Oggi cosa significa, concretamente, essere un architetto attento all’ambiente, andando oltre la retorica della sostenibilità?

Significa, in primo luogo, riconoscere che la nozione stessa di ambiente non può più essere ridotta a un insieme di vincoli o a un repertorio di buone pratiche tecniche, ma va intesa come una struttura primaria del progetto. L’ambiente è un sistema di relazioni, un dispositivo complesso in cui si intrecciano dimensioni ecologiche, infrastrutturali, culturali e politiche. In questo senso, l’architetto è chiamato a operare come interprete di processi, più che come autore di forme. Superare la retorica della sostenibilità implica spostare il discorso dal piano etico-declarativo a quello operativo e conoscitivo. La sostenibilità, oggi, non è un obiettivo ma una condizione di partenza, quasi un prerequisito implicito. Ciò che diventa centrale è la capacità di costruire progetti che siano informati da una lettura multilivello dei contesti: dai dati climatici alle infrastrutture invisibili, dai sistemi economici alle pratiche sociali. In questo quadro, il lavoro sui cosiddetti deep data – archivi, cartografie locali, saperi situati – diventa decisivo per restituire profondità al progetto. L’architettura, quindi, si configura come una pratica di mediazione: tra scala locale e globale, tra esigenze ambientali e trasformazioni urbane, tra permanenza e mutazione. Essere “attenti all’ambiente” significa assumere la complessità come materiale di progetto e lavorare per costruire nuovi equilibri, necessariamente dinamici.

Nell’ultima Biennale Architettura il Padiglione Italia indagava proprio il confine tra terra e acqua, inteso come una soglia fragile ma ricca di potenzialità. Che tipo di approccio richiede lavorare in questi territori?

I territori liminali richiedono un pensiero progettuale capace di mettere in crisi le categorie consolidate della disciplina. Non si tratta di operare semplicemente “sul bordo”, ma di riconoscere che quel bordo costituisce uno spazio autonomo, dotato di proprie regole, di una propria temporalità e di una specifica densità di significati. Il passaggio da limes a limen assume qui un valore paradigmatico: da linea di separazione a campo di relazione, da margine passivo a spazio attivo di progetto. Questi contesti sono attraversati da dinamiche instabili, oggi ulteriormente intensificate dalla crisi climatica. L’approccio progettuale non può quindi essere di tipo deterministico o prescrittivo, ma deve assumere un carattere adattivo e incrementale, capace di operare per scenari, per fasi, per approssimazioni successive. Il progetto si configura come un dispositivo aperto, in grado di accompagnare i processi piuttosto che fissarli in forme definitive. Nel lavoro sviluppato per il Padiglione Italia, la soglia terra-acqua è stata interpretata come una vera e propria officina progettuale, uno spazio di sperimentazione nel quale si rendono possibili nuove configurazioni insediative. Le proposte emerse – dalle reinterpretazioni dei waterfront come sistemi continui e accessibili, alla riconversione delle infrastrutture portuali in dispositivi multifunzionali, fino alla trasformazione delle opere di difesa in spazi pubblici abitabili – mostrano come questi margini possano diventare luoghi di innovazione. Ciò comporta un cambiamento significativo di scala e di linguaggio: l’architettura entra in stretta collaborazione con il paesaggio, con l’ingegneria, con l’ecologia, dando luogo a forme che non sono più soltanto oggetti costruiti, ma sistemi spaziali e processuali, capaci di evolvere nel tempo e di rispondere alla complessità dei contesti contemporanei.

La storia recente delle coste italiane è segnata da decenni di mancato rispetto del mare, caratterizzati da un intenso abusivismo edilizio, cementificazione selvaggia, ecomostri e uno sviluppo architettonico spesso incompatibile con l’ambiente. Progettare oggi significa sempre più lavorare con ciò che esiste. È ancora eticamente accettabile pensare a un’architettura ex novo?

La questione dell’architettura ex novo deve oggi essere riformulata alla luce delle condizioni materiali e culturali in cui operiamo. Non è più una questione di legittimità astratta, ma di pertinenza rispetto ai contesti. Il paesaggio costiero italiano – segnato da decenni di crescita disordinata, abusivismo diffuso e frammentazione – rende evidente la necessità di un ripensamento profondo delle pratiche progettuali, che non possono più fondarsi sull’idea di espansione ma su quella di trasformazione. Riuso, rigenerazione e riconversione assumono quindi un valore che va oltre la dimensione operativa: diventano strumenti critici, capaci di rimettere in circolo patrimoni esistenti – infrastrutture portuali dismesse, archeologie industriali, sistemi edilizi degradati – restituendo loro una nuova funzione all’interno della città contemporanea. Interventi su mercati ittici, stazioni marittime, capitanerie o dogane mostrano come edifici nati come dispositivi chiusi possano trasformarsi in nuove polarità urbane, aperte, ibride, capaci di ospitare attività culturali, sociali e produttive. Escludere completamente l’intervento ex novo sarebbe tuttavia riduttivo. Il punto è ridefinirne lo statuto: non più gesto autonomo e fondativo, ma parte di un sistema relazionale. L’architettura nuova deve essere in grado di attivare processi, di ricucire discontinuità, di costruire continuità tra città e mare. Può assumere un ruolo strategico, ad esempio, quando si inserisce nei sistemi di waterfront come elemento di connessione, o quando contribuisce alla riorganizzazione delle infrastrutture costiere in chiave sostenibile. L’etica del progetto si misura allora nella sua capacità di generare valore collettivo: non nella quantità costruita, ma nella qualità delle relazioni che riesce a innescare. L’architettura ex novo è accettabile – e necessaria – solo quando opera come catalizzatore di trasformazioni più ampie, contribuendo a ridefinire equilibri territoriali, ambientali e sociali.

L’intelligenza del mare, ci insegnava il Padiglione Italia, porta alla capacità di connettere non solo territori lontani, ma saperi, culture, economie. Oggi invece di incentivare questi scambi erigiamo barriere che ostacolano il dialogo. Dopo la Biennale è emerso qualche dato confortante?

L’esperienza del Padiglione Italia ha mostrato come la costruzione di un archivio dinamico – fatto di progetti, ricerche, cartografie, visioni – possa diventare uno strumento concreto per orientare le politiche e le pratiche future. L’idea di un osservatorio permanente sul rapporto tra terra e acqua va proprio in questa direzione: non tanto produrre soluzioni immediate, quanto costruire una base condivisa di conoscenza, capace di alimentare strategie integrate. Questo materiale, estremamente eterogeneo, ha evidenziato una crescente consapevolezza rispetto ai temi del mare, della crisi climatica, delle trasformazioni costiere. Ma soprattutto ha dimostrato che la conoscenza, quando è messa in relazione, produce valore. Il Public Program ha ulteriormente amplificato questo processo, costruendo un ambiente di dialogo tra saperi diversi – accademici, istituzionali, professionali – e generando un ecosistema dinamico di confronto. Se c’è un dato confortante, è proprio questo: la possibilità di costruire intelligenze collettive. Non una risposta univoca, ma una pluralità di approcci che, messi in relazione, possono generare nuove traiettorie progettuali.

Il Mediterraneo oggi è attraversato da tensioni ambientali, politiche e sociali sempre più forti, ma allo stesso tempo resta uno spazio di scambio e relazione. L’architettura può ancora avere un ruolo attivo in questo equilibrio o è destinata a rincorrere dinamiche più grandi di lei?

Il Mediterraneo è, per sua natura, un campo di forze prima ancora che uno spazio geografico: un sistema nel quale si sovrappongono tensioni ambientali – basti pensare all’innalzamento del livello del mare, all’erosione costiera, alla trasformazione degli ecosistemi – e tensioni geopolitiche, legate ai flussi migratori, alle economie portuali, alle reti infrastrutturali materiali e immateriali. In questo quadro, l’architettura non può evidentemente assumere un ruolo regolativo in senso forte, ma può esercitare una funzione decisiva sul piano interpretativo e operativo, costruendo dispositivi spaziali capaci di rendere leggibili queste complessità e, in alcuni casi, di orientarle. Il punto non è agire “sul Mediterraneo” in senso astratto, ma lavorare su quei luoghi in cui queste dinamiche si condensano: i margini, le soglie, i waterfront, i sistemi portuali. Sono spazi che, per lungo tempo, sono stati trattati come retro della città o come ambiti esclusivamente tecnici, mentre oggi si rivelano come le vere “prime porte” urbane, luoghi in cui si manifesta il rapporto tra economie globali e comunità locali. L’architettura mantiene quindi un ruolo attivo non perché controlla le dinamiche del Mediterraneo, ma perché contribuisce a costruire i luoghi in cui queste dinamiche diventano visibili, negoziabili, trasformabili. È una pratica situata, che lavora per connessioni: tra città e mare, tra infrastrutture e paesaggio, tra economie e comunità. Più che rincorrere i processi, li intercetta nei loro punti di maggiore intensità e li traduce in forme spaziali capaci di attivare nuove possibilità.

Davanti al mare tutto sembra provvisorio, in movimento, mai definitivo. L’architettura può accettare questa condizione o ha ancora bisogno di stabilità?

Il confronto con il mare obbliga l’architettura a rimettere in discussione una delle sue categorie fondative: quella della permanenza. La stabilità, intesa come condizione assoluta e duratura, entra in crisi di fronte a fenomeni che operano su temporalità differenziate e non controllabili – l’erosione costiera, l’innalzamento del livello del mare, la trasformazione degli ecosistemi. Il progetto non può più ignorare questa instabilità strutturale, né contrastarla attraverso soluzioni esclusivamente difensive o tecnicistiche. Accettare questa condizione significa spostare l’attenzione dall’oggetto al processo. L’architettura si configura come un sistema aperto, capace di adattarsi, di modificarsi nel tempo, di incorporare il cambiamento come parte integrante della propria logica costruttiva. Ne deriva una revisione profonda dei linguaggi e delle tecniche: dispositivi flessibili, strutture reversibili, soluzioni ibride in cui architettura e paesaggio si sovrappongono e si contaminano. Ciò che resta stabile non è tanto la forma costruita, quanto un insieme di principi insediativi e di figure archetipiche che regolano da sempre il rapporto tra uomo e mare: l’approdo, la soglia, il porto, la linea di costa come spazio di mediazione. Queste strutture profonde, sedimentate nel tempo lungo le geografie mediterranee, costituiscono una sorta di grammatica resistente, capace di attraversare le trasformazioni senza perdere significato. La provvisorietà, allora, non è un limite ma una condizione operativa. Introduce nel progetto una dimensione temporale più articolata, nella quale permanenza e mutazione non si escludono, ma coesistono. L’architettura non rinuncia alla costruzione di senso, ma lo affida a sistemi capaci di durare proprio perché in grado di cambiare.

Tra i progetti che l’hanno resa nota ai più anche fuori dal settore, c’è quello del Chilometro verde di Corviale. Anche da lì, nelle giornate limpide, si può vedere in lontananza il litorale romano. Quanto il mare è ancora fonte di ispirazione per l’architettura?

Il mare oggi non è più, o non è soltanto, una fonte di ispirazione in senso estetico, ma un vero e proprio paradigma operativo del progetto. Nel caso italiano, la condizione peninsulare rende il rapporto tra terra e acqua una struttura profonda, che attraversa il territorio e ne orienta le forme dell’abitare, anche quando il mare non è immediatamente percepibile. Il Mediterraneo, in questo senso, agisce come una grande infrastruttura culturale ed ecologica, un sistema di relazioni che connette città, economie, paesaggi e pratiche sociali. È una presenza che informa il progetto non per immagini, ma per logiche: continuità, attraversamento, scambio, stratificazione. Anche in un progetto come il Chilometro verde al Corviale, apparentemente distante dal mare, questa dimensione è presente in forma latente. Corviale è un’infrastruttura abitativa che lavora sulla scala territoriale, un dispositivo lineare che attraversa il paesaggio romano e si confronta con l’orizzonte aperto della campagna fino al litorale. Nelle giornate limpide, è vero, la presenza del mare diventa visibile, ma ciò che è più rilevante è la sua presenza come struttura mentale: un limite mobile, un orizzonte che misura la profondità dello spazio. Il progetto del Chilometro verde introduce una dimensione paesaggistica che lavora per continuità ecologiche e percettive, ricucendo il rapporto tra l’edificio e il territorio circostante. Il mare non è un riferimento iconografico, ma una condizione culturale che orienta il modo di pensare lo spazio aperto, la relazione tra infrastruttura e paesaggio, tra abitare e ambiente. È una presenza che agisce in filigrana, suggerendo un’idea di progetto come sistema aperto, capace di mettere in relazione elementi distanti e di costruire nuovi equilibri tra città e territorio.

Dove le balene arrivano alla costa

Andenes si trova infatti nelle vicinanze di Bleiksdjupa, un profondo canyon sottomarino che contribuisce a portare la vita marina insolitamente vicino alla terraferma. È una delle ragioni per cui l’area delle Vesterålen è diventata una destinazione privilegiata per l’osservazione dei cetacei. In queste acque possono essere osservate diverse specie, dai capodogli alle orche, dalle megattere alle balenottere comuni. La presenza dei cetacei non costituisce quindi semplicemente il tema scelto per un nuovo museo: è la condizione geografica e ambientale dalla quale nasce l’intero progetto. The Whale vuole trasformare questa peculiarità in un’esperienza culturale permanente, costruendo un luogo nel quale scienza, arte, architettura e natura possano convergere. Il centro si presenta infatti come qualcosa di più ibrido rispetto a un museo naturalistico convenzionale: il progetto ufficiale lo descrive come un centro dedicato alle balene, all’oceano e agli ecosistemi dai quali dipendono.

Se all’esterno The Whale tende quasi a dissolversi nella costa, all’interno il rapporto con il paesaggio rimane protagonista. Sotto la grande volta si apre uno spazio di circa 4.500 metri quadrati, caratterizzato da un ampio ambiente privo di colonne e da grandi superfici vetrate rivolte verso l’oceano. Il programma comprende aree espositive, spazi per i visitatori, uffici, una caffetteria e uno shop. Il budget indicato per il progetto è di circa 33,5 milioni di euro. Il centro non racconterà soltanto le diverse specie di cetacei. L’obiettivo è più ampio: spiegare il loro comportamento, le migrazioni, i sistemi di comunicazione, il rapporto con gli ecosistemi marini e, inevitabilmente, quello con l’essere umano. Per farlo, il percorso unirà conoscenza scientifica, installazioni, suono, narrazione e arte. Il progetto espositivo è sviluppato insieme a Ralph Appelbaum Associates, studio internazionale specializzato nella progettazione di musei ed esperienze culturali. Il risultato punta a collocarsi deliberatamente a metà strada tra museo di storia naturale, museo d’arte e centro dedicato alla natura.

Anche il paesaggio circostante partecipa all’esperienza. Il progetto sviluppato da Marianne Levinsen Landscape prevede percorsi in pietra, aree di sosta e una pozza influenzata dalle maree, elementi attraverso i quali osservare più direttamente l’incontro tra terra e acqua. È un’estensione coerente della filosofia generale di The Whale: il visitatore non viene invitato semplicemente a entrare in un edificio per conoscere l’oceano attraverso reperti e contenuti multimediali. Deve continuare a percepire il vento, il mare, le rocce e la linea dell’orizzonte. Persino il contesto costruito rimane leggibile. Le immagini recenti del cantiere mostrano il nuovo volume inserirsi in un paesaggio costiero già abitato, accanto alle case di Andenes e allo storico faro, mantenendo un profilo deliberatamente basso.

Il progetto rappresenta un nuovo capitolo nella storia di un edificio profondamente legato all’identità urbana di Santander. Le sue origini risalgono alla fine del Settecento; ricostruito nel 1880 dopo un incendio, l’immobile fu acquistato da Banco Santander nel 1919 e trasformato nella sede dell’istituto su progetto dell’architetto cantabrico Ricardo Bastida, con inaugurazione nel 1923. Più di trent’anni dopo il complesso venne ampliato dall’architetto Javier González de Riancho, che affiancò all’edificio esistente un secondo volume gemello. È proprio a quell’ampliamento che si deve uno degli elementi più caratteristici del complesso: il grande arco monumentale che unisce le due parti dell’edificio e che, dalla sua inaugurazione nel 1963, è diventato un segno familiare del Paseo de Pereda. Chipperfield sceglie di non cancellarne la presenza ma, al contrario, di trasformarlo nel fulcro del nuovo sistema di circolazione pubblica. Una porzione dell’apertura superiore viene chiusa con una superficie vetrata, conservando la leggibilità della sagoma e rendendo allo stesso tempo visibile dall’esterno la nuova vita dell’edificio.

L’operazione rispecchia un approccio ricorrente nel lavoro dell’architetto britannico, Premio Pritzker 2023: intervenire sul patrimonio esistente senza ridurlo a semplice fondale storico. È una strategia sperimentata in numerosi progetti culturali internazionali, dal Neues Museum di Berlino alla Kunsthaus Zürich, fino alle Procuratie Vecchie di Venezia. A Santander, il rapporto tra conservazione e trasformazione passa anche attraverso la scelta dei materiali, studiati per creare continuità fra le parti storiche e i nuovi interventi. Al centro del programma culturale ci sarà la Collezione Banco Santander, composta da oltre mille opere, alla quale si affiancheranno mostre temporanee, progetti dedicati alla sperimentazione artistica e spazi nei quali la tecnologia avrà un ruolo centrale. Il progetto comprende inoltre aree dedicate alla mediazione e alla partecipazione dei visitatori, oltre a servizi pensati per prolungare la permanenza nel centro anche oltre la visita alle esposizioni. Particolarmente significativa è la terrazza pubblica sulla sommità dell’edificio, con vista sulla baia di Santander. Più che un elemento accessorio, rappresenta uno dei dispositivi attraverso cui il progetto cerca di riconnettere il monumentale edificio del Paseo de Pereda al paesaggio urbano e marittimo che lo circonda. L’apertura di Faro Santander rafforza inoltre una trasformazione culturale già evidente sul waterfront cittadino. A poca distanza sorge infatti il Centro Botín, progettato da Renzo Piano e affacciato sui Jardines de Pereda: un edificio sospeso su pilastri, concepito per mantenere la permeabilità visiva e fisica tra città, giardini e mare. Con l’arrivo del centro di Chipperfield, Santander riunisce così nello stesso tratto urbano gli interventi di due vincitori del Premio Pritzker, seppure attraverso strategie architettoniche molto diverse.

Un museo più grande e aperto alla città

L’elemento destinato a diventare il simbolo dell’intervento è la passerella aerea tra i due Arengari. Il progetto vincitore del concorso internazionale, guidato dall’architetta Sonia Calzoni insieme a Pierluigi Nicolin, Ferdinando Aprile, Giuseppe Di Bari e Bruno Finzi, prevede un collegamento sospeso a circa 20 metri di altezza. La passerella è stata concepita come un elemento architettonico capace di entrare in relazione con piazza Duomo: un fronte trasparente rivolto verso la piazza e una superficie inferiore specchiante dovrebbero riflettere scorci, edifici e movimenti dello spazio urbano sottostante. Dal punto di vista museale, permetterà invece ai visitatori di passare direttamente da un Arengario all’altro, rendendo continuo il percorso espositivo.

Il raddoppio non riguarda soltanto le sale. L’obiettivo dichiarato dall’amministrazione comunale è ampliare anche i servizi e il rapporto tra museo e spazio pubblico. Il progetto prevede nuovi ambienti per le attività culturali, servizi per i visitatori e aree accessibili anche senza biglietto. La documentazione del programma Metro Plus descrive infatti il secondo Arengario come un edificio maggiormente aperto verso la città, con funzioni pubbliche collocate anche nel basamento. L’ampliamento consentirà soprattutto di ripensare il racconto delle collezioni. Il museo attuale accompagna il visitatore attraverso alcuni dei passaggi fondamentali dell’arte italiana del Novecento, dalle avanguardie storiche alle esperienze della seconda metà del secolo. Con il secondo Arengario, il percorso potrà spingersi più decisamente verso la contemporaneità. La trasformazione arriva dopo un iter complesso. Nel rapporto annuale della Direzione Cultura del Comune si ricorda come la procedura fosse stata sospesa nel 2025 a causa dei ricorsi al Tar e al Consiglio di Stato. La sentenza definitiva del marzo 2026 ha poi consentito di sbloccare l’aggiudicazione e procedere verso l’apertura del cantiere

Un progetto da 40 milioni mai entrato in funzione

La storia dell’auditorium comincia nel 2010, quando Massimiliano e Doriana Fuksas vengono chiamati nella capitale georgiana durante la presidenza di Mikheil Saakashvili. Il progetto rientra nel più ampio processo di trasformazione urbana con il quale la Georgia cercava anche di proiettare all’estero una nuova immagine del Paese. Per l’edificio viene scelta un’area di circa 10mila metri quadrati nel Parco Rike. La costruzione viene portata a termine nel 2012, con un investimento indicato in circa 40 milioni di euro.

L’architettura è immediatamente riconoscibile: due grandi volumi sinuosi, realizzati in calcestruzzo armato e acciaio e rivestiti con superfici di vetro e metallo, emergono dal parco e si sviluppano in direzioni differenti pur appartenendo a un unico organismo. Il complesso avrebbe dovuto ospitare, tra le altre funzioni, un auditorium da circa 550 posti. Ma il progetto rimane incompiuto negli interni. Le porte non si aprono mai al pubblico e quella che doveva diventare una nuova infrastruttura culturale della capitale resta per anni una presenza vuota nel paesaggio urbano.

Dalla proprietà pubblica ai privati

La vicenda cambia direzione con la privatizzazione dell’area. Nel 2020 la proprietà viene acquistata all’asta dall’imprenditore Davit Khidasheli. L’edificio passa successivamente ancora di mano fino ad arrivare, nel 2025, a Makro Constructions. A quel punto l’ipotesi del recupero lascia progressivamente spazio a quella della demolizione. Riportare la struttura nelle condizioni necessarie per completarla e renderla utilizzabile comporterebbe infatti interventi significativi dopo anni di abbandono.

Il sindaco di Tbilisi, Kakha Kaladze, ha difeso la scelta, descrivendo la situazione dell’immobile in termini estremamente critici e sostenendo che l’edificio, nelle condizioni attuali, non abbia una funzione per la città. Essendo ormai una proprietà privata, ha spiegato, il proprietario ha deciso di procedere alla sua eliminazione. Dopo l’eventuale demolizione dovrebbe essere presentato un nuovo progetto per l’area. Tra le possibilità circolate negli anni figura anche quella di una struttura destinata all’ospitalità.

Fuksas: «Valutare il recupero prima di demolire»

Lo Studio Fuksas contesta però l’idea che l’abbattimento rappresenti l’unica strada percorribile. In una nota diffusa il 15 luglio, lo studio romano sostiene di avere più volte offerto la propria collaborazione alle autorità georgiane per studiare soluzioni capaci di conservare e riqualificare l’edificio, senza avere ricevuto risposte. Secondo Fuksas, demolire un’architettura realizzata originariamente attraverso risorse pubbliche senza averne prima approfondito le possibilità di recupero significherebbe perdere non soltanto un edificio, ma anche l’investimento e il potenziale culturale che ancora rappresenta. La posizione dello studio sposta così il confronto dal destino di una singola opera a una questione più ampia: quanto tempo deve trascorrere perché un’architettura contemporanea venga considerata patrimonio da preservare? Fuksas sottolinea inoltre che, in oltre sessant’anni di attività professionale, sarebbe la prima volta che lo studio si trova di fronte alla prospettiva della demolizione di una propria opera senza essere coinvolto in un confronto sulle possibili alternative.

Un edificio incompiuto o un patrimonio da recuperare?

È proprio l’incompiutezza a rendere il caso particolarmente controverso. L’auditorium non ha mai svolto la funzione per cui era stato progettato e, dopo anni di abbandono, rappresenta per l’amministrazione un problema urbano. Per i progettisti, invece, quella stessa struttura conserva la possibilità di diventare ciò che non è mai riuscita a essere: uno spazio per concerti, arte contemporanea e attività culturali.

Due letture opposte dello stesso edificio. Da una parte una costruzione costosa, inutilizzata e deteriorata; dall’altra un’opera di architettura contemporanea che potrebbe essere recuperata anziché cancellata. Il permesso di demolizione segna per ora un punto decisivo nella vicenda, ma lo Studio Fuksas continua a chiedere l’apertura di un confronto prima che l’intervento diventi irreversibile.

Dal secondo dopoguerra a oggi, tra Nizza, Saint-Paul-de-Vence, Aix-en-Provence, Arles e l’isola di Porquerolles, sono nate istituzioni che hanno contribuito a ripensare il ruolo del museo e della fondazione d’arte. Luoghi molto diversi tra loro, accomunati da un’idea precisa: le opere non sono mai separate dall’architettura che le ospita e dal paesaggio che le circonda.

L’itinerario può iniziare da Nizza, città che conserva il ricordo di alcuni dei grandi protagonisti del Novecento. Il Musée Matisse, ospitato nella villa settecentesca di Cimiez, ripercorre il lungo soggiorno dell’artista sulla Riviera, mentre il Musée National Marc Chagall custodisce il ciclo del Messaggio Biblico, concepito dallo stesso pittore come un progetto unitario. Due musei che aiutano a comprendere quanto la Costa Azzurra abbia inciso sulla storia dell’arte del secolo scorso.

Pochi chilometri più a ovest, anche Cannes merita una sosta che vada oltre la Croisette e il Palais des Festivals. Dopo il recente restauro, il Centre d’Art La Malmaison è tornato a proporsi come uno degli spazi espositivi di riferimento della città, con una programmazione dedicata all’arte moderna e contemporanea. Un segnale di come la vocazione culturale della Costa Azzurra non si esaurisca nei grandi eventi, ma trovi espressione anche in una rete di istituzioni attive durante tutto l’anno. Da Cannes si raggiunge facilmente Saint-Paul-de-Vence, dove si concentrano due realtà profondamente diverse ma complementari.

La Fondation Maeght, inaugurata nel 1964, rappresenta uno dei momenti più significativi nella storia del collezionismo europeo del secondo Novecento. Aimé e Marguerite Maeght immaginarono un luogo in cui gli artisti partecipassero direttamente alla definizione degli spazi. Joan Miró progettò il celebre labirinto, Alberto Giacometti contribuì alla concezione del cortile delle sculture e Josep Lluís Sert disegnò un edificio che ancora oggi costituisce uno dei migliori esempi di integrazione tra architettura moderna e paesaggio mediterraneo. A breve distanza si trova la Fondation CAB, ospitata in una villa modernista immersa nel verde. Nata dalla collezione di Hubert Bonnet, è dedicata all’arte minimalista, concettuale e al design. Qui la dimensione domestica dell’architettura diventa parte dell’esperienza di visita, in un dialogo continuo tra opere, arredi e spazi abitati.

Fondation Maeght

Il viaggio prosegue verso Aix-en-Provence, dove la Fondation Vasarely racconta un’altra stagione dell’arte europea. Inaugurata nel 1976 e voluta dallo stesso Victor Vasarely, è uno dei rari casi in cui edificio e ricerca artistica coincidono pienamente. L’architettura modulare della fondazione traduce nello spazio i principi dell’Op Art, trasformando il museo in un’opera totale.

Poco fuori città, tra i vigneti di Le Puy-Sainte-Réparade, Château La Coste propone un modello ancora diverso. La tenuta vitivinicola ospita un percorso di arte e architettura contemporanee che attraversa boschi, uliveti e filari, mettendo in relazione installazioni permanenti e padiglioni progettati da Tadao Ando, Jean Nouvel, Frank Gehry, Renzo Piano, Richard Rogers, Oscar Niemeyer e Norman Foster. Fino al 31 gennaio 2027, il percorso si arricchisce con Rashid Johnson, Sheree Hovsepian and Friends, una mostra diffusa che coinvolge diversi spazi della tenuta. Più che un’esposizione autonoma, il progetto si inserisce nel paesaggio e nell’architettura del complesso, riunendo opere di Rashid Johnson, Sheree Hovsepian e di un gruppo di artisti invitati in una riflessione sul tema della collaborazione e della pratica collettiva.

Château La Coste

Proseguendo verso ovest si raggiunge Arles, dove LUMA Arles ha trasformato un’ex area ferroviaria in un campus dedicato all’arte contemporanea, alla fotografia, al design e alla ricerca interdisciplinare. La torre progettata da Frank Gehry è ormai il simbolo di un intervento che ha contribuito a ridefinire l’immagine culturale della città, senza rinunciare al dialogo con il suo straordinario patrimonio storico. L’ultima tappa conduce infine a Porquerolles, nel Parco nazionale di Port-Cros. Qui la Fondation Carmignac, ospitata a Villa Carmignac, propone una modalità di visita insolita: si entra a piedi nudi, attraversando sale espositive e giardini di sculture in un percorso che invita a osservare con la stessa attenzione le opere e il paesaggio mediterraneo che le circonda.

Da Nizza ad Arles, passando per Saint-Paul-de-Vence, Aix-en-Provence e Porquerolles, emerge un filo conduttore che va oltre le singole collezioni. In queste istituzioni il museo non è pensato come uno spazio isolato, ma come parte di un progetto più ampio in cui architettura, natura e arte concorrono a costruire un’unica esperienza. È forse questa la ragione per cui la Costa Azzurra e la Provenza continuano a essere un punto di riferimento non soltanto per la storia dell’arte del Novecento, ma anche per le forme che la cultura contemporanea sta assumendo oggi.

La decisione riconosce non soltanto il valore estetico degli edifici, ma la loro influenza sulla storia dell’architettura moderna: un linguaggio capace di superare il rigore funzionalista del primo modernismo europeo per costruire un rapporto più complesso tra tecnologia, materiali, ambiente e dimensione umana.

Le tredici opere selezionate rappresentano diversi momenti della carriera degli Aalto e attraversano quasi cinquant’anni di ricerca: dagli edifici pubblici alle residenze private, dalle biblioteche agli spazi culturali, fino ai complessi universitari e industriali. Distribuite in Finlandia, raccontano un’idea di architettura profondamente radicata nel territorio nordico, dove la luce, il paesaggio e il rapporto con la natura diventano elementi progettuali fondamentali.

Alvar Aalto e la nascita di un modernismo diverso

Nato a Kuortane nel 1898, Alvar Aalto appartiene alla generazione di architetti che ha contribuito alla trasformazione radicale dell’architettura nel XX secolo. Formatosi all’Università Tecnica di Helsinki, apre il proprio studio nel 1923 e attraversa una fase iniziale vicina al classicismo nordico, prima di avvicinarsi progressivamente alle sperimentazioni del Movimento Moderno.

Negli anni Venti e Trenta Aalto entra in dialogo con le grandi questioni dell’architettura europea contemporanea: la funzione sociale degli edifici, la produzione industriale, la necessità di creare ambienti più razionali e accessibili. Ma il suo percorso si distingue presto da quello dei protagonisti del modernismo internazionale per una diversa concezione dello spazio.

Se per molti architetti modernisti la forma nasceva dalla logica della funzione e della tecnologia, Aalto introduce una dimensione più organica: l’edificio non è una macchina da abitare, ma un ambiente capace di rispondere ai bisogni fisici e psicologici delle persone. La sua architettura rifiuta la separazione netta tra uomo e natura. Il legno, materiale tradizionale finlandese, assume un ruolo centrale non solo per ragioni costruttive, ma per la sua capacità di creare una relazione sensoriale con chi vive gli spazi. La luce naturale, le superfici curve, l’acustica degli ambienti diventano strumenti progettuali al pari della struttura e della funzione.

Aino Aalto: una presenza fondamentale nella costruzione del linguaggio dello studio

La storia degli Aalto non può essere raccontata soltanto attraverso la figura di Alvar. Aino Marsio-Aalto, architetta e designer, è stata una presenza essenziale nello sviluppo dello studio fin dagli anni della collaborazione iniziale.

Sposata con Alvar nel 1924, Aino lavora al suo fianco partecipando alla progettazione di edifici, interni e oggetti di design. La sua sensibilità verso la scala domestica, l’organizzazione degli ambienti e il rapporto tra estetica e uso quotidiano contribuisce a definire quella particolare attenzione all’esperienza dell’abitare che diventerà uno dei tratti distintivi dello studio. Il suo contributo è particolarmente evidente anche nel campo del design, dove insieme ad Alvar fonda nel 1935 la società Artek, destinata a diventare uno dei marchi più importanti del design moderno internazionale. L’obiettivo era quello di unire arte e tecnologia, rendendo accessibili oggetti funzionali capaci di mantenere una qualità estetica e culturale.

Dopo la morte di Aino nel 1949, Elissa entra nello studio e prosegue il lavoro insieme ad Alvar, contribuendo alla realizzazione e al completamento di numerosi progetti fino alla morte dell’architetto nel 1976.

Le tredici architetture UNESCO: una mappa del pensiero Aalto

Il riconoscimento UNESCO comprende tredici edifici e complessi architettonici che testimoniano l’evoluzione della ricerca dello studio. Tra i più celebri si trova la Biblioteca di Viipuri, progettata tra il 1927 e il 1935, considerata uno dei primi capolavori di Aalto. L’edificio anticipa molti temi della sua maturità: la centralità della luce, l’attenzione all’acustica e una concezione della biblioteca come spazio sociale, non soltanto luogo di conservazione dei libri.

A Jyväskylä si trova invece il Museo Alvar Aalto, progettato negli anni Settanta, insieme a diversi edifici universitari e culturali che mostrano la capacità dell’architetto di costruire ambienti complessi attraverso un equilibrio tra geometria e naturalezza.

Tra le opere più significative figura anche la Casa sperimentale di Muuratsalo, costruita negli anni Cinquanta come residenza estiva e laboratorio di ricerca. Qui Aalto utilizza il progetto domestico come spazio di sperimentazione sui materiali, sulle texture e sul rapporto tra architettura e paesaggio.

A Helsinki si trovano alcuni degli edifici più rappresentativi della sua fase matura, come la Casa della Finlandia, completata nel 1971, un centro culturale e congressuale caratterizzato dall’uso del marmo bianco e da una forte relazione con il paesaggio urbano circostante.

Il percorso comprende inoltre il Municipio di Säynätsalo, uno degli esempi più raffinati della sua architettura civica, dove spazi pubblici e dimensione comunitaria si fondono in un organismo architettonico pensato come una piccola città.

L’importanza degli Aalto risiede nella capacità di aver modificato dall’interno il linguaggio moderno. La loro architettura non ha rifiutato la modernità, ma ne ha ampliato i confini, introducendo elementi spesso marginalizzati dal razionalismo dominante: emozione, memoria, percezione, relazione con il luogo.

Oggi quella narrazione sta cambiando. Shenzhen sta costruendo una nuova identità urbana attraverso una serie di grandi infrastrutture culturali che ambiscono a trasformarla da centro produttivo globale a città della conoscenza. L’ultimo capitolo di questa trasformazione è il nuovo Museo di Storia Naturale di Shenzhen, uno dei più grandi progetti al mondo dedicati alla divulgazione scientifica e alla relazione tra uomo, natura e ambiente. Progettato dallo studio danese 3XN insieme a B+H Architects e Zhubo Design, l’edificio non è pensato soltanto come contenitore di collezioni, ma come un nuovo paesaggio pubblico: un’architettura capace di intrecciare ricerca scientifica, educazione e spazio urbano.

Il progetto nasce dall’idea di superare il modello tradizionale del museo come edificio chiuso e monumentale. La struttura si sviluppa come un ambiente aperto e permeabile, in dialogo con il territorio circostante, ispirandosi alle forme dei paesaggi naturali della regione.

La Cina meridionale, e in particolare l’area di Shenzhen, è caratterizzata da una straordinaria biodiversità: foreste subtropicali, zone costiere, montagne e ambienti umidi convivono in un territorio profondamente trasformato dall’espansione urbana. Il museo assume questa complessità come punto di partenza, proponendosi come luogo in cui la conoscenza scientifica diventa uno strumento per comprendere il rapporto fragile tra sviluppo umano ed ecosistemi. L’architettura si configura così come una sorta di organismo: percorsi fluidi, spazi espositivi interconnessi e aree pubbliche costruiscono un’esperienza continua, più vicina all’esplorazione di un paesaggio che alla visita tradizionale di una galleria.

Dalla città-fabbrica alla città della cultura

La nascita del museo si inserisce in una trasformazione più ampia di Shenzhen. Fondata come prima Zona Economica Speciale della Cina nel 1980, la città è diventata in pochi decenni uno dei principali centri finanziari e tecnologici del mondo, sede di aziende come Huawei e Tencent e simbolo della nuova economia cinese. Ma proprio la velocità della crescita ha prodotto una domanda nuova: come costruire un’identità collettiva in una città priva della stratificazione storica delle grandi capitali cinesi?

La risposta delle istituzioni locali è passata negli ultimi anni attraverso un forte investimento nella cultura. Musei, biblioteche, centri d’arte e grandi spazi pubblici sono diventati strumenti per ridefinire l’immagine internazionale della città e offrire nuovi luoghi di aggregazione ai suoi milioni di abitanti. Il Museo di Storia Naturale appartiene a questa strategia: non celebra il passato della città, ma immagina il suo futuro.

La nuova architettura culturale cinese

Negli ultimi anni la Cina ha investito enormemente nella costruzione di musei e istituzioni culturali progettati da alcuni dei più importanti studi internazionali. Da Pechino a Shanghai, da Shenzhen a Chengdu, l’architettura culturale è diventata uno dei principali strumenti attraverso cui le città cinesi cercano di affermare una nuova centralità globale.

Rispetto alla generazione precedente di edifici spettacolari, spesso caratterizzati da una forte ricerca iconica, i nuovi progetti sembrano orientarsi verso una maggiore integrazione con il paesaggio e una funzione sociale più ampia. Il museo progettato da 3XN, B+H Architects e Zhubo Design segue questa direzione: l’edificio non vuole essere soltanto un simbolo riconoscibile nello skyline urbano, ma un luogo vissuto quotidianamente dalla comunità.

Un museo di storia naturale in una città come Shenzhen assume inoltre un significato particolare. Qui la natura non è un elemento separato dall’esperienza urbana, ma una questione urgente: il rapido sviluppo economico ha trasformato profondamente il territorio, rendendo centrale il tema della sostenibilità e della conservazione degli ecosistemi. Le collezioni e i programmi educativi del museo mirano proprio a costruire una nuova consapevolezza ambientale, raccontando l’evoluzione della Terra, la biodiversità e le relazioni tra specie viventi. In questo senso l’architettura diventa parte del messaggio: il museo non espone soltanto la natura, ma prova a ricrearne alcune qualità attraverso spazi aperti, percorsi organici e una relazione costante con l’esterno.

Il nuovo Museo di Storia Naturale rappresenta dunque qualcosa di più di una grande infrastruttura culturale. È il segnale di una trasformazione identitaria: una città nata dalla velocità della produzione industriale cerca oggi nuovi strumenti per raccontare sé stessa. Se il Novecento ha costruito Shenzhen come laboratorio economico, il XXI secolo sembra volerla trasformare in un laboratorio culturale. Il museo diventa così il luogo in cui queste due immagini si incontrano: la città della tecnologia e quella della conoscenza, la crescita urbana e la necessità di ripensare il rapporto con il mondo naturale.

Un museo di storia naturale tra i più grandi al mondo

Il nuovo Museo di Storia Naturale di Shenzhen, progettato dagli studi 3XN, B+H Architects e Zhubo Design, si estende su oltre 105 mila metri quadrati e rappresenta uno dei più grandi complessi museali del suo genere realizzati negli ultimi anni. Affacciato sul lago Yanzi, nel distretto di Pingshan, l’edificio è stato concepito come un’estensione del paesaggio: una struttura dalle forme organiche che richiama un rilievo naturale, con una copertura accessibile trasformata in terrazze e piazze aperte al pubblico.

L’impostazione progettuale punta a fondere architettura e ambiente, trasformando il museo in uno spazio fruibile anche oltre gli orari di visita. Gli interni, caratterizzati da grandi volumi e percorsi fluidi, accompagnano il visitatore attraverso un viaggio nella storia del pianeta. Le collezioni permanenti sono organizzate in otto sezioni dedicate ai 4,6 miliardi di anni della Terra, dall’origine dell’universo all’evoluzione della biodiversità della Cina meridionale, con un allestimento che integra fossili, reperti naturalistici e tecnologie digitali.

A Guangzhou un centro che integra arte e vita quotidiana

Di dimensioni più contenute, ma con una forte identità progettuale, è invece l’Aranya Art Center, realizzato nel complesso culturale Aranya Jiulong Lake, alla periferia di Guangzhou. Il progetto ruota attorno a un filare di venticinque alberi di banyan, preservati come elemento centrale dell’intervento, mentre gli edifici si sviluppano con volumi bassi e coperture inclinate per integrarsi con il paesaggio circostante.

Oltre agli spazi espositivi, il complesso comprende una mensa comunitaria e ampie aree aperte, pensate per favorire l’incontro tra arte e vita quotidiana. Secondo Vector Architects, il progetto supera il tradizionale modello del museo come spazio chiuso, proponendo un luogo nel quale l’esperienza culturale si inserisce naturalmente nei gesti di ogni giorno e negli spazi condivisi della comunità. L’Aranya Art Center ha inaugurato la propria attività con un programma espositivo internazionale che comprende In Absence and in Presence, dedicata a opere della Sharjah Art Foundation Collection, e la prima mostra personale in Cina dell’artista libanese Haig Aivazian. In autunno sarà invece la volta di Towards the Land, esposizione collettiva dedicata alle trasformazioni del Delta del Fiume delle Perle.

Un laboratorio architettonico nato da una catastrofe

Il sisma del 1966 segnò uno spartiacque per Tashkent, imponendo un ripensamento radicale dell’assetto urbano: nacquero così nuove grandi arterie stradali, piazze inedite e ampi spazi verdi, mentre la ricostruzione divenne terreno di sperimentazione per tecniche costruttive antisismiche, sistemi prefabbricati, uso del cemento armato e strategie di progettazione ambientale. In questo contesto, il linguaggio del modernismo internazionale si intrecciò con le tradizioni artistiche e artigianali dell’Asia centrale, dando vita a un’architettura ibrida, capace di rispondere a esigenze strutturali severe senza rinunciare a un’identità culturale precisa, basti pensare alle facciate pieghettate e ai rivestimenti a mosaico geometrico e floreale della Sala centrale delle esposizioni dell’Accademia delle arti, realizzata tra il 1972 e il 1974.

Tra gli edifici entrati nella lista figurano anche il Big Solar Furnace, imponente centro di ricerca costruito tra il 1981 e il 1987 per studiare il comportamento dei materiali sottoposti ad alte temperature, uno degli ultimi grandi progetti scientifici dell’Unione Sovietica, rimasto operativo per meno di un quinquennio prima dell’indipendenza del Paese, proclamata il 1° settembre 1991, e lo storico Chorsu Market, da sempre parte dell’identità urbana della capitale. Il riconoscimento UNESCO li definisce testimonianze di una fase distinta del modernismo architettonico, caratterizzata da costruzioni industrializzate, soluzioni ingegneristiche antisismiche e dall’adattamento di sistemi standardizzati a materiali, tradizioni e vincoli ambientali locali.

La regia italiana dietro la candidatura

Determinante, per arrivare a questo traguardo, è stato il progetto di ricerca Tashkent Modernism XX/XXI, commissionato nel 2021 dall’Uzbekistan Art and Culture Development Foundation (ACDF) e sviluppato con la partecipazione di studiosi e architetti internazionali, tra cui lo studio milanese GRACE e il Politecnico di Milano, che ha poi coordinato la candidatura vera e propria, presentata nel gennaio 2025. Il contributo italiano si è concentrato in particolare sulle competenze specialistiche in materia di architettura moderna e restauro, e ha portato all’analisi approfondita di 24 edifici, alla redazione delle relative schede tecniche e alla realizzazione di un’applicazione dedicata, Tashkent Modernism, pensata per far conoscere questo patrimonio a un pubblico più ampio. Il risultato si inserisce in un più ampio gruppo di 25 nuovi ingressi nella Lista del Patrimonio Mondiale annunciati nei giorni scorsi, che comprende anche i teatri condominiali italiani e le opere dell’architetto finlandese Alvar Aalto.

Un traguardo storico per l’Asia centrale

Per l’Uzbekistan si tratta di un risultato senza precedenti: è la prima candidatura nazionale, negli ultimi 25 anni, a ottenere un riconoscimento di questo livello, e porta a otto il numero complessivo di siti uzbeki presenti nel Patrimonio Mondiale, tra beni naturalistici e culturali. Fino a oggi, nessun Paese dell’Asia centrale era mai riuscito a far riconoscere dall’UNESCO il proprio patrimonio architettonico del Novecento: i dieci edifici selezionati, pur diversi tra loro per funzione e dimensioni, condividono non solo la collocazione nell’area urbana di Tashkent, ma anche l’appartenenza a questa stessa stagione di sperimentazione tardo-sovietica.

Il presidente della Repubblica dell’Uzbekistan, Shavkat Mirziyoyev, ha più volte ribadito il valore strategico della cultura e del patrimonio storico-artistico come strumenti di rafforzamento dell’identità nazionale e di dialogo con il resto del mondo. Il riconoscimento UNESCO conferma dunque non solo l’importanza della cooperazione internazionale nel campo della tutela architettonica, ma anche il ruolo che l’Italia ha saputo ritagliarsi in questo processo, mettendo a disposizione competenze specialistiche al servizio di un patrimonio fino a poco tempo fa ai margini dell’attenzione internazionale.