione in cui la sua cifra visiva entra in un oggetto destinato al consumo e alla quotidianità, confermando quanto il suo lavoro abbia ormai superato i confini tradizionali dell’opera d’arte.

Dalla bottiglia al cashmere, il percorso è coerente: Hirst continua a portare le proprie immagini in contesti diversi, trasformando oggetti familiari in superfici sulle quali il suo linguaggio può vivere.

La nuova collezione Barrie si inserisce così in una traiettoria ormai precisa. Più che una semplice operazione di merchandising, è un altro capitolo della lunga esplorazione di Hirst intorno alla possibilità di fare dell’arte qualcosa che possa essere visto, posseduto e, questa volta, indossato.

I Karton Hocker si muovono così in un territorio volutamente ambiguo. Sono oggetti funzionali, ma hanno l’aspetto di sculture; possono essere utilizzati come sedute, pur continuando a sembrare scatole appena schiacciate. Soprattutto, non nascondono il processo che li ha prodotti. Ogni piega resta visibile e ogni elemento è inevitabilmente diverso dall’altro: l’imperfezione non è un incidente, ma diventa parte integrante del lavoro. Il progetto incontra anche uno dei codici più riconoscibili di Bottega Veneta. Il sistema con cui le parti della scatola vengono piegate e incastrate richiama, per costruzione e ripetizione, il principio dell’Intrecciato. Il riferimento non è letterale, ma crea una corrispondenza tra il lavoro dell’artista e una maison che ha fatto della relazione tra materia, gesto e artigianalità uno dei propri linguaggi.

Sul cartone compaiono poi fiori in pelle realizzati dagli artigiani di Bottega Veneta. Il contrasto è netto: un materiale povero, associato all’imballaggio e alla provvisorietà, incontra una lavorazione sofisticata e pensata per durare. Due estremi che il set non cerca di conciliare, ma mette deliberatamente uno accanto all’altro, facendo della distanza tra precarietà e lusso uno degli elementi più interessanti dell’allestimento. Lo stesso gesto ritorna negli inviti alla sfilata. Le stampe dedicate ai lavori di Goldman Gubin sono state manipolate e accartocciate singolarmente, facendo entrare anche un oggetto seriale nella logica dell’unicità. La piega diventa così una traccia, il segno concreto di un passaggio e di un’azione sulla materia.

La Summer 2027 amplia inoltre il dialogo oltre il design. Florian Hecker interviene nello spazio con un’installazione sonora composta da strutture sospese, mentre Mark Leckey firma la dimensione musicale dello show. Moda, arte, design e suono convivono all’interno di un ambiente che non funziona soltanto come sfondo per la collezione, ma diventa parte della sua narrazione. In questo scenario, i Karton Hocker raccontano qualcosa che supera la loro funzione di elementi del set. Parlano di trasformazione, di materiali ordinari ai quali viene attribuito un nuovo valore e di superfici che non hanno bisogno di essere perfette per diventare preziose. Bottega Veneta porta così al centro della passerella proprio ciò che solitamente rimane ai margini del lusso: l’involucro, il materiale di passaggio, la scatola destinata a essere scartata.

Con Di Maggio il confronto parte soprattutto dalla materia. L’artista lavora attraverso gesti lenti e precisi, incidendo e sottraendo fino a far emergere trame sottili, nervature e reticoli che rimandano tanto al mondo vegetale quanto all’anatomia e alla cartografia. Calderara riprende questa sensibilità senza trasferire direttamente le opere sugli abiti, ma lasciandone affiorare forme e suggestioni nella costruzione della collezione. «Lavorando immersa nell’universo di Elisabetta, alcune sue immagini sono entrate nel mio inconscio creativo», racconta la designer. Trasparenze, sovrapposizioni, asimmetrie e ricami attraversano così gli abiti, componendo superfici che ricordano membrane, nervature e strutture organiche.

Il titolo offre una chiave per leggere l’intero progetto. Lo xilema è il tessuto vegetale attraverso cui acqua e sali minerali risalgono dalle radici alle foglie. Una struttura interna e invisibile che Calderara porta idealmente in superficie, facendo emergere negli abiti ciò che normalmente resta nascosto. Le camicie possono così essere indossate al contrario, mostrando il retro dei ricami, mentre le sovrapposizioni modificano forme e volumi. Sottili fili metallici inseriti nei tessuti permettono ad abiti e gonne di conservare le tracce del movimento; corsetti e bustier si aprono invece verso l’esterno con forme che ricordano membrane e corolle.

Il riferimento alle opere di Di Maggio resta presente senza diventare una citazione letterale. Nel Framed Bustier, per esempio, la struttura in tensione rimanda a Lotus, opera realizzata dall’artista nel 2012. In altri capi compaiono traiettorie di farfalle e motivi vegetali, mentre nei gioielli macramè, perle di Tahiti, conchiglie incise, resine e frammenti tessili danno vita a piccole forme scultoree. La palette è dominata dal bianco e nero, con incursioni di khaki, azzurro e rosso. A tenere insieme la collezione è però soprattutto l’idea del movimento: quello del corpo che modifica l’abito e quello, invisibile, evocato dallo xilema, con la materia che attraversa la pianta dalle radici alle foglie. Il dialogo tra Calderara e Di Maggio si costruisce così senza sovrapporre semplicemente arte e moda. Xilema porta nell’abito alcuni elementi centrali della ricerca dell’artista – la trama, la ripetizione, la fragilità e l’attenzione per le strutture naturali – e li traduce nel linguaggio della moda.

Così nasce il progetto Loewe X il Prado di Madrid, voluta dalla Fondazione Loewe guidata da Sheila Loewe, erede di Enrique Loewe Lynch che la fondò nel 1988, e che si aggiunge ad un’altra già attiva: Writing The Prado (in collaborazione con la rivista Granta), che consiste in un programma di residenze letterarie che permette ad autori internazionali di immergersi nelle sale del museo così da dare vita ad opere di narrativa inedita. Il nuovo progetto dal nome ufficiale di Batas de Laboratorio per i restauratori, segna il primo intervento estetico nel museo, non andando ad intervenire sulle mura e le opere direttamente, ma su chi le restaura, ideando una nuova divisa per tutti gli operatori e sopratutto funzionale all’attività di ‘’rivitalizzazione’’ dell’opera.

I due nuovi direttori creativi, arrivati alla guida del brand dopo il passaggio di consegne con l’inglese Jonathan Anderson, Jack McCollough e Lazaro Hernandez si dicono «impegnati in un’attività di rilettura dei codici estetico-artistici della maison. Un’attività che non riguarda solo direttamente il brand ma l’intera sistema culturale nel quale si muove», in fondo Loewe ha sempre cucito attorno a sé un immaginario onirico dove l’arte è protagonista, dai giardini fioriti pop degli show di Anderson agli abiti baloon che richiamano le sculture moderniste. Sebbene distanti dai look di collezione, i camici, anche definiti come “dark coat”, sono realizzati in un cotone grezzo tinto di nero che assorbe la luce e ne evita la dispersione sulla superficie delle opere. Secondo Sheila Loewe questo è un gesto di cura verso la città che ha visto nascere il brand e poi spostarsi a Parigi senza mai dimenticare le proprie origini.

Per i designer è anche l’occasione per nutrire nuove collaborazioni all’altezza della precedente tenure creativa che aveva spaziato dall’arte contemporanea alla letteratura. Una cornice che posiziona l’abito in una teca da esposizione ma al contempo la rende partecipe dell’attività artistica, non solo intesa come creazione ma anche come protezione e cura verso il patrimonio artistico, quello che in termini stilistici si definisce “heritage”. E su questo lavora Loewe che non solo veste chi restaura ma estetizza il gesto di cura più profondo ed autentico che vi sia nell’arte.

I 21 vestiti diventano così altrettante opere, pensate non per essere osservate immobili su una parete ma per occupare fisicamente lo spazio. È l’ultimo sviluppo di una ricerca che Marini conduce da anni intorno all’emancipazione della lettera dalla sua funzione linguistica. TypeArt nasce infatti dall’idea di considerare l’alfabeto prima di tutto per le sue qualità visive. La lettera non è più soltanto qualcosa da leggere: può diventare immagine, materia, composizione e spazio. Una riflessione che deriva anche dal percorso dell’artista, formatosi in Architettura all’Università di Venezia e avvicinatosi alla pittura nell’ambiente di Emilio Vedova, prima di sviluppare una pratica a cavallo tra arte e comunicazione visiva.

A New York questa ricerca trova nel corpo una nuova superficie. Se sulla tela il segno rimane fisso, sull’abito viene piegato, nascosto e nuovamente mostrato a ogni passo. «Alla tela mancava il movimento», ha spiegato Marini in un’intervista successiva alla sfilata, sottolineando come il corpo non si limiti a sostenere l’opera ma finisca per interpretarla e modificarla. Anche la scelta di New York appare coerente con il progetto. La metropoli americana è uno spazio dominato da lettering, insegne, pubblicità, loghi e immagini, nel quale il linguaggio tipografico costituisce una componente permanente del paesaggio urbano. Portare TypeArt nella città significa quindi mettere la ricerca di Marini a confronto con uno dei luoghi nei quali segno, comunicazione e immagine convivono con maggiore intensità.

Il passaggio alla moda, però, non rappresenta per l’artista un cambio di direzione. È piuttosto l’apertura di un ulteriore spazio nel quale far vivere il lavoro. «Non penso alla moda come a un punto di arrivo. Per me è un nuovo spazio espositivo», ha dichiarato Marini. In questo senso la passerella diventa quasi una performance: la tela si trasforma in seta, l’opera segue il corpo e la lettera acquista una dimensione temporale. TypeArt passa così dalla superficie al movimento, continuando a interrogare un elemento apparentemente quotidiano come l’alfabeto e chiedendosi che cosa rimanga di una lettera quando smette di essere letta e comincia, semplicemente, a essere guardata.

Questa operazione racconta qualcosa di più ampio sul modo in cui oggi guardiamo al design. Gli oggetti non sono più necessariamente interessanti perché preziosi, esclusivi o sofisticati. A volte è proprio la loro familiarità a renderli potenti. Un prodotto visto ogni giorno può acquisire un nuovo significato quando viene estratto dalla sua quotidianità e inserito in una narrazione diversa. Frakta è, in questo senso, un soggetto perfetto. Ha una forma essenziale, una palette cromatica immediata e un’identità talmente forte da non aver bisogno di spiegazioni. È uno di quegli oggetti che appartengono alla memoria collettiva prima ancora che al mondo del design. La fotografia fashion diventa così uno strumento per ribaltare le aspettative. Quello che normalmente consideriamo ordinario viene trattato come qualcosa di prezioso; ciò che nasce per essere pratico viene trasformato in protagonista.

C’è anche una certa ironia in questo cortocircuito. Frakta non pretende di essere una borsa di lusso e non ha bisogno di imitarne una. La sua forza sta proprio nell’essere ciò che è. Il contrasto tra l’estetica patinata della campagna e l’umiltà dell’oggetto genera un’immagine contemporanea, pop e volutamente inattesa. È un approccio che avvicina IKEA a una sensibilità sempre più presente nella moda: prendere elementi ordinari, riconoscibili e persino banali e trasformarli in simboli attraverso styling, fotografia e storytelling. Ciò che conta non è più necessariamente il valore intrinseco di un elemento, ma la capacità di attribuirgli un nuovo significato. Frakta sembra incarnare perfettamente questa trasformazione. È familiare, accessibile, quasi banale nella sua immediatezza. Ed è proprio questa familiarità a renderla interessante. Quando viene isolata dal contesto IKEA e riletta attraverso l’obiettivo fotografico, acquisisce una dimensione inattesa: quella dell’oggetto cult. Non è una trasformazione nel senso più tradizionale del termine. È un esercizio di percezione. La campagna dimostra infatti quanto sia potente l’immagine nel ridefinire il valore simbolico delle cose. Un oggetto che siamo abituati a vedere tra le corsie di un grande magazzino può improvvisamente assumere la stessa centralità visiva di un accessorio di moda. Non perché abbia cambiato natura, ma perché qualcuno ha deciso di guardarlo diversamente. In questo senso, Frakta diventa qualcosa di più di una shopper. Diventa un piccolo manifesto dell’estetica contemporanea: un invito a riconoscere il potenziale straordinario nascosto nell’ordinario. In fondo, non è Frakta a essere cambiata. È cambiato il modo in cui viene raccontata. Ed è forse questa la lezione più interessante della campagna: per trasformare un oggetto quotidiano in qualcosa che desideriamo non serve necessariamente reinventarlo. A volte basta semplicemente metterlo sotto una luce diversa.

FRAKTA: la storia di una borsa diventata iconica

Il nome stesso ne racconta la funzione: in svedese FRAKTA significa “trasportare”. La storia di FRAKTA affonda le sue radici negli anni ’60, quando IKEA iniziò a vendere un numero sempre maggiore di articoli d’arredamento di piccole dimensioni nel nuovo grande negozio di Kungens Kurva, a Stoccolma. Ingvar Kamprad, fondatore dell’azienda, e il suo assistente Sten Lundén notarono che molti prodotti di piccole dimensioni erano difficili da trasportare all’interno del negozio. I cestini e le borse disponibili erano troppo piccoli e i clienti finivano per portare molti oggetti con le mani, arrivando talvolta a rinunciare ad alcuni acquisti. Da questa esigenza nacque il progetto di una borsa grande, resistente e facile da trasportare, utilizzabile sia a mano sia a spalla e compatibile con i carrelli del negozio. Per realizzare la nuova borsa, IKEA individuò un fornitore a Taiwan. L’obiettivo era creare un prodotto molto capiente e capace di sostenere fino a 50 kg. La scelta ricadde sul polipropilene, un materiale resistente già utilizzato per grandi sacchi destinati al trasporto del riso.

La prima versione era gialla. IKEA pensò però a un sistema composto da due borse: una gratuita da utilizzare nel negozio e una, venduta a un prezzo contenuto, da portare a casa. In questo modo la borsa sarebbe diventata anche una presenza riconoscibile fuori dai negozi, trasformandosi quasi spontaneamente in un simbolo del marchio. Nacque così la FRAKTA blu, mentre le borse gialle rimasero a disposizione dei clienti nei punti vendita, negli anni successivi la produzione raggiunse centinaia di milioni di pezzi. La semplicità di FRAKTA non ha impedito ai designer di reinterpretarla. Anzi, è stata proprio la sua forma essenziale a renderla una base perfetta per nuove sperimentazioni. Dal 2016, diversi designer IKEA hanno creato versioni alternative ispirate alla celebre borsa, proposte in edizioni limitate o per periodi specifici. Tra i primi ci sono stati i designer danesi Rolf e Mette Hay, che hanno realizzato alcune varianti per la collezione YPPERLIG. Dimensioni e materiale rimanevano gli stessi, mentre cambiavano colori e motivi, dimostrando quanto fosse facile trasformare un oggetto quotidiano attraverso il design. Un’altra reinterpretazione che ha fatto particolarmente parlare di sé è stata quella realizzata da Virgil Abloh, fondatore di Off-White e scomparso prematuramente nel 2021. La sua versione di FRAKTA ha contribuito ulteriormente a trasformare una semplice borsa della spesa in un vero e proprio oggetto di culto, capace di attraversare i confini tra design, moda e cultura contemporanea. Dopo oltre mezzo secolo dalla sua nascita, quella che era stata progettata per trasportare gli acquisti si ritrova così a trasportare anche un’idea: che il design non debba necessariamente essere raro per diventare iconico. A volte, per entrare nell’immaginario collettivo, basta essere impossibili da confondere.

«Esistono luoghi che appartengono agli uomini. Ed esistono dimore che appartengono alle divinità. Ma ci sono notti speciali in cui il mito sceglie di avvicinarsi alla terra. Notti in cui le divinità lasciano la volta celeste e scendono nel cuore del Mediterraneo, in Sicilia», recitava una voce fuori campo durante la sfilata. Perché la notte dedicata all’Alta Moda di Dolce&Gabbana è stata proprio una di quelle. In una location sospesa nel tempo, sfilano costruzioni floreali dal sapore quasi scultoreo, insieme a elementi immancabili nel vocabolario della maison: il pizzo nero, i ricami preziosi. Tra ispirazioni, un debutto speciale in passerella e gli ospiti internazionali accorsi in front row, questo nuovo capitolo couture rappresenta una delle tre giornate dedicate alle diverse anime creative del duo italiano: Alta Gioielleria, Alta Moda e Alta Sartoria.

La devozione alla bellezza e al savoir-faire

La collezione, intitolata Le Devote delle Dee dell’Olimpo, racconta la discesa delle divinità della volta celeste nel cuore del Mediterraneo, in Sicilia, terra dove un sentimento antico come la devozione resiste ancora oggi, custodito con rigore e trasmesso di generazione in generazione. Le “devote” del titolo sono figure che raccolgono rose e intrecciano corone floreali da deporre sugli altari di queste dee, simbolo di eternità: un rituale che le modelle riprendono nella propria gestualità durante la sfilata, capace di evocare la cura artigianale racchiusa in ogni creazione couture. Ricami, applicazioni e abiti diventano così un tributo esplicito alla Sicilia e alla sua bellezza, quasi un ringraziamento sentito reso in forma d’arte.

A fare da cornice alla collezione è uno scenario a dir poco spettacolare: con l’Etna sullo sfondo, la scelta è ricaduta sul parco botanico di Radicepura, a Giarre, apprezzato per le sue molteplici suggestioni visive. Piante tropicali e scorci esotici si intrecciano a elementi in stile barocco, componendo un’atmosfera sospesa, quasi onirica, capace, nella sua teatralità sontuosa, di esaltare le creazioni senza mai distoglierne l’attenzione.

La natura scolpita in passerella

È proprio la natura circostante a prendere forma direttamente in passerella, attraverso creazioni che si trasformano in un vero e proprio tributo floreale, costruito con estrema maestria. Ogni abito della collezione racchiude il saper fare artigianale tipico di Dolce&Gabbana: cascate di tulle si intrecciano a ricami finissimi e micro-drappeggi a tema botanico, mentre costruzioni dal sapore scultoreo trasformano gli abiti in veri e propri bouquet viventi. L’apice della complessità artigianale della collezione si raggiunge nelle creazioni ispirate alle porcellane di Capodimonte, che, pur interamente realizzate in tessuto, conservano l’aspetto materico e la palette cromatica tipici degli originali.

È proprio una di queste creazioni più scenografiche: un lungo abito nero e voluminoso in tulle, interamente ricoperto di fiori, da indossare dalla modella che, con passo lento e fiero, ha catturato sguardi e flash grazie a un portamento quasi da sacerdotessa dei fiori: Leonie Cassel, secondogenita di Monica Bellucci e Vincent Cassel. Sedici anni, già una copertina di Vogue Italia alle spalle, Leonie ha debuttato in passerella sotto lo sguardo della madre, presente in prima fila, seguendo le orme della sorella maggiore Deva, a sua volta protagonista, nel 2022, della sfilata Dolce&Gabbana Alta Moda a Ortigia.

Il Parco Radicepura, secondo atto di un sogno siciliano

La sfilata si inserisce nella trilogia The Sicilian Dream, voluta da Domenico Dolce e Stefano Gabbana come percorso di riavvicinamento alle proprie origini e di valorizzazione dell’anima più autentica del marchio. Questo secondo capitolo ha preso vita in un’oasi verde alle pendici dell’Etna, a Giarre: il Parco Botanico Radicepura, riconosciuto come eccellenza internazionale nella floricoltura sostenibile, ma anche come scenario incantato dall’atmosfera onirica, quasi un moderno giardino dell’Eden. All’interno della proprietà sorge anche il Palazzo Nobiliare, dimora di campagna ottocentesca in cui Francis Ford Coppola girò alcune scene di Il Padrino – Parte II.

«Le devote raccolgono rose, gelsomini e zagara. Intrecciano corone. E come le sacerdotesse, decorano gli altari in un rito di eterna bellezza. Ogni gesto è un omaggio. Ogni ricamo è una preghiera. Ogni abito è una dichiarazione d’amore. Perché la devozione è riconoscere la meraviglia. È custodire ciò che è prezioso. È celebrare ciò che è sublime», proseguiva la voce fuori campo. Avvolte in un’opulenza dal sapore quasi ottocentesco, le donne sfilavano raccontando una femminilità profondamente mediterranea, con un portamento di eleganza regale; quello proprio delle vedove siciliane, ma anche quello, altrettanto iconico, della Marchesa Casati.

Il progetto nasce come un viaggio nell’archivio e nella memoria della casa di moda, mettendo in dialogo gli abiti, i disegni, i materiali di ricerca e le immagini che raccontano il percorso condiviso tra il designer tedesco e la famiglia Fendi. Lagerfeld, entrato nella maison nel 1965, ha contribuito in modo decisivo a trasformare il linguaggio della pellicceria e del lusso italiano, introducendo un approccio sperimentale capace di unire artigianato, cultura visiva e contemporaneità. Concepita per illustrare i diversi passaggi che conducono dall’ideazione alla progettazione e alla produzione del capo, si articola nelle sezioni Tavolette, Caleidoscopio, Matrici Progettuali, Teatro, Pettine, Video, Schizzi e Computer attraverso una sequenza narrativa basata su quella studiata dallo stesso Lagerfeld quarant’anni fa. La scelta della GNAMC come sede non è casuale: il museo romano rappresenta da sempre un luogo di confronto tra discipline e linguaggi creativi differenti. Il legame tra Fendi e l’istituzione romana affonda le radici proprio nella storica esposizione del 1985, che celebrava il sodalizio tra la maison e Lagerfeld attraverso un progetto capace di superare i confini tradizionali della moda per entrare nel territorio dell’arte.

«Questa mostra è un tassello della storia del nostro Paese e di quella della Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, che è stata pioniera nell’ospitare la moda, anticipando una visione curatoriale multidisciplinare, che oggi si rafforza anche con l’introduzione del design all’interno del museo», dichiara la direttrice Renata Cristina Mazzantini. «La creatività contemporanea, che spesso si fonda sulla cultura del progetto, tende ad assottigliare i confini tra le discipline e vive di contaminazioni. Questa mostra celebra la tradizione del “bello e ben fatto” che insieme danno vita a oggetti di straordinaria qualità».

Il 9 luglio inoltre, le sale museli hanno accolto la sfilata Couture Fall/Winter 2026-2027 della maison e per la direttrice creativa Maria Grazia Chiuri, romana e già legata a Fendi dagli inizi della sua carriera, questo appuntamento rappresenta un ritorno alle origini e insieme una nuova sfida creativa. Tanti i prestigiosi ospiti invitati per l’occasione e presenti all’evento, l’attesissima Sarah Jessica Parker, che ha ovviamente conquistato i flash di tutti i fotografi, Monica Bellucci, Valeria Bruni Tedeschi, Valeria Golino, Eleonora Abbagnato, Anna Ferzetti, Pappi Corsicato, la famiglia Fendi naturalmente e Giancarlo Giammetti. D’altro canto la designer, dopo le esperienze ai vertici di Valentino e Dior, raccoglie l’eredità di una maison costruita sulla contaminazione tra artigianato, sperimentazione e cultura visiva, portando nell’universo Fendi una nuova interpretazione dell’eleganza contemporanea.

After un percorso di lavoro. Fendi/Karl Lagerfeld 1985. After Steps Through Work
A cura di Maria Luisa Frisa
Dal 10 luglio al 25 ottobre 2026
Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma