Dopo l’introduzione di Lanzillo, hanno spiegato i dati raccolti nello studio Pietro Ripa, Private Banker di Fideuram, e Roberta Ghilardi, Art & Finance Senior Manager. La presentazione è stata seguita da una tavola rotonda con Davide De Blasio, fondatore della Fondazione Made in Cloister, Marcello Minuti, coordinatore generale della Fondazione Scuola Nazionale del Patrimonio e delle Attività Culturali, Antonio Mirabelli, art advisor e giornalista, Emilio Pennacchio, fondatore di Casa Aemilia, e Clara Tosi Pamphili, consigliera di amministrazione della Quadriennale di Roma.

Lanzillo: «Nel 2025 ancora pochi gli effetti della riduzione dell’IVA»

Il dato più evidente emerso dal report riguarda l’andamento del mercato. «Emerge chiaramente come il 2025 sia stato un anno di ripresa, soprattutto nel secondo semestre, culminato in un primo semestre 2026 straordinario», ha osservato Ernesto Lanzillo, invitando però a leggere questi risultati con cautela. «Occorre fare due precisazioni. La prima riguarda il confronto con il primo semestre dello scorso anno; la seconda è legata ad alcune importanti aggiudicazioni che hanno inciso in modo significativo sull’andamento del mercato. Si tratta, tuttavia, di componenti non ricorrenti».

Lo studio, ha ricordato Lanzillo, mantiene un’impostazione consolidata, alternando l’analisi quantitativa dell’andamento dei mercati alle riflessioni di operatori ed esperti chiamati a interpretarne le trasformazioni. Tra gli elementi destinati a incidere sul prossimo futuro figurano anche le recenti misure introdotte in Italia. «Nel 2025 è stato difficile misurare gli effetti della riduzione dell’IVA, che ha reso l’Italia più competitiva, così come quelli del decreto di marzo che ha semplificato la circolazione delle opere. Sono fattori che possono rafforzare il mercato dell’arte e produrre effetti positivi non solo sulle case d’asta, ma anche sulle gallerie e, più in generale, sul mercato secondario».

Il mercato dell’arte passa per la cross-pollination e l’artification

L’interpretazione dei dati è stata affidata a Pietro Ripa, che ha invitato a leggere il mercato dell’arte come un sistema influenzato dalle grandi dinamiche economiche globali. «La finanza dell’arte non è una scienza esatta: i numeri indicano tendenze, non il valore assoluto del mercato», ha spiegato. Ripercorrendo gli ultimi anni, Ripa ha ricordato come il 2020 abbia imposto una rapida digitalizzazione alle case d’asta, mentre il 2022 abbia rappresentato un punto di massima espansione, grazie anche al fisiologico scarto temporale tra acquisizione delle opere e loro immissione sul mercato.

Tra le tendenze individuate già nella precedente edizione del rapporto, Ripa ha richiamato la cross-pollination e la polarizzazione del sistema: «Da un lato le case d’asta svolgono attività un tempo tipiche delle gallerie; dall’altro le gallerie ampliano la propria offerta con servizi legati al lusso». Un processo che si accompagna alla crescita del fatturato del comparto, aumentato nel 2025 del 14,8%. L’altra parola chiave è artification, definita come la progressiva inclusione nel mercato dell’arte di beni estranei alla critica artistica tradizionale, dai memorabilia ai fossili, fino ai graffiti. «Le case d’asta sono operatori di mercato», ha osservato Ripa, sottolineando come anche le single owner collection stiano assumendo un valore crescente, premiando l’identità complessiva di una raccolta più che le singole opere.

Ripa: «L’arte non è un bene rifugio»

Secondo Ripa, cambia anche il rapporto tra arte e investimento. «Le nuove generazioni non acquistano con finalità speculative e considerano la limitata trasparenza del mercato un elemento di rischio». Allo stesso tempo, ha invitato a ridimensionare l’idea dell’arte come bene rifugio, ricordando che negli ultimi anni il settore ha dovuto confrontarsi con asset più performanti, dall’oro al petrolio fino ai mercati tecnologici. «Nel 2025 Nvidia ha raggiunto una capitalizzazione di 5 mila miliardi di dollari, superiore al Pil della Francia: una dimostrazione di come i capitali si stiano orientando verso altri settori».

Lo scenario delineato dal report è stato completato dall’intervento di Roberta Ghilardi, che ha posto l’accento sull’evoluzione del collezionismo. «Ci aspettiamo una crescita del numero di persone in grado di investire, favorita anche dal passaggio generazionale. Entro il 2030 si stima che questo mercato movimenterà circa 100 miliardi di dollari all’anno». Secondo Ghilardi, il cambiamento riguarda soprattutto le motivazioni che guidano gli acquisti. «Sempre più giovani collezionisti acquistano opere per generare un impatto sociale e per riconoscersi nei linguaggi dell’arte contemporanea. È un approccio diverso rispetto al passato, quando prevaleva la ricerca dello status symbol». Una trasformazione che interessa anche le modalità di fruizione e vendita. La convergenza tra arte e lusso, ha spiegato, è ormai evidente sia nelle strategie di comunicazione — «basti pensare alla presenza di Nicole Kidman nelle campagne pubblicitarie di Christie’s», afferma Ghilardi — sia nell’evoluzione delle aste online, oggi sempre più vicine, per qualità delle opere offerte, a quelle tradizionali. Sul 2026, infine, la fotografia appare positiva, pur con le necessarie cautele. «Il primo semestre è stato eccezionale. La crescita è stata trainata soprattutto dai capolavori e dal valore raggiunto dalle aste live», ha concluso.

Quali sono le nuove vie del collezionismo

La tavola rotonda, moderata da Ernesto Lanzillo, ha spostato l’attenzione dalle dinamiche del mercato alle strategie culturali e ai modelli capaci di alimentare il collezionismo del futuro. Clara Tosi Pamphili ha ricordato come la sfida della Quadriennale di Roma, che nel 2026 celebrerà il proprio centenario, sia anzitutto quella di costruire una narrazione capace di rendere l’istituzione un punto di riferimento per il contemporaneo. In una città che fonda la propria identità su due grandi industrie culturali, il cinema e il Vaticano, entrambe legate alla forza del racconto, il collezionismo nasce anche dalla capacità di coinvolgere il pubblico. Da qui l’attenzione verso le nuove generazioni, lo sviluppo di strumenti innovativi, tra cui un nuovo sistema di archiviazione, e la volontà di trasferire il valore emotivo delle opere oltre il loro valore economico.

Sul rapporto tra arte e territorio si sono soffermati anche Emilio Pennacchio e Davide De Blasio, presentando due esperienze che interpretano il collezionismo come leva di trasformazione urbana. Pennacchio ha illustrato il progetto di Casa Aemilia, dove la collezione diventa il principio generatore dello spazio abitativo: non più opere inserite in un immobile, ma un’architettura ripensata a partire dalle opere stesse, affinché l’abitare si trasformi in una nuova modalità di fruizione dell’arte. De Blasio ha invece raccontato il percorso di Made in Cloister, progetto di rigenerazione urbana nato nel quartiere napoletano di Porta Capuana, che punta a valorizzare la vocazione del territorio e a creare una nuova domanda di arte, formando una nuova generazione di collezionisti e accompagnandola fin dalle prime acquisizioni.

Il dibattito si è concluso con una riflessione sul ruolo della comunicazione e della formazione. Antonio Mirabelli ha sottolineato come la valorizzazione delle opere passi anche attraverso la capacità di raccontarle, osservando che le collezioni più solide e museali contribuiscono ad accrescere il valore delle opere grazie alla loro autorevolezza e alla loro diffusione. Marcello Minuti ha invece richiamato l’attenzione sul tema delle competenze, evidenziando il ritardo dell’Italia rispetto al resto d’Europa nella diffusione delle competenze digitali di base e nei processi di digitalizzazione del patrimonio culturale. Una criticità che, secondo il coordinatore della Fondazione Scuola Nazionale del Patrimonio e delle Attività Culturali, può essere superata soltanto investendo nella formazione e nello sviluppo di un nuovo mindset digitale, anche attraverso gli strumenti messi a disposizione dal PNRR.

Tra i nuclei più ricercati della vendita figuravano le lettere autografe inviate ai genitori durante gli anni Sessanta. Scritte da Milano, Torino, Trani e persino dall’Olanda, dove Battisti si esibiva con le prime formazioni musicali, queste pagine restituiscono il ritratto di un ragazzo ancora distante dall’icona che sarebbe diventato. Vi compaiono i dettagli concreti della vita in tournée — pensioni economiche, lunghi spostamenti in automobile, cachet modesti, speranze professionali — ma soprattutto emerge una scrittura spontanea, capace di raccontare entusiasmo, fragilità e un profondo legame con la famiglia.

Accanto alle lettere erano presenti anche fogli di appunti, testi di canzoni in fase embrionale, schizzi e piccoli disegni che testimoniano una creatività già orientata verso linguaggi differenti. Il mercato ha risposto con grande interesse: il gruppo epistolare ha superato complessivamente i 35 mila euro, mentre il lotto più conteso ha sfiorato i 9 mila euro dopo una lunga serie di rilanci.

L’attenzione del pubblico, tuttavia, non si è limitata al valore storico dei documenti. La vendita ha infatti acceso un acceso confronto sul rapporto tra memoria privata e patrimonio culturale. Attraverso una lettera aperta diffusa agli organi di stampa, Grazia Letizia Veronese, vedova del cantautore, ha espresso una dura critica nei confronti della scelta di mettere all’asta la corrispondenza familiare, definendola una violazione della dimensione più intima dell’artista. Secondo Veronese, rendere oggetto di compravendita lettere destinate esclusivamente ai genitori significa sottrarre a quei documenti il loro significato affettivo, trasformando la sfera privata in merce da collezione.

Finarte ha risposto ribadendo di aver operato nel rispetto della figura di Battisti e richiamando un elemento destinato a cambiare la prospettiva del dibattito: un passaggio del testamento del padre, Alfiero Battisti. Nel documento, autorizzato dalla famiglia alla pubblicazione, viene infatti espresso il desiderio che quelle lettere fossero un giorno rese pubbliche affinché il pubblico potesse conoscere non soltanto il musicista, ma anche la sensibilità umana e il forte legame familiare del figlio. Una precisazione che introduce una questione più ampia, ovvero il confine tra diritto alla riservatezza, volontà testamentarie e valore documentario di materiali destinati, nel tempo, a diventare parte della storia culturale.

Se le lettere hanno rappresentato il cuore emotivo della vendita, il risultato economicamente più significativo è arrivato però da un’opera pittorica. La canzone della terra, olio su tela realizzato nel 1971 sul retro di un arazzo, è stato aggiudicato per 24.130 euro, diventando il top lot dell’intera asta. Conservato per anni nella casa dei genitori del cantautore ed esposto nel 2011 nella mostra Battisti, il tratto delle emozioni, il dipinto conferma come la ricerca visiva costituisse un interesse autentico e non episodico. L’opera appartiene a una produzione ancora poco indagata, nella quale Battisti sembra trasferire sulla superficie pittorica la stessa libertà sperimentale che caratterizza la sua musica. Non si tratta di una semplice attività amatoriale, ma di una pratica capace di attraversare materiali e linguaggi differenti, dalla pittura all’assemblaggio.

Lo dimostrano anche gli altri lavori presentati in asta. La macchina del tempo (1974), costruita con cassette della frutta che racchiudono il meccanismo di un vecchio orologio, è stata aggiudicata per oltre 8 mila euro, mentre Respirando (1976), Sognando e risognando (1971) e Prigioniero del mondo (1968) hanno ottenuto risultati che confermano l’interesse crescente dei collezionisti verso questa produzione parallela.

Il filo conduttore dell’edizione 2027 sarà Belonging. Storie di appartenenza, un tema che invita artisti, gallerie e pubblico a interrogarsi sul significato dell’appartenere in un’epoca caratterizzata da mobilità, identità plurali e trasformazioni sociali. La fotografia viene proposta come uno strumento privilegiato per raccontare i legami tra persone, luoghi e comunità, ma anche per custodire memorie collettive e costruire nuove forme di relazione. La scelta di mantenere il termine inglese Belonging vuole sottolineare la ricchezza di un concetto che comprende inclusione, riconoscimento e partecipazione, andando oltre la semplice idea di appartenenza geografica o culturale.

«Con Belonging abbiamo scelto una parola che attraversa molte delle grandi trasformazioni del presente», spiega la direttrice artistica Francesca Malgara, sottolineando come la fotografia sia il linguaggio capace di raccontare le appartenenze non solo ai luoghi e alle persone, ma anche alle idee e alle memorie. L’edizione 2027 intende così riflettere sul ruolo dell’immagine come spazio di relazione, oltre che di rappresentazione. La nuova edizione introduce anche un rinnovato assetto curatoriale, pensato per leggere la fotografia contemporanea attraverso prospettive complementari. Accanto alla Main Section, dedicata alle principali gallerie italiane e internazionali, si rinnova la sezione Beyond Photography – Dialogue | Work in Progress, affidata a Rischa Paterlini, che esplorerà le contaminazioni tra fotografia, installazione, video, archivi e tecnologie digitali, ampliando i confini del medium fotografico. Prosegue inoltre il percorso di Reportage Beyond Reportage, curato da Emanuela Mazzonis di Pralafera, dedicato alle nuove forme della fotografia documentaria contemporanea, sempre più orientata verso narrazioni interpretative e sperimentali.

Nei prossimi mesi saranno annunciati la terza sezione curatoriale, il key visual dell’edizione, il programma culturale, gli espositori, gli ospiti internazionali e il calendario dei premi che accompagneranno la manifestazione. Nel frattempo sono già aperte le candidature per le gallerie interessate a partecipare alla fiera, con application disponibili fino al 10 dicembre 2026 e una tariffa agevolata per chi presenterà la domanda entro il 20 ottobre. I numeri confermano la centralità della manifestazione nel panorama fotografico italiano. Dal 2011 al 2026 MIA Photo Fair BNP Paribas ha coinvolto 1.785 espositori, presentato oltre 6.000 artisti e accolto più di 410.000 visitatori. L’edizione 2026 ha registrato 111 espositori, di cui 76 gallerie, oltre 500 artisti, 10.000 visitatori, un articolato programma culturale e un circuito diffuso di eventi in città, risultati che rafforzano il ruolo della fiera come punto di riferimento per il collezionismo e la fotografia contemporanea.

L’edizione 2026 riunirà 180 gallerie provenienti da 35 Paesi e quattro continenti, confermando la forte dimensione internazionale della manifestazione. Accanto alle realtà storicamente presenti, saranno 33 le gallerie alla loro prima partecipazione, mentre 60 espositori presenteranno progetti monografici, cifra che testimonia l’attenzione crescente verso format espositivi più concentrati e curatorialmente definiti.

Senza limitarsi a rappresentare le principali capitali europee dell’arte, Artissima amplia ulteriormente il proprio raggio geografico. Particolarmente significativa è la presenza di gallerie provenienti dall’Asia — con partecipazioni da Seul, Tokyo, Shanghai, Taipei, Hong Kong e Kuala Lumpur — insieme a una crescente rappresentanza dell’America Latina e del Sudafrica, senza dimenticare gli Stati Uniti e il consolidato asse dell’Europa centro-orientale. Una distribuzione che riflette una geografia dell’arte contemporanea sempre più policentrica e capace di mettere in dialogo scene culturali differenti.

Resta immutata la struttura della fiera, articolata nelle sezioni storiche — Main Section, New Entries, Monologue/Dialogue e Art Editions — cui si affiancano le sezioni curate Present Future, Back to the Future e Disegni. Proprio queste ultime continuano a rappresentare uno degli elementi distintivi di Artissima, privilegiando progetti monografici e percorsi di approfondimento rispetto a una semplice logica espositiva. Anche per il 2026 vengono confermati i curatori delle tre sezioni, a sottolineare la volontà di consolidare un progetto scientifico sviluppato nel tempo.

Il filo conduttore dell’edizione sarà Fancy: A Flexible, Acrobatic Body, tema ispirato a una riflessione della filosofa Martha C. Nussbaum. La fancy, intesa come facoltà immaginativa capace di proiettarsi oltre l’esistente, diventa la metafora di un’arte che attraversa differenze, costruisce empatia e apre nuove possibilità di relazione. Un’immagine che Luigi Fassi utilizza per descrivere anche la natura stessa della fiera: un organismo in costante trasformazione, chiamato a mantenere equilibrio tra consolidamento istituzionale e sperimentazione.

Prosegue inoltre il percorso tematico che ha caratterizzato gli ultimi anni della direzione Fassi, ciascuna edizione costruita attorno a un concetto capace di orientare non soltanto la comunicazione ma anche la lettura complessiva della manifestazione. In questa prospettiva, Fancy si inserisce come ulteriore tassello di un progetto curatoriale che interpreta la fiera non esclusivamente come luogo di scambio commerciale, ma come spazio di produzione culturale e diplomazia internazionale.

Tra le novità del 2026 figura anche Moltitudini, il progetto di residenza affidato alla poetessa Laura Accerboni. L’iniziativa propone un dialogo tra poesia e arti visive attraverso una serie di incontri con artisti attivi a Torino, rafforzando quella dimensione interdisciplinare che negli ultimi anni è diventata una delle cifre distintive di Artissima.

Sul fronte istituzionale viene confermato il sostegno della Fondazione Arte CRT con il tradizionale Fondo Acquisizioni da 300 mila euro destinato alle collezioni della GAM e del Castello di Rivoli, insieme al consolidato programma di premi che accompagnerà la manifestazione. Un elemento che continua a fare della fiera non soltanto un appuntamento commerciale, ma anche un luogo in cui il collezionismo dialoga direttamente con il patrimonio pubblico.

A guidare il successo è stata Masterpieces from the Lewis Collection, la vendita proveniente dalla raccolta del collezionista e imprenditore Joe Lewis, che ha raggiunto 296,3 milioni di sterline, superando le stime e fissando un nuovo primato per una single-owner sale organizzata a Londra.

Tra i protagonisti assoluti della serata figura Nu assis au collier di Amedeo Modigliani, aggiudicato per 48,2 milioni di sterline, il prezzo più alto mai ottenuto dall’artista in un’asta europea. Ottimo risultato anche per il ritratto Gertrud Loew di Gustav Klimt, venduto per 36,2 milioni di sterline a un collezionista asiatico, mentre Sleeping by the Lion Carpet di Lucian Freud, celebre ritratto di Sue Tilley, ha raggiunto 29,3 milioni di sterline.

Tra le aggiudicazioni più significative anche La Belle Promenade di René Magritte, che ha stabilito un nuovo record per un’opera su carta dell’artista. Stimata intorno ai quattro milioni di sterline, l’opera è stata battuta a 16 milioni, confermando l’interesse del mercato per i lavori più rari del maestro surrealista.

La serata è proseguita con la tradizionale Modern & Contemporary Evening Auction, che ha raccolto 97,1 milioni di sterline, registrando una crescita del 55% rispetto all’edizione di giugno dello scorso anno. A guidare la vendita è stato Nymphéas di Claude Monet, aggiudicato per 40,8 milioni di sterline, diventando il dipinto impressionista più costoso venduto in un’asta europea nell’ultimo decennio.

Oltre ai risultati dei singoli lotti, Sotheby’s sottolinea un dato significativo per l’andamento del mercato: nessuna delle 25 opere appartenenti alla Lewis Collection era assistita da garanzie finanziarie, eppure la competizione tra i collezionisti è stata intensa per tutta la durata della vendita. Complessivamente, le due aste hanno registrato dieci aggiudicazioni superiori ai 10 milioni di sterline, tra cui due oltre i 40 milioni, una oltre i 30 milioni e quattro superiori ai 20 milioni. L’esito della serata londinese conferma così la solidità della fascia più alta del mercato internazionale, che continua a rispondere con decisione quando vengono offerte opere di eccezionale qualità e provenienza.

Ogni opera nasce dalla struttura geometrica classica di un pallone da calcio: trentadue pannelli in alluminio composito – dodici pentagoni e venti esagoni – assemblati su una struttura in acciaio. A partire da questa forma iconica, gli artisti hanno sviluppato linguaggi e interventi differenti: Katherine Bernhardt ha utilizzato la sua caratteristica pittura spray, mentre Matsuyama ha lavorato attraverso elaborazioni grafiche destinate alla stampa UV. Altri artisti hanno scelto approcci che combinano pittura, grafica e tecniche miste, trasformando l’oggetto sportivo in una superficie narrativa e concettuale. L’iniziativa è stata promossa dall’organizzazione no profit ARTS 14C in collaborazione con il Comitato Organizzatore della FIFA World Cup 2026 per l’area New York-New Jersey. Il progetto rappresenta inoltre una delle ultime eredità culturali della mecenate Agnes Gund, figura centrale del collezionismo e della filantropia americana, che ha contribuito a mettere in relazione artisti, musei e istituzioni coinvolte.

Le installazioni resteranno visibili fino al Labor Day, all’inizio di settembre. Alcune entreranno a far parte permanentemente dello spazio pubblico, mentre cinque opere firmate da Hank Willis Thomas, Katherine Bernhardt, Fred Wilson, Bony Ramirez e Tomokazu Matsuyama saranno battute all’asta da Christie’s. I proventi sosterranno programmi dedicati all’educazione artistica e all’accessibilità culturale, confermando la vocazione sociale dell’iniziativa. In un momento in cui il calcio catalizza l’attenzione globale, Art of the Game propone una riflessione sul potere aggregante dell’arte pubblica. Come il pallone che attraversa confini e culture, anche queste opere diventano strumenti di incontro, dialogo e partecipazione collettiva, lasciando una traccia culturale destinata a sopravvivere oltre il fischio finale del torneo.

La prima novità riguarda proprio il rapporto con i collezionisti. Con il lancio di Basel Exclusive, la manifestazione introduce una formula che accentua il valore dell’anteprima e della scoperta. Diverse gallerie internazionali hanno infatti deciso di conservare il massimo riserbo su alcune delle opere più importanti che porteranno in fiera, svelandole soltanto durante la preview riservata ai principali collezionisti e direttori museali.

Unlimited inaugura una nuova stagione

Accanto alla dimensione commerciale, Art Basel continua a investire sulla spettacolarità e sulla ricerca curatoriale. Lo dimostra il passaggio di testimone alla guida di Unlimited, la celebre sezione dedicata ai progetti fuori scala. Per la prima volta la curatela è affidata a Ruba Katrib, figura di riferimento della scena internazionale e responsabile curatoriale del MoMA PS1 di New York. La sua nomina segna l’inizio di una nuova fase per uno dei comparti più visitati della fiera, dove installazioni monumentali, opere video immersive e interventi di grande formato sfidano i limiti tradizionali dell’esposizione commerciale.

Se Unlimited rappresenta l’espansione fisica dell’arte contemporanea, Zero10 ne incarna la dimensione tecnologica. Dopo le sperimentazioni avviate nelle edizioni di Miami e Hong Kong, la piattaforma dedicata all’arte digitale approda per la prima volta a Basilea. Curata da Eli Scheinman insieme all’artista Trevor Paglen, la sezione ospiterà opere, incontri e riflessioni dedicate alle nuove modalità di produzione e circolazione delle immagini nell’era digitale. Un segnale della crescente centralità che questi linguaggi stanno assumendo all’interno delle principali manifestazioni internazionali.

La città diventa parte della fiera

Ma il cambiamento più evidente potrebbe trovarsi fuori dai padiglioni espositivi. Negli ultimi anni Art Basel ha progressivamente ampliato la propria presenza nella città, trasformando Basilea in un’estensione naturale della manifestazione. Nel 2026 questo dialogo si rafforza attraverso due importanti commissioni pubbliche affidate a Nairy Baghramian e Ibrahim Mahama. Le loro installazioni, collocate rispettivamente in Messeplatz e Münsterplatz, ridefiniscono alcuni dei luoghi simbolo della città e contribuiscono a rendere l’arte contemporanea parte integrante dell’esperienza urbana.

La stessa logica guida anche Parcours, il programma di opere diffuse curato da Stefanie Hessler. L’edizione di quest’anno prende spunto dal concetto di convivialità e invita artisti e pubblico a riflettere sulle modalità con cui gli spazi condivisi influenzano le relazioni sociali. Attraverso interventi disseminati lungo Clarastrasse e nelle aree vicine al Reno, il progetto trasforma strade, piazze e percorsi cittadini in luoghi di incontro tra arte e vita quotidiana.

Le sezioni storiche restano il cuore della manifestazione

Naturalmente il cuore della manifestazione resta il sistema delle gallerie. Le sezioni storiche continuano a svolgere un ruolo centrale, da Feature, dedicata ai dialoghi con il Novecento, a Premiere, che amplia significativamente il numero delle presentazioni focalizzate sulla produzione più recente. Rimane inoltre uno spazio privilegiato per gli artisti emergenti grazie a Statements, mentre Edition continua a rappresentare il punto di riferimento per il mercato delle opere in tiratura limitata.

La decisione riguarda una realtà con sedi a New York, Los Angeles, Londra, Ginevra, Berlino, Seoul, Hong Kong e Tokyo, che rappresenta alcuni dei nomi più importanti dell’arte moderna e contemporanea, da Agnes Martin a David Hockney, da Yoshitomo Nara al collettivo teamLab. Il piano di riorganizzazione prevede una riduzione del personale da circa 250 a 200 dipendenti, mentre il numero di artisti rappresentati passerà da circa 135 a poco più di 80. A colpire è soprattutto l’interpretazione fornita dal CEO Marc Glimcher, che non attribuisce questa scelta a una fase congiunturale negativa, bensì a una criticità strutturale del sistema. Secondo Glimcher, il modello economico che negli ultimi due decenni ha sostenuto l’espansione delle mega-gallerie internazionali non è più sostenibile. La crescita costante delle strutture, l’aumento dei costi operativi e la gestione di una rete sempre più estesa di sedi nel mondo avrebbero infatti dato vita a organizzazioni eccessivamente complesse e onerose, rendendo necessario un ripensamento delle priorità e delle modalità di sviluppo.

La ristrutturazione rappresenta quindi un tentativo di invertire la rotta. L’obiettivo dichiarato è tornare a una struttura più snella, capace di dedicare maggiori risorse agli artisti effettivamente rappresentati e di sviluppare programmi espositivi più mirati. In altre parole, meno espansione e maggiore concentrazione. L’annuncio, arrivato pochi giorni fa, si inserisce in un momento delicato per il mercato globale dell’arte. Sebbene il segmento ultra-high-end continui a registrare vendite milionarie nelle principali aste internazionali, numerosi operatori segnalano un rallentamento delle transazioni, una crescente cautela da parte dei collezionisti e un aumento generalizzato dei costi di gestione. Negli ultimi anni diverse gallerie hanno chiuso sedi secondarie, ridotto organici o modificato le proprie strategie operative per adattarsi a un contesto meno favorevole rispetto al periodo post-pandemico.

La scelta di Pace assume però un significato particolare perché proviene da uno degli attori più solidi e influenti del settore. Se una realtà di queste dimensioni decide di ridurre il proprio raggio d’azione, il segnale per il sistema dell’arte è evidente: il paradigma della crescita permanente potrebbe aver raggiunto i propri limiti. Più che una semplice operazione di contenimento dei costi, quella avviata da Pace Gallery sembra configurarsi come un cambio di paradigma. Dopo anni in cui il successo veniva misurato attraverso l’apertura di nuove sedi, l’ampliamento del roster e la conquista di nuovi mercati, la parola d’ordine sembra ora essere sostenibilità. Una strategia che potrebbe fare scuola e spingere altre grandi gallerie a ripensare il proprio modello di sviluppo.

Chi entra e chi esce dalla Pace Gallery

Se i numeri della ristrutturazione raccontano la portata dell’intervento, sono i nomi degli artisti coinvolti a restituire il senso del cambiamento in atto. Pace Gallery ha scelto di non rendere pubblica una lista ufficiale delle uscite, appellandosi a ragioni di riservatezza. Una decisione che, secondo diverse ricostruzioni della stampa specializzata, avrebbe generato settimane di incertezza all’interno della struttura prima dell’annuncio definitivo. Eppure, osservando il roster attuale e confrontandolo con le versioni precedenti del sito della galleria, emergono alcune assenze significative. Tra i nomi non più rappresentati figurano il fotografo francese JR, il collettivo giapponese teamLab, tra i protagonisti della scena immersiva e digitale internazionale, e artisti come Rafael Lozano-Hemmer, Glenn Kaino e John Gerrard, le cui ricerche hanno contribuito negli ultimi anni a ridefinire il rapporto tra arte, tecnologia e spazio pubblico. La revisione ha interessato anche importanti eredità artistiche, tra cui gli estate di Richard Avedon e Keith Sonnier.

Molti dei profili coinvolti appartengono a settori che negli ultimi anni hanno incarnato la spinta espansiva delle mega-gallerie: pratiche interdisciplinari, grandi installazioni tecnologiche, produzioni complesse e fortemente internazionalizzate. La loro uscita sembra suggerire una ridefinizione delle priorità, orientata verso una gestione più selettiva e sostenibile. Al tempo stesso, la ristrutturazione non ha intaccato il nucleo più solido e redditizio della galleria. Restano infatti sotto l’egida di Pace artisti e fondazioni che rappresentano autentici pilastri del mercato internazionale, come David Hockney e la Calder Foundation. E mentre alcuni nomi escono di scena, altri continuano ad arrivare: il recente ingresso dell’estate di Constantin Brancusi conferma la volontà della galleria di mantenere un ruolo centrale nel mercato globale, puntando però su acquisizioni sempre più mirate e strategiche.

Il gioco era rimasto incastrato all’interno di una console NES Control Deck mai aperta, acquistata al lancio sul mercato di Los Angeles. Nessuno l’aveva mai toccata. Quella negligenza involontaria si è rivelata una forma di conservazione perfetta: la scatola nera ha mantenuto colori nitidi e intatti, una qualità cromatica che gli anni normalmente erodono senza pietà. Il risultato è un punteggio PSA di 9.6 A++, il più alto mai attribuito a un esemplare di questo titolo — su tre copie conosciute al mondo con queste caratteristiche, soltanto questa ha raggiunto quel livello.

Quando il videogioco diventa patrimonio

A rendere il pezzo ancora più raro è la sua collocazione storica nella catena produttiva Nintendo. Siamo nella seconda tiratura del gioco, quella immediatamente successiva al test market newyorkese: un momento brevissimo in cui l’azienda sigillava le confezioni con un adesivo lucido, prima di adottare il cellophane termoretraibile divenuto poi standard. Delle copie sigillate della primissima produzione non è rimasta traccia — il che fa di questo esemplare il più antico in circolazione.

Heritage Auctions è ormai sinonimo di questi traguardi. La casa d’aste ha saputo intercettare una domanda culturale profonda: quella di chi non cerca semplicemente un oggetto, ma un frammento di memoria collettiva elevato a simbolo. Cartucce, maglie, locandine — tutto ciò che ha contribuito a costruire l’immaginario popolare degli ultimi cinquant’anni trova qui acquirenti disposti a cifre un tempo impensabili. Il videogioco, in questo senso, ha completato una parabola singolare: nato come prodotto di consumo di massa, si ritrova oggi a occupare lo stesso piedistallo riservato alle opere d’arte. Non per decreto critico, ma per il peso che certi oggetti hanno accumulato nell’esperienza di intere generazioni.

Un fenomeno senza confini

Una cartuccia da un milione di dollari da un lato, un miliardo al botteghino dall’altro: Nintendo sembra aver trovato la formula per trasformare ogni suo prodotto in un evento culturale. La primavera 2026 ne è stata la conferma più recente, con Super Mario Galaxy – Il Film, prodotto insieme a Illumination e Universal Pictures, che ha replicato il trionfo del primo capitolo con un esordio globale da 350 milioni di dollari, di cui 175 solo tra Stati Uniti e Canada durante il weekend pasquale.

Il confronto con il predecessore del 2023 era inevitabile, e il nuovo capitolo lo ha retto senza difficoltà. Le prevendite avevano già segnalato un entusiasmo superiore a quello di tre anni prima, e la macchina si è confermata inarrestabile: IMAX, PLF, e un’uscita scaglionata tra Europa, Giappone — arrivato il 24 aprile durante la Golden Week — e i mercati di Corea, Polonia e Medio Oriente hanno contribuito a consolidare un risultato che punta a sfidare il record di 1,36 miliardi del primo film. Mario, insomma, non è più solo un personaggio — è un’industria.

La storia della tavola affonda le radici nel 1970, anno in cui venne venduta a Firenze per poi scomparire completamente dalla scena pubblica. Per decenni la sua esistenza è sopravvissuta soltanto attraverso fotografie in bianco e nero e le numerose analisi degli studiosi, che ne hanno sempre sostenuto l’autografia. La sua identità è stata ricostruita grazie al confronto con una versione quasi identica custodita nel Museo di San Marco, già appartenuta alle collezioni degli Uffizi e recentemente esposta nella grande mostra dedicata a Beato Angelico tra Palazzo Strozzi e il convento fiorentino.

L’opera, presentata sul mercato dopo anni di assenza, costituisce insieme alla tavola conservata presso il Szépművészeti Múzeum di Budapest, una versione della Tebaide. I due dipinti infatti raccontano lo stesso tema: la vita degli eremiti nel deserto di Tebe, un soggetto che ha conosciuto una notevole fortuna iconografica tra Medioevo e Rinascimento. Non stupisce quindi che la competizione tra gli acquirenti sia stata intensa, alimentata dalla consapevolezza di trovarsi di fronte a un capolavoro rarissimo. La loro straordinaria somiglianza potrebbe far pensare a una semplice copia, ma la realtà è più complessa. Come spiega Miklós Boskovits, storico dell’arte, all’inizio del Quattrocento non esisteva il concetto di originalità artistica e la replica di una composizione era una pratica diffusa. Nella maggior parte dei casi, però, le versioni presentavano differenze più o meno evidenti.

Queste due versioni, che coincidono quasi perfettamente, sembrano indicare l’utilizzo di un medesimo disegno preparatorio e lasciano supporre che fossero state concepite per una destinazione comune. Ciò spiegherebbe quindi l’esistenza di due dipinti gemelli, entrambi autentici e concepiti dalla stessa mano. Anche il loro contesto originale continua a suscitare interrogativi. Alcuni studiosi hanno collegato la tavola a un ambiente vallombrosano, richiamando i legami della famiglia Bartolini Salimbeni con la chiesa di Santa Trinita e l’appartenenza di uno dei protagonisti della vicenda ai monaci vallombrosani. Più recentemente, tuttavia, ha preso vita una diversa interpretazione che guarda alla figura di Ambrogio Traversari, il religioso che nel 1423 completò la prima parte della traduzione delle Vite dei Padri del deserto.

Al di là di ogni speculazione, l’opera – come viene esplicitato anche nel catalogo di Pandolfini, che riporta le parole di Boskovits – appare come una delle prime e più affascinanti rappresentazioni della spiritualità eremitica. Attraverso paesaggi sereni e scene di vita contemplativa, Beato Angelico restituisce un’immagine ideale dell’esistenza monastica: un mondo scandito dalla preghiera, dallo studio, dalla fraternità e da un armonioso rapporto con la natura.

Quando il dipinto è apparso in asta, l’interesse si è trasformato rapidamente in una sfida serrata, animata da rilanci provenienti dalla sala, dai telefoni e dalle piattaforme online. Alla fine però, il 20 maggio, il martello ha sancito la vendita per quasi 450mila euro. Un risultato che conferma non solo il fascino intramontabile di Beato Angelico, ma anche il valore straordinario di una riscoperta destinata a lasciare il segno nella stagione delle aste italiane.