Il Van Gogh degli ultimi mesi e il Cézanne degli Arlecchini

Il pezzo destinato ad attirare maggiormente i riflettori è Châtaignier en fleurs roses et blanches, dipinto da Van Gogh nel 1890, l’anno della sua morte. La stima indicata è compresa fra 150 e 200 milioni di dollari. Se il prezzo finale dovesse avvicinarsi alla parte alta della forchetta, il dipinto supererebbe nettamente il record d’asta dell’artista. Il primato appartiene infatti a Verger avec cyprès (Orchard with Cypresses) del 1888, venduto da Christie’s a New York nel novembre 2022 per 117,18 milioni di dollari, diritti compresi. Il quadro faceva parte della monumentale collezione di Paul G. Allen, la cui dispersione produsse complessivamente circa 1,5 miliardi di dollari. La prospettiva di un Van Gogh da 200 milioni appare ancora più significativa se confrontata con un risultato molto recente. Nel maggio 2026 Sotheby’s ha venduto a New York La Moisson en Provence, raro acquerello realizzato ad Arles nel 1888, per 29,43 milioni di dollari. L’opera era una delle appena quattro grandi carte di quel periodo ancora conservate in mani private.

Il quadro Blaquier appartiene dunque a un’altra categoria: quella dei “trophy works”, opere immediatamente riconoscibili per autore, rarità, provenienza e qualità e per le quali il confronto non avviene più soltanto all’interno della produzione di un singolo artista, ma con i prezzi assoluti raggiunti dai grandi capolavori del mercato internazionale. Non meno importante è il Cézanne legato alla serie degli Arlecchini, per il quale le aspettative superano i 120 milioni di dollari e potrebbero arrivare, secondo le valutazioni riportate, intorno ai 150 milioni. L’Arlecchino occupa un posto particolare nella produzione di Cézanne della fine degli anni Ottanta dell’Ottocento. Il pittore lavorò ripetutamente sul personaggio della commedia dell’arte, utilizzando anche il figlio Paul come modello. Il tema culminò in opere come Mardi Gras, dove Arlecchino e Pierrot diventano non tanto protagonisti di una scena narrativa quanto elementi di una complessa costruzione pittorica fatta di posture, colori e tensioni geometriche.

Quelle immagini avrebbero avuto conseguenze profonde anche sulla generazione successiva. Gli Arlecchini di Cézanne furono infatti un riferimento per Picasso, che trasformò a sua volta la figura della commedia dell’arte in uno dei personaggi ricorrenti della propria iconografia. Anche per Cézanne la vendita potrebbe avere conseguenze da record. Nel 2022 La Montagne Sainte-Victoire, proveniente ancora una volta dalla collezione Paul Allen, raggiunse da Christie’s 137,8 milioni di dollari, stabilendo il primato d’asta per l’artista e più che raddoppiando il precedente record. Un risultato intorno ai 150 milioni collocherebbe dunque il nuovo dipinto ai vertici assoluti del mercato di Cézanne.

La collezione Blaquier, un museo privato in Argentina

Dietro i due quadri c’è però un’altra storia: quella della famiglia Blaquier. Nelly Arrieta de Blaquier, scomparsa nel 2020, fu una figura centrale del collezionismo e del mecenatismo argentino. La raccolta costruita insieme a Carlos Pedro Blaquier arrivò a comprendere opere di alcuni dei maggiori protagonisti dell’arte europea tra Otto e Novecento. La sua importanza era tale che, secondo testimonianze raccolte dalla stampa argentina, veniva considerata una collezione privata in grado di competere per qualità con quelle museali del Paese. La vicenda della raccolta ha avuto anche un capitolo controverso. Nel 2023 le autorità doganali argentine contestarono irregolarità relative all’esportazione temporanea di undici opere attribuite alla collezione, fra cui dipinti di Van Gogh, Cézanne, Monet, Renoir, Degas, Gauguin e altri maestri, imponendo sanzioni miliardarie in pesos. L’approdo dei suoi pezzi più prestigiosi sul mercato internazionale rappresenta quindi non soltanto un evento commerciale, ma anche un passaggio nella storia di una delle grandi raccolte private sudamericane del Novecento.

Con l’arrivo di The Devil Wears Prada 2, quell’universo torna ora sotto i riflettori in una forma decisamente più concreta. Dal 1° al 15 settembre Christie’s New York ospiterà online The Devil Wears Prada 2: The Auction, una vendita dedicata a capi, accessori, oggetti di scena ed esperienze legate alla produzione del nuovo film. Tra i pezzi annunciati figurano look indossati da Meryl Streep, Anne Hathaway, Emily Blunt, Stanley Tucci, Simone Ashley e Lady Gaga. Per i collezionisti, significa poter acquistare qualcosa che fino a poco prima apparteneva alla finzione cinematografica e trasformarlo in un oggetto reale, con una doppia identità: costume e memorabilia.

Ed è proprio questo il punto più interessante. Nel mondo di The Devil Wears Prada, l’abito non è mai semplice decorazione. Serve a definire il carattere, a segnalare un cambiamento, a costruire status e gerarchie. Un cappotto, un paio di stivali o una borsa possono raccontare un personaggio con la stessa efficacia di una battuta.

L’asta, sostenuta da Meryl Streep, avrà anche una finalità benefica. I proventi saranno destinati al Committee to Protect Journalists, organizzazione impegnata nella difesa della libertà di stampa e dei giornalisti nel mondo, e al Council of Fashion Designers of America, realtà di riferimento per la promozione e il sostegno della moda statunitense. Prima della vendita, una selezione dei lotti sarà esposta gratuitamente al pubblico nella sede di Christie’s al 20 Rockefeller Plaza, a New York, dall’8 al 13 settembre.

Per gli appassionati sarà un’occasione per osservare da vicino materiali, lavorazioni e dettagli che sullo schermo spesso sfuggono. È anche il segno di quanto il confine tra costume cinematografico e oggetto da collezione sia diventato sempre più sottile. Nel caso de Il diavolo veste Prada, poi, quel confine quasi non esiste più. I look del film hanno smesso da tempo di appartenere soltanto al set: sono entrati nella memoria pop, nei riferimenti della moda e nell’immaginario collettivo. Ora alcuni di quei pezzi potranno anche cambiare proprietario.

Le due sedi hanno avuto storie sorprendentemente simili. Entrambe erano nate come operazioni temporanee, favorite dalla disponibilità di immobili, per poi entrare stabilmente nella rete espositiva della galleria. A Burlington Arcade, aperta nell’ottobre 2023 all’interno dello storico complesso commerciale londinese, Gagosian aveva sviluppato una formula su due livelli. Al piano terra trovava posto una versione del Gagosian Shop, dedicata a libri, edizioni e oggetti realizzati in collaborazione con gli artisti; al piano superiore, invece, un piccolo spazio espositivo. In meno di tre anni vi sono state organizzate 16 mostre. L’ultima, conclusa il 18 luglio, riuniva opere legate ai progetti site-specific di Christo e Jeanne-Claude.

La decisione di lasciare Burlington Arcade deriva dall’accordo con la proprietà dell’immobile, intenzionata ad affidare gli spazi a un affittuario commerciale di lungo periodo. Una circostanza che distingue questa chiusura da un vero arretramento della presenza londinese di Gagosian. La galleria continuerà infatti a operare nelle due sedi principali di Mayfair, al 20 di Grosvenor Hill e al 17-19 di Davies Street. Più lunga la storia dello spazio svizzero. Gagosian aveva inaugurato la sede di Basilea nel 2019, in concomitanza con Art Basel, con una collettiva dedicata all’astrazione. Anche in questo caso il progetto era nato come pop-up prima di diventare permanente. In sette anni Rheinsprung 1 ha ospitato 17 esposizioni; la più recente, una collettiva concepita in dialogo con la partecipazione della galleria all’ultima edizione di Art Basel.

L’uscita dall’attuale sede non dovrebbe però coincidere con l’abbandono della città, uno dei principali crocevia mondiali del mercato dell’arte. Gagosian ha fatto sapere di essere alla ricerca di altre opportunità immobiliari a Basilea. Le mosse della galleria fondata da Larry Gagosian arrivano in un momento nel quale anche altri colossi del mercato stanno riconsiderando dimensioni e distribuzione delle proprie sedi. Pace Gallery, dopo aver annunciato a giugno una riduzione del personale e del numero di artisti ed estate rappresentati, è alla ricerca di uno spazio più piccolo a Londra. La sede di Hanover Square, circa 800 metri quadrati, è già tornata sul mercato.

Negli Stati Uniti anche David Zwirner sta lasciando la townhouse al 34 East 69th Street, nell’Upper East Side di Manhattan, utilizzata dal 2017. In questo caso la galleria ha precisato che l’uscita era prevista dopo il completamento, lo scorso anno, della riorganizzazione dei propri immobili a Chelsea. Più che una semplice successione di chiusure, emerge così una revisione delle strategie immobiliari delle mega-gallerie, cresciute negli ultimi anni attraverso reti internazionali sempre più estese e costose. La presenza fisica nelle capitali del mercato rimane centrale, ma sembra accompagnarsi a una maggiore attenzione alla funzione, alle dimensioni e alla sostenibilità economica di ciascuna sede.

Per Gagosian, Londra resta comunque uno snodo di primo piano. A settembre lo spazio di Grosvenor Hill inaugurerà This Is Still Not a Pipe: The Afterlife of Magritte, grande mostra che metterà in relazione circa 70 opere di René Magritte con lavori di artisti contemporanei, riaffermando il peso della capitale britannica nella programmazione internazionale della galleria.

La proposta nasce dalla necessità di individuare nuove fonti di finanziamento per un settore che negli ultimi anni ha dovuto affrontare una crescente pressione economica, tra riduzione dei fondi pubblici, aumento dei costi di gestione e necessità di interventi sugli edifici storici. 

A prendere posizione contro questa possibilità è il sindaco di Londra Sadiq Khan, che ha difeso il valore del libero accesso alle collezioni pubbliche, definendolo una conquista culturale da preservare. Secondo Khan, il carattere gratuito dei musei nazionali costituisce uno degli elementi che rendono Londra una capitale culturale internazionale, capace di accogliere pubblici diversi e di trasformare il patrimonio in uno spazio realmente condiviso.

La questione, tuttavia, non riguarda soltanto il prezzo di un biglietto, ma il ruolo stesso del museo pubblico nel XXI secolo. Il modello britannico della gratuità permanente, introdotto nel 2001 per le collezioni permanenti dei musei nazionali sostenuti dallo Stato, è diventato negli anni un punto di riferimento internazionale proprio per la sua idea di cultura come servizio pubblico. 

I sostenitori di una possibile apertura al pagamento per i turisti stranieri sostengono invece che il sistema attuale non sia più sostenibile. Le grandi istituzioni londinesi accolgono milioni di visitatori ogni anno, compresi moltissimi turisti internazionali, mentre i finanziamenti pubblici non sono cresciuti allo stesso ritmo delle esigenze operative. L’introduzione di un contributo da parte dei visitatori stranieri potrebbe rappresentare, secondo alcuni, una risorsa aggiuntiva per conservazione, ricerca e programmazione. 

La revisione di Arts Council England guidata da Margaret Hodge ha suggerito di esplorare nuovi modelli economici per i musei nazionali, compresa la possibilità di far pagare l’ingresso ai visitatori internazionali, mantenendo gratuito l’accesso per cittadini e residenti britannici. L’ipotesi, tuttavia, ha sollevato interrogativi pratici e politici, soprattutto sulla gestione della distinzione tra pubblici diversi e sul rischio di introdurre nuove forme di barriera simbolica all’interno di istituzioni nate come spazi inclusivi. 

È proprio questo il punto più delicato della discussione: se da una parte i musei devono trovare strumenti per sostenere economicamente le proprie attività, dall’altra la gratuità non rappresenta soltanto una scelta finanziaria, ma una dichiarazione di principio. L’idea che un’opera di Leonardo, una scultura del British Museum o una collezione nazionale possano essere incontrate senza una soglia economica d’ingresso ha contribuito a costruire l’immagine stessa del museo come luogo democratico.

Londra si trova così davanti a una questione che riguarda molte istituzioni culturali internazionali: come conciliare accessibilità e sostenibilità? In un momento in cui musei e fondazioni cercano nuove strategie tra pubblico, privato e turismo culturale, il caso britannico mostra una tensione sempre più evidente. La cultura gratuita resta un ideale potente, ma la sua sopravvivenza richiede modelli economici capaci di sostenerla. La domanda, quindi, non è soltanto chi debba pagare per entrare nei musei, ma quale idea di museo si voglia difendere per il futuro.

La decisione è stata accolta positivamente dagli operatori del settore, che nelle settimane precedenti avevano espresso preoccupazione per l’impatto che nuovi costi di importazione avrebbero potuto avere su gallerie, collezionisti e fiere internazionali. La Confédération Internationale des Négociants en Œuvres d’Art (Cinoa), insieme ad altre associazioni di categoria, ha sottolineato come l’esenzione rappresenti un risultato delle osservazioni presentate durante la fase di consultazione con le istituzioni americane.

Il nuovo quadro tariffario coinvolge circa ottanta paesi, con aliquote variabili e un’attenzione particolare verso quei partner commerciali accusati dall’amministrazione statunitense di pratiche considerate “ingiuste” o “discriminatorie”. Tra i paesi sottoposti a revisione figurano alcuni dei principali attori dell’economia globale, dalla Cina all’Unione Europea, dal Giappone alla Svizzera.

L’eccezione dell’arte, tuttavia, non è completamente uniforme. Il caso più problematico riguarda il Canada, colpito da nuovi dazi fino al 50% sulle importazioni e senza un’esclusione specifica per il settore culturale. Una misura che potrebbe avere conseguenze dirette sul mercato canadese, già messo sotto pressione dalle precedenti tensioni commerciali tra Ottawa e Washington. Negli ultimi mesi alcuni operatori avevano infatti ridotto la partecipazione a fiere statunitensi o modificato le proprie strategie espositive per evitare l’aumento dei costi.

La vicenda mette in luce una contraddizione interessante: se da un lato l’arte viene riconosciuta come un settore sufficientemente particolare da essere sottratto alla logica dei dazi, dall’altro resta profondamente dipendente dagli equilibri geopolitici che regolano gli scambi internazionali. Il mercato dell’arte contemporanea, costruito sulla mobilità di opere, artisti, collezionisti e istituzioni, vive infatti di una circolazione globale che può essere facilmente alterata da nuove barriere economiche.

Resta inoltre aperto il nodo giuridico. Il nuovo sistema tariffario potrebbe arrivare davanti alla Corte Suprema americana, dopo che precedenti misure adottate dall’amministrazione Trump erano state contestate per il loro fondamento costituzionale. La nuova strategia si basa sul Trade Act del 1974, uno strumento legislativo che potrebbe offrire maggiori margini di legittimità, ma l’incertezza resta.

Per ora l’arte rimane un’eccezione dentro una nuova stagione di protezionismo commerciale, ma proprio questa eccezione racconta quanto il mercato culturale sia ormai parte integrante delle dinamiche economiche globali: non un mondo separato dalla politica, ma uno dei luoghi in cui le sue conseguenze diventano più visibili.

L’iniziativa nasce in un momento particolarmente delicato per il sistema fieristico viennese. All’inizio del 2026 è stata infatti annunciata la fine di viennacontemporary, storico appuntamento dedicato soprattutto alle gallerie dell’Europa centrale e orientale, a causa di difficoltà economiche. Poco dopo anche Spark Art Fair, che aveva costruito la propria identità attorno alle presentazioni monografiche degli artisti, ha interrotto la propria attività, lasciando un vuoto significativo nel calendario internazionale dell’arte. Astoria Art Show punta proprio a colmare questa assenza. Secondo quanto anticipato dagli organizzatori, la fiera riunirà una selezione di gallerie provenienti dall’Austria e dall’estero, con particolare attenzione alla qualità della proposta espositiva più che ai grandi numeri. L’ambientazione all’interno dell’hotel storico rappresenta inoltre una scelta precisa: sostituire il modello dei grandi padiglioni fieristici con un contesto più intimo, in cui ogni stanza diventa uno spazio dedicato agli artisti e alle gallerie.

La nascita della nuova manifestazione conferma la volontà di Vienna di non rinunciare al proprio ruolo di crocevia culturale europeo. Negli ultimi anni la città ha consolidato la propria reputazione grazie a un ecosistema composto da musei, fondazioni, gallerie e collezioni private, oltre a una vivace scena artistica locale. Mantenere una fiera internazionale rappresenta quindi un tassello strategico non solo per il mercato, ma anche per l’intero sistema culturale cittadino. Se il debutto di settembre riuscirà ad attirare collezionisti e operatori internazionali, Astoria Art Show potrebbe segnare l’inizio di una nuova fase per il mercato viennese, dimostrando come anche dalla fine di due manifestazioni storiche possa nascere un modello fieristico capace di adattarsi alle trasformazioni del settore.

L’evento, ideato e diretto da Alessandro Nicosia, è promosso da Eur Spa con la direzione artistica di Adriana Polveroni, affiancata quest’anno da una nuova sezione curata da Pier Paolo Pancotto. In programma la partecipazione di circa 140 gallerie italiane e internazionali, chiamate a rappresentare le più significative espressioni dell’arte moderna e contemporanea, dalle opere storicizzate alle ricerche più innovative.

Tra le principali novità dell’edizione 2026 figura la Germania come Paese ospite, protagonista di un progetto espositivo curato da Gregor Jansen e Julia Apitzsch, realizzato in collaborazione con l’Ambasciata della Repubblica Federale di Germania in Italia. Un’iniziativa che rafforza il profilo internazionale della manifestazione e favorisce il dialogo culturale tra i due Paesi.

La manifestazione conferma inoltre la collaborazione con le istituzioni pubbliche. Il Ministero della Cultura parteciperà con alcune delle sue principali realtà museali e culturali, insieme a Regione Lazio e Roma Capitale, contribuendo alla programmazione artistica e culturale dell’evento.

Tra gli appuntamenti più attesi spicca l’omaggio dedicato a Corrado Cagli, nel cinquantesimo anniversario della scomparsa dell’artista. Il progetto, realizzato in collaborazione con l’Archivio Corrado Cagli, presenterà una selezione di sculture e alcune maschere in carta finora inedite, offrendo al pubblico un percorso dedicato a una delle figure più significative dell’arte italiana del Novecento.

Accanto agli spazi espositivi, Roma Arte in Nuvola proporrà un ricco calendario di mostre, talk, installazioni e performance, rivolgendosi non solo a collezionisti, galleristi, curatori e operatori del settore, ma anche a un pubblico sempre più ampio di appassionati. Gli organizzatori hanno inoltre annunciato ulteriori novità che saranno svelate nelle prossime settimane e che arricchiranno il programma della manifestazione.

La conferenza stampa di presentazione della sesta edizione è in programma il 13 ottobre 2026 nella Sala del Tempio di Vibia Sabina e Adriano della Camera di Commercio di Roma.

Lotto di punta è la celebre maglia blu indossata da Pelé nella finale del Mondiale del 1958 contro la Svezia. In quella partita il fuoriclasse brasiliano, allora appena diciassettenne, realizzò una doppietta decisiva per la conquista del primo titolo mondiale del Brasile, consegnandosi definitivamente alla storia del calcio. Sotheby’s stima il valore della maglia oltre i sei milioni di dollari: qualora la cifra fosse raggiunta, diventerebbe il cimelio appartenuto a Pelé più costoso mai venduto all’asta. A rendere ancora più prezioso il manufatto è la sua storia. La Seleção, infatti, non poté utilizzare la tradizionale divisa gialla perché troppo simile ai colori della nazionale svedese e fu costretta a indossare una casacca blu realizzata appositamente in tempi rapidissimi. Al termine dell’incontro Pelé donò la maglia al compagno Dida, che la conservò per molti anni prima che entrasse nel circuito del collezionismo internazionale.

Accanto a questo pezzo iconico, The Beautiful Game presenta altri oggetti destinati ad attirare l’interesse di appassionati e collezionisti: la fascia da capitano indossata da Diego Armando Maradona durante il Mondiale del 1986, diverse maglie appartenute a Lionel Messi e una rara card da collezione dedicata a Pelé, anch’essa risalente al 1958.

L’asta si inserisce in un mercato che continua a registrare risultati sempre più significativi. Negli ultimi anni i memorabilia sportivi hanno visto crescere il proprio valore economico e simbolico, diventando una categoria consolidata all’interno delle grandi vendite internazionali. A segnare una svolta è stata proprio Sotheby’s che, nel 2022, ha stabilito un record mondiale aggiudicando per 9,3 milioni di dollari la celebre maglia della “Mano de Dios” indossata da Diego Armando Maradona ai Mondiali del 1986.

Il reperto è considerato eccezionale. Scoperto nel 2021 in South Dakota, su un terreno privato, misura quasi 12 metri di lunghezza e oltre 3,8 metri di altezza. Sono stati recuperati 183 elementi ossei, pari a circa il 61-63% dello scheletro originale, una percentuale molto elevata per un Tyrannosaurus rex. Tra gli elementi meglio conservati spicca un cranio quasi completo, oltre ad alcune ossa rarissime che rendono “Gus” uno degli esemplari più importanti mai ritrovati. L’asta è durata una decina di minuti e ha visto sfidarsi sette offerenti. Ad aggiudicarsi il fossile è stato un compratore anonimo che ha partecipato telefonicamente, alimentando il mistero sulla futura destinazione del dinosauro. Al momento non è noto se sarà esposto al pubblico oppure entrerà a far parte di una collezione privata.

Negli ultimi anni i dinosauri sono diventati oggetti di lusso, contendibili quanto un capolavoro d’arte. Collezionisti miliardari, fondazioni e musei privati alimentano un mercato che continua a crescere, trasformando fossili un tempo destinati quasi esclusivamente ai musei in beni da investimento. Secondo gli esperti del settore, il successo delle aste ha cambiato profondamente il valore economico dei grandi reperti paleontologici. Una crescita che, però, preoccupa il mondo accademico.

L’allarme dei paleontologi

La Society of Vertebrate Paleontology, la principale associazione internazionale di paleontologi, ha rivolto un appello al nuovo proprietario affinché “Gus” venga affidato a un museo o comunque reso accessibile alla comunità scientifica. Il timore è che reperti unici possano scomparire dietro le porte di collezioni private, diventando di fatto inaccessibili agli studiosi. Il problema non riguarda soltanto la possibilità di osservare il fossile. Per gli scienziati ogni esemplare racconta informazioni irripetibili sull’evoluzione, sull’anatomia e persino sulle malattie degli animali preistorici. Se un reperto viene sottratto alla ricerca, anche futuri studi basati su tecnologie ancora inesistenti rischiano di non poter essere condotti. Molti ricercatori sottolineano inoltre che gli scavi commerciali, pur rispettando spesso standard elevati, non sempre documentano il contesto geologico con il rigore richiesto dalla ricerca scientifica. Una volta montato per l’esposizione, inoltre, uno scheletro può diventare più difficile da analizzare con tecniche avanzate come le scansioni tomografiche.

Negli Stati Uniti la vendita di fossili rinvenuti su terreni privati è perfettamente legale e proprio questo ha favorito la nascita di un florido mercato internazionale. Il caso di “Sue”, acquistato nel 1997 dal Field Museum di Chicago dopo una lunga battaglia legale, segnò l’inizio di una nuova stagione in cui dinosauri e grandi fossili sono entrati stabilmente nelle aste milionarie. Per molti studiosi la soluzione non è vietare il mercato, ma trovare un equilibrio che consenta ai privati di acquistare i reperti garantendo al tempo stesso l’accesso permanente alla ricerca e al pubblico. Resta da capire quale sarà il destino di “Gus”. Per ora il T-Rex più costoso della storia è diventato anche il simbolo di una domanda sempre più attuale: un fossile è un bene da collezione o un patrimonio dell’umanità?

Dopo l’introduzione di Lanzillo, hanno spiegato i dati raccolti nello studio Pietro Ripa, Private Banker di Fideuram, e Roberta Ghilardi, Art & Finance Senior Manager. La presentazione è stata seguita da una tavola rotonda con Davide De Blasio, fondatore della Fondazione Made in Cloister, Marcello Minuti, coordinatore generale della Fondazione Scuola Nazionale del Patrimonio e delle Attività Culturali, Antonio Mirabelli, art advisor e giornalista, Emilio Pennacchio, fondatore di Casa Aemilia, e Clara Tosi Pamphili, consigliera di amministrazione della Quadriennale di Roma.

Lanzillo: «Nel 2025 ancora pochi gli effetti della riduzione dell’IVA»

Il dato più evidente emerso dal report riguarda l’andamento del mercato. «Emerge chiaramente come il 2025 sia stato un anno di ripresa, soprattutto nel secondo semestre, culminato in un primo semestre 2026 straordinario», ha osservato Ernesto Lanzillo, invitando però a leggere questi risultati con cautela. «Occorre fare due precisazioni. La prima riguarda il confronto con il primo semestre dello scorso anno; la seconda è legata ad alcune importanti aggiudicazioni che hanno inciso in modo significativo sull’andamento del mercato. Si tratta, tuttavia, di componenti non ricorrenti».

Lo studio, ha ricordato Lanzillo, mantiene un’impostazione consolidata, alternando l’analisi quantitativa dell’andamento dei mercati alle riflessioni di operatori ed esperti chiamati a interpretarne le trasformazioni. Tra gli elementi destinati a incidere sul prossimo futuro figurano anche le recenti misure introdotte in Italia. «Nel 2025 è stato difficile misurare gli effetti della riduzione dell’IVA, che ha reso l’Italia più competitiva, così come quelli del decreto di marzo che ha semplificato la circolazione delle opere. Sono fattori che possono rafforzare il mercato dell’arte e produrre effetti positivi non solo sulle case d’asta, ma anche sulle gallerie e, più in generale, sul mercato secondario».

Il mercato dell’arte passa per la cross-pollination e l’artification

L’interpretazione dei dati è stata affidata a Pietro Ripa, che ha invitato a leggere il mercato dell’arte come un sistema influenzato dalle grandi dinamiche economiche globali. «La finanza dell’arte non è una scienza esatta: i numeri indicano tendenze, non il valore assoluto del mercato», ha spiegato. Ripercorrendo gli ultimi anni, Ripa ha ricordato come il 2020 abbia imposto una rapida digitalizzazione alle case d’asta, mentre il 2022 abbia rappresentato un punto di massima espansione, grazie anche al fisiologico scarto temporale tra acquisizione delle opere e loro immissione sul mercato.

Tra le tendenze individuate già nella precedente edizione del rapporto, Ripa ha richiamato la cross-pollination e la polarizzazione del sistema: «Da un lato le case d’asta svolgono attività un tempo tipiche delle gallerie; dall’altro le gallerie ampliano la propria offerta con servizi legati al lusso». Un processo che si accompagna alla crescita del fatturato del comparto, aumentato nel 2025 del 14,8%. L’altra parola chiave è artification, definita come la progressiva inclusione nel mercato dell’arte di beni estranei alla critica artistica tradizionale, dai memorabilia ai fossili, fino ai graffiti. «Le case d’asta sono operatori di mercato», ha osservato Ripa, sottolineando come anche le single owner collection stiano assumendo un valore crescente, premiando l’identità complessiva di una raccolta più che le singole opere.

Ripa: «L’arte non è un bene rifugio»

Secondo Ripa, cambia anche il rapporto tra arte e investimento. «Le nuove generazioni non acquistano con finalità speculative e considerano la limitata trasparenza del mercato un elemento di rischio». Allo stesso tempo, ha invitato a ridimensionare l’idea dell’arte come bene rifugio, ricordando che negli ultimi anni il settore ha dovuto confrontarsi con asset più performanti, dall’oro al petrolio fino ai mercati tecnologici. «Nel 2025 Nvidia ha raggiunto una capitalizzazione di 5 mila miliardi di dollari, superiore al Pil della Francia: una dimostrazione di come i capitali si stiano orientando verso altri settori».

Lo scenario delineato dal report è stato completato dall’intervento di Roberta Ghilardi, che ha posto l’accento sull’evoluzione del collezionismo. «Ci aspettiamo una crescita del numero di persone in grado di investire, favorita anche dal passaggio generazionale. Entro il 2030 si stima che questo mercato movimenterà circa 100 miliardi di dollari all’anno». Secondo Ghilardi, il cambiamento riguarda soprattutto le motivazioni che guidano gli acquisti. «Sempre più giovani collezionisti acquistano opere per generare un impatto sociale e per riconoscersi nei linguaggi dell’arte contemporanea. È un approccio diverso rispetto al passato, quando prevaleva la ricerca dello status symbol». Una trasformazione che interessa anche le modalità di fruizione e vendita. La convergenza tra arte e lusso, ha spiegato, è ormai evidente sia nelle strategie di comunicazione — «basti pensare alla presenza di Nicole Kidman nelle campagne pubblicitarie di Christie’s», afferma Ghilardi — sia nell’evoluzione delle aste online, oggi sempre più vicine, per qualità delle opere offerte, a quelle tradizionali. Sul 2026, infine, la fotografia appare positiva, pur con le necessarie cautele. «Il primo semestre è stato eccezionale. La crescita è stata trainata soprattutto dai capolavori e dal valore raggiunto dalle aste live», ha concluso.

Quali sono le nuove vie del collezionismo

La tavola rotonda, moderata da Ernesto Lanzillo, ha spostato l’attenzione dalle dinamiche del mercato alle strategie culturali e ai modelli capaci di alimentare il collezionismo del futuro. Clara Tosi Pamphili ha ricordato come la sfida della Quadriennale di Roma, che nel 2026 celebrerà il proprio centenario, sia anzitutto quella di costruire una narrazione capace di rendere l’istituzione un punto di riferimento per il contemporaneo. In una città che fonda la propria identità su due grandi industrie culturali, il cinema e il Vaticano, entrambe legate alla forza del racconto, il collezionismo nasce anche dalla capacità di coinvolgere il pubblico. Da qui l’attenzione verso le nuove generazioni, lo sviluppo di strumenti innovativi, tra cui un nuovo sistema di archiviazione, e la volontà di trasferire il valore emotivo delle opere oltre il loro valore economico.

Sul rapporto tra arte e territorio si sono soffermati anche Emilio Pennacchio e Davide De Blasio, presentando due esperienze che interpretano il collezionismo come leva di trasformazione urbana. Pennacchio ha illustrato il progetto di Casa Aemilia, dove la collezione diventa il principio generatore dello spazio abitativo: non più opere inserite in un immobile, ma un’architettura ripensata a partire dalle opere stesse, affinché l’abitare si trasformi in una nuova modalità di fruizione dell’arte. De Blasio ha invece raccontato il percorso di Made in Cloister, progetto di rigenerazione urbana nato nel quartiere napoletano di Porta Capuana, che punta a valorizzare la vocazione del territorio e a creare una nuova domanda di arte, formando una nuova generazione di collezionisti e accompagnandola fin dalle prime acquisizioni.

Il dibattito si è concluso con una riflessione sul ruolo della comunicazione e della formazione. Antonio Mirabelli ha sottolineato come la valorizzazione delle opere passi anche attraverso la capacità di raccontarle, osservando che le collezioni più solide e museali contribuiscono ad accrescere il valore delle opere grazie alla loro autorevolezza e alla loro diffusione. Marcello Minuti ha invece richiamato l’attenzione sul tema delle competenze, evidenziando il ritardo dell’Italia rispetto al resto d’Europa nella diffusione delle competenze digitali di base e nei processi di digitalizzazione del patrimonio culturale. Una criticità che, secondo il coordinatore della Fondazione Scuola Nazionale del Patrimonio e delle Attività Culturali, può essere superata soltanto investendo nella formazione e nello sviluppo di un nuovo mindset digitale, anche attraverso gli strumenti messi a disposizione dal PNRR.