L’intelligenza artificiale “sfida” il diritto d’autore? Questa sembra essere la domanda più comune che viene posta al legislatore (italiano, europeo e straniero) e alla giurisprudenza nei casi più recenti che hanno toccato l’argomento. Tra gli aspetti più problematici, ricorre sicuramente la possibilità di proteggere le opere realizzate con intelligenza artificiale generativa, e il perimetro entro cui collocare tale protezione. E infatti, l’interrogativo è molteplice, in quanto l’intelligenza artificiale e il suo utilizzo investono i caposaldi del diritto d’autore, ossia i concetti di autorialità e originalità, e conseguentemente la possibilità di riconoscere a un soggetto la titolarità dei diritti su tale opera generativa.

I vari ordinamenti nazionali hanno dato risposte diverse circa la possibilità di proteggere le opere “create” con o dall’intelligenza artificiale generativa. Negli Stati Uniti, il vaglio del Copyright Office ha fornito ampi spunti di riflessione in materia, a partire dal caso Thaler v. Perlmutter (Thaler v. Perlmutter, 687 F. Supp. 3d 140, 146, D.D.C. 2023), in cui è stata negata la protezione autoriale all’opera realizzata completamente dall’intelligenza artificiale. La conclusione del Report on Copyright and Artificial Intelligence, part 2, pubblicato il 29 gennaio 2025 dal Copyright Office (https://www.copyright.gov/ai/), ammette infatti che sia possibile consentire la protezione del copyright per le opere realizzate con l’intelligenza artificiale, purché quest’ultima sia utilizzata come strumento, e l’essere umano abbia determinato gli elementi espressivi contenuti in tali opere. Allo stato tecnologico attuale, invece, non possono consentire la protezione degli output, i semplici prompt, ossia le istruzioni fornite dall’umano all’intelligenza artificiale per realizzare l’output.

In Italia, la giurisprudenza della Corte di Cassazione (ord. 16 gennaio 2023, n. 1107) ha riconosciuto che un’opera di arte grafica consistente in un fiore realizzato con un software sia proteggibile dal diritto d’autore in quanto espressione della creatività dell’autore. Tale conclusione non sorprende, perché l’ordinamento italiano è flessibile in relazione al riconoscimento della tutela autoriale: l’art. 1 della legge sul diritto d’autore (Legge n. 633/1941 e ss. mm., “LDA”) prevede infatti che le opere creative possano essere protette qualunque ne sia la forma di espressione. Ad ogni modo, con la riforma del 2025 (Legge 23 settembre 2025, n. 132 recante “Disposizioni e deleghe al Governo in materia di intelligenza artificiale”), è stato introdotto un riferimento espresso all’intelligenza artificiale come strumento al servizio della creatività. E infatti, oggi, l’art. 1, LDA, stabilisce che siano protette anche le opere dell’ingegno umano per la cui creazione sia stata utilizzata l’intelligenza artificiale.

Sia nel contesto statunitense che in quello italiano il concetto della strumentalità dell’utilizzo dell’intelligenza artificiale è fondamentale per determinare se un’opera creata con tale strumento possa essere protetta. La macchina non può essere autore in quanto non è umano, e l’utilizzo dell’intelligenza artificiale deve essere di mero ausilio alla creatività umana. Se, in teoria, è quindi possibile tracciare una linea di confine tra opera realizzata con intelligenza artificiale generativa protetta e mero output non suscettibile di protezione autoriale, il tema si rende più complesso quando, nel pratico, si deve determinare se l’utilizzo dell’intelligenza artificiale sia a tutti gli effetti strumentale, distinguendo tale caso da quello in cui l’intelligenza artificiale è l’esclusivo creatore dell’opera (caso in cui l’opera non è proteggibile). Per ovviare a questo problema, sempre più artisti digitali ricorrono a metodi per cristallizzare le tappe del proprio lavoro, così da poter dimostrare come la creatività umana si è servita dello strumento tecnologico nella creazione dell’opera, e quindi che l’espressione autoriale è presente e totalmente frutto dell’ingegno umano.

Vi sono però casi in cui l’espressione artistica è radicata nella “spontaneità” dell’algoritmo, in cui quindi l’intervento dell’artista è nell’elaborazione dell’idea artistica, e non propriamente nell’espressione, risultato invece del lavoro della macchina. Sotto questo profilo, l’opera realizzata dall’intelligenza artificiale potrebbe presentare maggiore criticità in punto di tutela. È interessante notare come questi casi si avvicinino all’arte concettuale, nel cui contesto il confine tra idea ed espressione, fondamentale nella teoria del diritto d’autore, assume dei contorni molto sfumati. E infatti, l’arte generativa come quella concettuale sottopongono le definizioni del diritto d’autore a un grande stress in punto di flessibilità. Un aspetto che pare essere chiarito sia negli Stati Uniti che in Italia è che le opere create con lo strumento dell’intelligenza artificiale sono oggi riconosciute come meritevoli di tutela autoriale, purché espressione del loro autore. La protezione delle opere realizzate dalla intelligenza artificiale in autonomia è invece più discutibile, in particolare quanto alla riconducibilità dell’opera all’autore umano, elemento fondamentale per la tutela.

La possibilità che un’opera sia protetta dal diritto d’autore presenta effetti non marginali, consentendo infatti all’autore di avere un diritto esclusivo su quell’opera, in termini di paternità, riproducibilità, e integrità innanzitutto. Il tema della riproduzione delle opere digitali è fondamentale, in quanto l’atto della riproduzione è di fatto l’unico meccanismo per fruire di tali opere, tendenzialmente riprodotte su schermi. È quindi evidente che la possibilità di godere del regime di protezione accordato dal diritto d’autore sia fondamentale per gli artisti, anche nel settore dell’arte generativa, e presenti notevoli riflessi anche sul mercato dell’arte, posto che il contratto di cessione di tali particolari opere deve presentare contenuti particolari, come ad esempio quelli relativi alla riproduzione dell’opera stessa ai fini della sua fruizione. In conclusione, l’intelligenza artificiale pone diversi interrogativi al mondo del diritto d’autore, dalla possibilità di proteggere le opere create con tale strumento, alla definizione di originalità fino al rapporto tra autori e piattaforme di intelligenza artificiale. Restano aperti, poi, almeno nella giurisdizione italiana, atri temi, ad esempio se un prompt particolarmente creativo possa comportare la protezione dell’output come opera autoriale pur in mancanza di successivi interventi umani su tale risultato. Guardando al nostro ordinamento, la flessibilità del sistema del diritto d’autore risponde alle nuove esigenze di tutela in modo non sempre lineare: da un lato, consentendo in astratto la più ampia protezione, dall’altro richiedendo una valutazione necessariamente caso per caso in punto di riscontrabilità dei requisiti di tutela, con risultati potenzialmente inaspettati a seconda della lettura offerta dalla giurisprudenza.

Andrea Buticchi è partner dello studio legale CBM & Partners. Dopo aver conseguito la laurea con lode presso l’Università degli Studi di Parma nel 2016, discutendo una tesi in diritto della proprietà intellettuale intitolata “Diritto d’autore e web: nuove frontiere della tutela”, ha approfondito la materia del diritto d’autore a livello comunitario attraverso uno stage presso la Federazione degli Editori Europei a Bruxelles, dove ha avuto modo di lavorato anche nel campo del diritto europeo dei consumatori e delle nuove tecnologie. Nel 2019 ha frequentato un master presso l’Università Queen Mary di Londra, laureandosi con una tesi in materia di distruzione di opere d’arte tra diritto d’autore e diritto dei beni culturali. Dal 2022 è membro del Comitato Diritto d’Autore dell’Associazione Italiana Editori. È specializzata in diritto della proprietà intellettuale e diritto dell’arte, e assiste la clientela italiana e internazionale in materia di diritto dei beni culturali, contrattualistica, diritto civile e diritto d’autore e nei rapporti con il Ministero della Cultura. Ha all’attivo alcune pubblicazioni e tiene frequentemente lezioni e convegni in ambito di diritto d’autore e diritto dell’arte.

Una delle questioni giuridiche fondamentali legate all’uso di IA per il design di moda consiste nella tutela dei diritti di proprietà intellettuale. Quando l’IA crea, chi detiene i diritti su tali creazioni?

La titolarità dei diritti sulle creazioni realizzate con strumenti di intelligenza artificiale rappresenta oggi uno dei nodi più complessi del diritto della proprietà intellettuale, soprattutto in un settore come la moda, in cui il valore economico del prodotto coincide spesso con il suo contenuto creativo e simbolico. Nel sistema europeo, il diritto d’autore resta ancorato alla creatività umana: l’opera deve essere espressione delle scelte libere e creative dell’autore e rifletterne la personalità. L’IA, quindi, non può essere qualificata come autore, né come titolare di diritti.

Ciò non esclude tuttavia la tutela delle opere AI-assisted, purché sia riconoscibile un contributo creativo umano. Nel settore della moda, il processo creativo non si esaurisce nella generazione automatica di immagini o modelli, ma comprende attività di ricerca, selezione, direzione artistica e adattamento tecnico. Anche quando vengono impiegati strumenti generativi, il designer mantiene un ruolo centrale nella definizione dell’estetica finale e nella coerenza con il linguaggio del brand.

Accanto al diritto d’autore, le maison continuano a operare attraverso un sistema multilivello di protezione che include disegni e modelli, marchi, concorrenza sleale e tutela del know-how. In prospettiva, assumeranno crescente rilievo anche gli strumenti di governance del processo creativo: la documentazione dei prompt, la tracciabilità delle modifiche e il controllo sui dataset potrebbero diventare elementi rilevanti non solo sul piano organizzativo, ma anche probatorio in sede contenziosa.

La recente modifica della legge italiana sul diritto d’autore ha esteso la protezione anche alle opere create con l’ausilio dell’IA. Cosa cambia per il sistema moda?

La riforma della legge italiana sul diritto d’autore (L. 633/1941) conferma un principio ormai centrale: l’utilizzo dell’intelligenza artificiale non esclude la tutela, purché l’opera sia riconducibile al lavoro intellettuale umano.

Si tratta di un passaggio particolarmente rilevante per il settore moda, in cui l’IA è già ampiamente utilizzata negli uffici stile per sviluppare moodboard, esplorare varianti di design, simulare materiali e accelerare i processi di prototipazione.

Un esempio concreto aiuta a chiarire: un ufficio stile può utilizzare un sistema di Gen-AI per generare decine di varianti di una stessa silhouette partendo da prompt ispirati agli archivi della maison. Il designer seleziona alcuni output, li modifica, integra elementi distintivi del brand e li adatta tecnicamente al prodotto finale. In questo caso, l’IA svolge una funzione di acceleratore creativo, ma il risultato finale resta frutto di scelte umane, che ne determinano l’identità e, conseguentemente, la possibile tutela giuridica.

L’IA, quindi, non sostituisce il designer, ma si inserisce come strumento di supporto all’interno di una filiera creativa che continua a richiedere visione, selezione e controllo umano. Questo comporta un cambiamento culturale prima ancora che tecnico: la creatività assistita non può più essere considerata una semplice innovazione operativa, ma diventa parte integrante della strategia aziendale.

Il cambiamento più significativo riguarda il piano organizzativo. Le aziende sono chiamate a strutturare in modo più rigoroso il processo creativo, documentando il contributo umano, verificando la provenienza dei dataset e disciplinando contrattualmente la titolarità degli output generati. In caso di contenzioso, diventerà essenziale dimostrare il ruolo del designer nella selezione e rielaborazione dei risultati prodotti dall’IA, anche attraverso sistemi di archiviazione e tracciabilità del lavoro creativo.

L’intelligenza artificiale si configura così non solo come uno strumento tecnologico, ma come un tema strategico di governance e compliance per l’intero fashion system.

Come è usata l’IA nel fast fashion e nel settore luxury? E quali i profili di rischio?

Nel fast fashion, queste tecnologie vengono spesso impiegate dalle grandi piattaforme globali per intercettare micro-tendenze in tempo reale: sistemi di IA scandagliano flussi continui di immagini e contenuti online e generano proposte di design quasi istantanee, già pronte per essere convertite in capi destinati alla produzione su larga scala. In questo modello, il rischio giuridico principale è rappresentato dalla possibile somiglianza con prodotti di altri brand o designer, amplificata da una velocità e da una scala senza precedenti.

Nel settore luxury, invece, l’IA viene utilizzata in modo più controllato e strategico, in particolare dalle principali maison internazionali, ad esempio, per valorizzare gli archivi storici. Un brand può impiegare sistemi generativi per rielaborare pattern iconici o silhouette storiche, creando nuove collezioni che dialogano con l’identità del marchio. In questo contesto, il valore risiede proprio nella capacità di presidiare il processo creativo e garantire coerenza stilistica, riducendo al contempo il rischio di interferenze con diritti di terzi.

Due approcci che riflettono non solo modelli di business differenti, ma anche diversi profili di rischio giuridico.

In quale scenario normativo ci stiamo muovendo oggi in Europa?

A livello europeo, il quadro normativo si sta progressivamente consolidando attorno a un approccio umano-centrico. La giurisprudenza della Corte di giustizia dell’Unione europea continua a richiedere un’opera originale quale espressione della personalità dell’autore, criterio che guida anche la valutazione delle opere create con il supporto dell’IA.

Parallelamente, il Regolamento europeo sull’intelligenza artificiale introduce obblighi di trasparenza, documentazione e accountability che, pur non incidendo direttamente sulla titolarità dei diritti, influenzano il funzionamento dei sistemi generativi e il loro utilizzo nei processi creativi. Questo si traduce, per le imprese, nella necessità di integrare competenze giuridiche, tecnologiche e organizzative.

Particolarmente delicato resta il tema dell’addestramento dei modelli su contenuti protetti. Le norme sul text and data mining assumono un ruolo centrale in un contesto in cui immagini, archivi storici e codici estetici rappresentano asset fondamentali per il settore moda. Pur non avendo ancora raggiunto una significativa diffusione come è per gli Stati Uniti, va segnalato che nella giurisprudenza di alcuni Stati membri – tra cui la Germania – il tema dell’utilizzo dei contenuti protetti da copyright per il training dei modelli di IA sta diventando sempre più centrale.  Pertanto, in assenza di certezze dovute al fatto che la Corte di Giustizia non si è ancora espressa in merito ai confini di liceità di queste pratiche – ma dovrebbe farlo nei prossimi mesi, essendo pendente un referral proveniente da una Corte ungherese – agli operatori è consigliabile di muoversi con prudenza. Cruciale, per la mitigazione del rischio di violare diritti d’autore altrui impiegando sistemi di IA, è dunque la verifica delle licenze sui contenuti usati dai modelli e delle fonti da cui essi attingono.

Quali sono le novità introdotte dalla riforma UE sul design e quali le principali sfide per la moda?

La recente riforma europea sul design segna un passaggio fondamentale nell’adattamento della tutela giuridica alla trasformazione digitale. La protezione viene estesa anche agli elementi virtuali e alle rappresentazioni tridimensionali, includendo prodotti destinati ad ambienti immersivi, piattaforme digitali e contesti virtuali.

Per il fashion system questo significa che la tutela non riguarda più soltanto l’oggetto fisico, ma anche la sua dimensione digitale. La moda contemporanea si sviluppa infatti in una dimensione sempre più ibrida, in cui le collezioni possono vivere contemporaneamente nello spazio materiale e in ambienti virtuali, dal gaming al metaverso.

Questa evoluzione apre nuove opportunità creative e commerciali, ma rende più complesso il controllo delle violazioni. Le principali criticità riguardano infatti l’enforcement e il monitoraggio dei contenuti online: la possibilità di riprodurre, modificare e diffondere file digitali rende più difficile individuare e contrastare le contraffazioni.

Diventa quindi necessario affiancare agli strumenti giuridici tradizionali nuove strategie tecnologiche di tutela, basate su sistemi di tracciamento, autenticazione e gestione dei diritti nel contesto digitale.

Per gli operatori della moda si segnala anche la possibilità, garantita dal nuovo pacchetto normativo, di poter procedere al deposito e alla registrazione di modelli c.d. multipli a condizioni più ampie rispetto a quanto avveniva in passato. È infatti stato soppresso il vecchio limite che prevedeva l’obbligo di depositare modelli multipli solo a condizione di avere le stesse classi merceologiche, cosicché oggi una collezione di più oggetti (fino a 50) può essere protetta con una sola registrazione.

Con l’avvento dell’IA e della possibilità di accelerare ed ampliare il processo creativo, si tratta di un’ottima opportunità per ottenere protezione senza incremento dei costi di registrazione.

Una grande novità è poi l’allargamento della tutela autorale del design, che la giurisprudenza europea pare aver definitivamente sottratto ai soli prodotti di fascia “alta” e reso accessibile anche a prodotti destinati a circuiti non d’arte, come, appunto, le icone della moda.

IA e archivi della moda: esistono precedenti nel sistema moda?

Il rapporto tra moda, ispirazione e appropriazione creativa è da sempre centrale nel fashion law. La Gen-AI amplifica questa dinamica, consentendo di accedere e rielaborare enormi quantità di contenuti provenienti da archivi digitalizzati, ma aumentando al contempo il rischio che gli output risultino troppo simili a opere preesistenti.

Il confine tra ispirazione lecita e riproduzione indebita resta quindi il punto cruciale. Nel sistema moda esistono numerosi precedenti che dimostrano la rilevanza di questo tema: dalla tutela delle suole rosse di Christian Louboutin, ai contenziosi sul monogramma Louis Vuitton, fino ai casi relativi alle tre bande Adidas o alle controversie tra Gucci e Guess. Più di recente, il caso Hermès contro i “MetaBirkin” ha evidenziato come tali problematiche si estendano anche agli ambienti digitali.

Questi casi mostrano come la protezione giuridica nel settore moda non riguardi soltanto opere complesse, ma anche elementi distintivi e riconoscibili del linguaggio stilistico. L’intelligenza artificiale, combinando e rielaborando su vasta scala tali elementi, rischia di intensificare situazioni già note, rendendo più frequenti e difficili da valutare i casi di interferenza.

L’intelligenza artificiale non modifica la natura di questo confine, ma ne amplifica la portata e la complessità. In questo scenario, gli archivi delle maison assumono un ruolo sempre più strategico non solo come patrimoni culturali, ma come asset giuridici ed economici. La loro gestione richiederà politiche sempre più strutturate in termini di accesso, licensing e controllo sull’utilizzo dei contenuti, soprattutto nei processi di training e generazione.

In prospettiva, la capacità di governare dati, processi creativi e strumenti tecnologici rappresenterà uno degli elementi chiave per la competitività e la tutela dell’identità nel fashion system.

Laureata in Giurisprudenza all’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, l’avvocato Serena Tavolaro ha iniziato il suo percorso professionale forense in un primario Studio legale milanese, dedicandosi fin da subito alla tutela della proprietà industriale e intellettuale. Ha, inoltre, consolidato la sua conoscenza in tale ambito prestando attività in un rilevante Studio internazionale. Nel corso degli anni, Serena ha maturato una significativa esperienza nella gestione della difesa giudiziale e stragiudiziale in Materia di Diritto della Proprietà Industriale ed Intellettuale e contrattualistica (marchi, brevetti, design, diritto d’autore, pubblicità e concorrenza sleale) nei settori del luxury, fashion, interior design, alimentare, farmaceutico e brevettuale davanti all’Autorità Giudiziale Italiana, EUIPO, UIBM, Istituto dell’Autodisciplina Pubblicitaria (IAP), Dogane nell’interesse di Aziende italiane e straniere. È frequentemente coinvolta come relatrice in corsi in materia di Proprietà Industriale e Intellettuale, nonché al Master online Diritto della Moda – Altalex. È socio della Camera Avvocati Industrialisti e di LES Italy (Licensing Executives Society).

Il primo chiarimento è di ordine processuale ma tutt’altro che secondario: l’autenticità di un’opera, in sé, non è un diritto, bensì un fatto storico. Per questo, non può essere oggetto autonomo di un giudizio. Può invece entrare nel processo solo come passaggio necessario per accertare la lesione di una posizione giuridica soggettiva. Ma è soprattutto sul piano sostanziale che la decisione si distingue. La Corte esclude infatti che il disconoscimento della paternità di un’opera possa rientrare nel diritto morale d’autore. Quest’ultimo tutela il rapporto tra autore e opera da lui creata, mentre nel caso del falso artistico il problema è diverso: non è in gioco un’opera dell’ingegno, ma l’uso improprio del nome e della reputazione dell’artista. Da qui la svolta: la falsa attribuzione viene ricondotta alla lesione di un diritto della personalità, e in particolare dell’identità artistica. Un bene immateriale che riguarda l’immagine pubblica dell’autore, la coerenza della sua produzione e, più in generale, il modo in cui viene percepito nella comunità artistica e nel mercato. Per colmare il vuoto normativo, la Cassazione individua il riferimento più vicino nella disciplina del diritto al nome (art. 7 c.c.), applicata per analogia. In questi termini, attribuire falsamente un’opera significa incidere sull’identità dell’artista non meno di quanto accadrebbe con un uso indebito del suo nome.

Non meno rilevante è il riconoscimento della legittimazione ad agire dei familiari. Anche in assenza dell’autore, infatti, la tutela può essere attivata da chi sia portatore di un interesse fondato su ragioni familiari meritevoli di protezione. Nel caso concreto, i fratelli – attivi nella gestione dell’archivio e nella salvaguardia dell’opera – sono ritenuti pienamente legittimati, anche a fronte di un pregiudizio solo potenziale o di natura morale. La pronuncia avrà effetti concreti su più livelli. Sul piano processuale, le azioni in materia di autenticità dovranno essere riformulate come strumenti di tutela della persona, evitando impostazioni meramente dichiarative. Sul piano del sistema dell’arte, si rafforza il ruolo di archivi, fondazioni ed eredi nella difesa dell’integrità dell’opera e del nome dell’artista. Infine, per il mercato, la decisione offre un ulteriore presidio contro la circolazione di opere falsamente attribuite, riconoscendo valore giuridico al danno reputazionale che ne può derivare. Il giudizio torna ora alla Corte d’Appello di Milano, che dovrà decidere nel merito sulla base di questi principi. Ma il punto, ormai, è fissato: la falsa attribuzione non è (solo) un problema di diritto d’autore. È, prima di tutto, una questione di identità.

In due parole, che cos’è Art & Antiquities Blockchain Consortium? Chi l’ha fondato, chi ne fa parte e quale visione guida il suo lavoro?

Art & Antiquities Blockchain Consortium, fondato da Susan de Menil, nasce da una domanda molto concreta: come affrontare in modo più trasparente, responsabile e costruttivo il destino di opere bloccate da provenienze incerte, da dispute irrisolte o da zone grigie della normativa.

AABC riunisce competenze eterogenee: diritto dell’arte, tecnologia, ricerca sulla provenienza e diplomazia culturale. Questa interdisciplinarità è fondamentale. L’obiettivo non è semplicemente applicare la tecnologia al mondo dell’arte, ma costruire un sistema più avanzato per affrontare questioni che oggi restano spesso bloccate tra rischi legali, inerzia istituzionale e mancanza di strumenti condivisi.

La visione di AABC è spostare la conversazione da un terreno puramente oppositivo a uno più collaborativo, non per semplificare problemi complessi, ma per creare le condizioni per affrontarli meglio. Oggi questa visione entra in una nuova fase grazie a un progetto di ricerca avviato in Italia con SDA Bocconi: rappresenta un passaggio importante, poiché porta questo lavoro in un ambito strutturato di ricerca applicata, con l’obiettivo di sviluppare strumenti concreti per la trasparenza, la tracciabilità e la gestione delle opere di provenienza incerta.

Il dibattito sulla proprietà dei beni culturali ha messo alla prova musei, case d’asta, commercianti d’arte e collezionisti per decenni. Negli ultimi anni l’attenzione si è concentrata sempre di più sulla restituzione. Quali sono negli Stati Uniti i casi più significativi?

Negli Stati Uniti, il tema della restituzione delle opere d’arte è diventato molto più visibile e urgente. Negli ultimi anni abbiamo assistito a restituzioni importanti da parte di grandi musei e collezioni, spesso in seguito a nuove ricerche sulla provenienza, a pressioni diplomatiche o a indagini delle autorità. Penso ai casi che hanno coinvolto istituzioni come il Metropolitan Museum of Art, il Cleveland Museum of Art o il Getty, con restituzioni a paesi come l’Italia, la Grecia, l’Egitto, l’India e la Turchia.

Ma ciò che trovo più interessante non è solo l’aumento dei casi, bensì il cambiamento di clima. Oggi il tema non può più essere trattato come una questione marginale o puramente difensiva, perché riguarda il ruolo stesso delle istituzioni, la loro credibilità e il loro rapporto con il pubblico, con i paesi e con le comunità di origine. Alcuni precedenti hanno anche mostrato che, tra il possesso permanente e la restituzione immediata, possono emergere forme più intelligenti di collaborazione, come la custodia temporanea, l’esposizione condivisa o accordi strutturati. Ed è proprio su questa linea che AABC prova a intervenire: non negando il conflitto, ma cercando di aprire uno spazio più maturo per affrontarlo.

Poche istituzioni stanno esplorando davvero come la tecnologia avanzata possa promuovere il dialogo e nuove soluzioni per le controversie sul patrimonio culturale. In che modo la blockchain può offrire strumenti innovativi?

Il punto non è usare la blockchain come scorciatoia o parola magica, ma capire se la tecnologia possa creare le condizioni per una maggiore trasparenza, una maggiore fiducia e nuove forme di cooperazione.

Nel patrimonio culturale abbiamo spesso informazioni incomplete, archivi frammentati, passaggi opachi, posizioni inconciliabili e diversi livelli di accesso ai dati. In questo contesto, introdurre una tecnologia che consenta di registrare informazioni e diritti in modo sicuro, trasparente, tracciabile e verificabile può rivelarsi molto utile. Non perché risolva automaticamente una controversia, ma perché aiuta a costruire una base più solida da cui partire.

L’aspetto chiave è la possibilità di superare una logica binaria. Oltre alla proprietà, esistono diritti d’autore, accordi per il prestito e la custodia di opere d’arte, forme di accesso ai contenuti, responsabilità legate alla conservazione, licenze d’uso e modelli di condivisione del valore. La blockchain rende questi aspetti più leggibili e facilmente negoziabili. E più un problema è leggibile, più diventa governabile.

AABC ha creato un registro per la gestione e il tracciamento degli artefatti sulla blockchain. In cosa consiste questo registro e come è stato sviluppato?

Più che di un semplice registro, parlerei di una struttura progettata per integrare l’opera in un sistema di documentazione, verifica e possibile attivazione. L’idea è associare a ciascun oggetto un’identità digitale che raccolga dati sulla provenienza, elementi giuridici, informazioni archivistiche, expertise, livelli di riservatezza e accordi relativi ai prestiti, alla custodia, all’esposizione o alla circolazione internazionale delle opere.

Il valore di questo approccio sta proprio nel non separare tecnologia e contesto. AABC nasce dal dialogo tra figure che conoscono il patrimonio culturale da prospettive diverse e sanno bene che non basta creare un database. È necessario pensare insieme alla trasparenza, alla tutela, alla reputazione, all’accesso, alla due diligence e alla diplomazia culturale.

In che modo la AABC Artifact Solution apporta vantaggi agli stakeholder?

Il primo vantaggio è molto semplice: prova a portare alla luce ciò che oggi resta nell’ombra. Esistono moltissime opere che, per ragioni legate alla provenienza, all’incertezza giuridica o al rischio reputazionale, rimangono di fatto immobilizzate. Non vengono esposte, non vengono studiate, non vengono prestate e spesso non vengono nemmeno discusse apertamente. Questo non genera tutela, genera solo stallo.

Per i musei, uno strumento come quello sviluppato da AABC può offrire un modo più responsabile per affrontare opere complesse. Per i collezionisti e gli operatori del mercato, può portare maggiore chiarezza nelle operazioni di due diligence e ridurre aspetti quali l’opacità nelle transazioni. Per studiosi e autorità, può migliorare la tracciabilità delle informazioni. Per i paesi e le comunità di origine, può aprire nuovi spazi di interlocuzione e partecipazione, favorendo la collaborazione, la custodia condivisa, l’accesso, la ricerca e la visibilità pubblica.

In fondo, il contributo di AABC è proprio questo: spostare il dibattito dalle controversie sulla proprietà verso una riflessione più ampia su responsabilità, trasparenza e valore culturale condiviso. Anche la collaborazione con SDA Bocconi, in Italia, va in questa direzione, con l’obiettivo di costruire un quadro di ricerca serio e applicabile, capace di trasformare un rischio percepito in un’opportunità di emersione, di conoscenza e di cooperazione.

Vittorio Calabrese è un consulente di arts management. Attualmente ricopre la posizione di Senior Associate presso AEA Consulting. Vittorio vanta una vasta esperienza nel settore museale, nelle organizzazioni non profit, nella filantropia e nelle iniziative di ricerca. Dal 2015 al gennaio 2024, Vittorio ha ricoperto il ruolo di direttore esecutivo fondatore del Magazzino Italian Art, un museo privato a Cold Spring, New York, dedicato all’arte italiana del dopoguerra e contemporanea, fondato da Nancy Olnick e Giorgio Spanu. Prima della sua nomina al Magazzino, ha ricoperto incarichi presso gallerie, case d’asta e istituzioni private. Nato in Irpinia, in Italia, ha conseguito un MBA presso la Columbia Business School, un master in Storia dell’arte e del mercato dell’arte: moderna e contemporanea presso Christie’s Education di New York, una laurea triennale e un master in Gestione delle istituzioni governative e internazionali presso l’Università Bocconi di Milano.

Sempre più spesso si parla di art games: giochi realizzati principalmente come espressione artistica, spesso incentrati sulle emozioni, sulla critica o sulla poesia visiva. In che misura i video games possono essere considerati arte? E qual è, se c’è, la differenza tra Art Game e Game Art?

La domanda se i videogiochi possano essere considerati arte non è più davvero controversa. Il dibattito sul tema si è spostato verso il chiedersi “come” o “in quale misura” lo siano. Nel 2010 Roger Ebert, famoso critico cinematografico, sosteneva che i videogiochi non avrebbero mai potuto essere arte perché affidano all’utente scelte che l’autore avrebbe dovuto fare. Era una posizione provocatoria, e in qualche modo utile, perché ha costretto il settore a rispondere.

Titoli storici come Journey o Disco Elysium dimostrano invece che il videogame può veicolare emozioni e riflessioni complesse, spesso con una profondità che altri strumenti difficilmente raggiungono. Detto questo, la distinzione tra Art Game e Game Art è reale e vale la pena tenerla chiara.

Un Art Game è un videogioco concepito fin dall’origine come opera artistica, dove il gioco stesso è il medium dell’espressione. Please, Touch The Artwork è un esempio lampante: porta il giocatore dentro i dipinti di James Ensor, pioniere del Modernismo belga, permettendogli di esplorare le tele, riparare le opere danneggiate e interagire con i personaggi che le abitano

La Game Art invece utilizza i videogiochi – o gli elementi visivi, sonori e concettuali della cultura videoludica – come materiale grezzo per opere d’arte destinate a contesti espositivi tradizionali. Artisti come Cory Arcangel alterano cartucce di vecchi giochi Nintendo per creare installazioni; Cao Fei costruisce mondi virtuali su piattaforme come Second Life per esplorare l’alienazione del lavoro e l’identità nell’era digitale, opere entrate nelle collezioni del Guggenheim e del Centre Pompidou.

La distinzione, in sostanza, riguarda il contesto di fruizione e l’intenzione dell’autore: l’Art Game si sperimenta giocando, la Game Art si osserva e si interpreta come si farebbe davanti a una scultura o a un video.

Nel 2022, in Italia, la Venaria Reale ha presentato Play – Videogame, art and more, una grande mostra che ha raccontato i videogiochi come forma d’arte del XXI secolo, dialogando con grandi maestri dell’arte tradizionale e mostrando il potenziale estetico e culturale del videogioco. Quali sono i principali musei al mondo che organizzano mostre di Art Game / Game Art? A quale audience rispondono? E come interagiscono con gli utenti?

La mostra Play alla Venaria Reale nel 2022 è stato un segnale importante per l’Italia, un paese che ha storicamente faticato a riconoscere la cultura digitale come cultura tout court. Nel panorama internazionale, quella mostra si inserisce in una tendenza ormai consolidata.

Il MoMA di New York ha iniziato ad acquisire IP videoludici per la propria collezione permanente già dal 2012, partendo da titoli come Pac-Man, Tetris e Another World. Il V&A di Londra ha dedicato diverse mostre al design dei videogiochi, tra cui Videogames: Design/Play/Disrupt una delle esposizioni più complete mai realizzate sul tema. Lo Smithsonian American Art Museum ha ospitato The Art of Video Games, documentando quarant’anni di evoluzione estetica del medium.

I pubblici di queste mostre sono generalmente molto più eterogenei di quanto si immagini. Non si tratta solo di gamer, ma spesso anche di famiglie, studenti di design e comunicazione, appassionati di storia della tecnologia, collezionisti d’arte digitale e semplici curiosi attratti dall’interattività come esperienza in sé.

L’interattività di queste mostre le distingue da molte esposizioni d’arte contemporanea: il visitatore può giocare, toccare, modificare l’opera. Questa dimensione partecipativa abbassa la soglia d’accesso e genera coinvolgimento emotivo anche in chi non avrebbe mai varcato la soglia di una galleria tradizionale.

Come si pone il Digital Art Market rispetto all’Art Game? Esiste un collezionismo per questo genere di opere?

Il mercato dell’arte digitale guarda agli Art Game con interesse, ma con risultati ancora molto limitati. Il collezionismo di videogiochi fisici è un mercato maturo che muove cifre significative: nel 2021, una copia sigillata di Super Mario Bros per NES fu venduta da Heritage Auctions per 2 milioni di dollari. Ma questo è collezionismo di oggetti, non di opere in senso artistico.

Il tentativo più ambizioso di creare un vero mercato per l’arte videoludica digitale è stato quello degli NFT, con risultati che conosciamo: un’esplosione speculativa nel 2021 seguita da un crollo altrettanto rapido che continua a protrarsi. Progetti come Axie Infinity o i terreni virtuali di Decentraland hanno raggiunto valutazioni straordinarie per poi ridimensionarsi drasticamente, lasciando molti investitori in perdita e molte domande aperte sulla solidità del modello.

Il problema strutturale resta irrisolto: un gioco è per definizione pensato per essere accessibile a tutti, e trasformarlo in un bene raro e collezionabile è una contraddizione difficile da risolvere. Al momento, non esiste un vero e proprio mercato per gli Art Game come opere d’arte collezionabili.

La titolarità di opere create con i video games pone alcune questioni legate ai diritti d’autore laddove la creazione è un processo interattivo e integrato creatore-utente e piattaforme che ospitano questo genere di creazioni. Qual è la tua opinione e come si pone il PGC (Player-Generated Content) rispetto all’opera così creata?

È una questione molto delicata e sulla quale il diritto fa fatica a stare al passo coi tempi. Il problema di fondo è semplice: gli strumenti normativi esistenti sono stati pensati per un mondo in cui autore e fruitore erano categorie distinte. Nel videogioco, e in particolare nel Player-Generated Content (o meglio, User-Generated Content) questa distinzione spesso non esiste.

Chi crea un’esperienza su Roblox o costruisce una città su Minecraft sta producendo qualcosa di artisticamente autonomo, ma lo fa dentro un ambiente e una piattaforma che appartiene a qualcun altro, con regole scritte da qualcun altro. C’è però un rovescio della medaglia che vale la pena sottolineare: quando un’opera genera una cultura del remix così vasta, questo è di per sé una certificazione del suo valore artistico originale.

Le migliaia di costruzioni architettoniche in Minecraft o le mod di Skyrim che circolano ancora oggi, a distanza di anni dall’uscita del gioco, sono testimonianza di un’opera che ha saputo diventare linguaggio condiviso, esattamente come accade con la grande letteratura o il cinema. Il remix non per forza svilisce l’opera originale, ma anzi, spesso la eleva verso nuovi picchi di rilevanza culturale.

Il nodo della tutela ovviamente resta: le piattaforme regolano la questione contrattualmente, quasi sempre a proprio vantaggio, e il giocatore-creatore resta il soggetto meno tutelato. Con l’intelligenza artificiale generativa ora integrata nei giochi, trovare un modello più equo diventa ancora più importante.

Tommaso Guerzoni è Founder & Head of Partnerships di atopos, agenzia creativa specializzata nell’ecosistema del gaming UGC, dove sviluppa strategie di presenza per brand globali su piattaforme come Roblox, Fortnite e Minecraft. È inoltre consulente del Museo Nazionale dell’Automobile di Torino (MAUTO), per cui sviluppa iniziative digitali e di gaming volte a raggiungere nuovi pubblici, e di formules, società che esplora il potenziale dei mondi virtuali per musei e istituzioni culturali, analizzando come il gaming possa diventare uno strumento di accesso e coinvolgimento per le giovani generazioni.

Cosa sono gli archivi e per quali ragioni gli storici dell’arte e i conservatori si occupano di preservarli e consultarli? Perché le istituzioni detentrici di archivi storici rendono possibile l’accesso ai documenti archiviati? E per quali principali scopi?

Apri la scatola, pesca 15 cartoline. Dimmi chi sono gli artisti che hanno dipinto i dettagli raffigurati e mettili in ordine cronologico. Il mio esame di Storia dell’arte moderna, molti anni fa, iniziò così. E da lì le immagini e gli archivi sono stati una costante nella mia formazione e poi nella mia attività professionale. Quelle cartoline, quella raccolta di immagini (nella scatola penso ce ne fossero svariate centinaia), sono uno dei primi archivi fotografici a cui mi sono avvicinata.

Ma diamo un contesto a questa storia. Come in tutte le discipline storiche gli archivi sono alla base della ricerca. Nella pratica della critica d’arte, dal Novecento in poi, oltre agli archivi documentali (manoscritti, carte, corrispondenze), gli archivi di immagini hanno un posto d’elezione. A partire da Aby Warburg (1866-1929), a cui si deve l’intuizione della riproduzione fotografica come strumento intellettuale autonomo, e dal suo Mnemosyne Atlas (una serie di grandi pannelli su cui venivano messe in dialogo riproduzioni fotografiche di opere d’arte, dai dipinti ai francobolli), produrre e archiviare immagini di manufatti artistici divenne una missione, condivisa tanto dai singoli che dalle istituzioni. Nella storia più recente del Novecento, i due conflitti mondiali aggiunsero alle necessità di ricerca una maggiore consapevolezza circa la documentazione fotografica quale strumento per preservare la memoria collettiva delle opere d’arte e dei monumenti.

In Italia lo storico dell’arte Roberto Longhi (1890-1970) basò il suo metodo critico proprio sulle immagini. Il suo strumento fondamentale era il raffronto diretto tra immagini, messe fisicamente una accanto all’altra per far emergere relazioni stilistiche, influenze, derivazioni che nessun testo poteva dimostrare altrettanto efficacemente. Longhi costruì nel corso della vita un archivio fotografico di dimensioni straordinarie, che oggi costituisce il nucleo della Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi di Firenze, nella villa di via Benedetto Fortini. L’archivio non era una semplice raccolta di riproduzioni. Era uno strumento di lavoro attivo, continuamente consultato, aggiornato, riorganizzato. Le fotografie venivano ordinate non solo per autore o per periodo, ma secondo logiche di confronto: opere vicine stilisticamente stavano fisicamente vicine, indipendentemente dalla loro collocazione geografica o cronologica. Era una biblioteca visiva nel senso più pieno del termine.

Roberto Longhi fu anche tra gli ispiratori di una delle prime iniziative della pratica della fotografia a colori di opere d’arte. Nel 1953, sempre a Firenze, furono proprio due suoi allievi, John Clark e Mario Ronchetti, a fondare SCALA – Istituto Fotografico Editoriale. L’idea innovativa fu quella di fotografare professionalmente le opere d’arte, inclusa l’architettura, per la prima volta a colori, e mettere tali immagini a disposizione del mondo editoriale per favorire lo studio delle opere d’arte. Oggi l’archivio Scala – con cui ho il piacere di collaborare da anni – è una delle prime agenzie fotografiche al mondo per la gestione di immagini e riproduzioni di opere d’arte, fonte insostituibile di prestigiosi progetti creativi, dal cinema alla moda.

Negli ultimi 20 anni diverse aziende private hanno deciso di digitalizzare e rendere fruibili i propri archivi fotografici, affiancando necessità produttive interne alla valorizzazione, in termini di promozione ma anche di monetizzazione dei propri asset. Esempi virtuosi tra gli editori sono Conde Nast (Vogue), Electa e Mondadori (Epoca, Grazia, ilTempo, TV Sorrisi e Canzoni), De Agostini Editore. Più recentemente anche l’heritage aziendale sta sperimentando una felice fase di digitalizzazione dei propri archivi.

Gli archivi d’artista sono molto importanti per la documentazione della vita e del lavoro di un artista. Quali altre funzioni rivestono gli archivi d’artista e in cosa si distinguono rispetto agli archivi dei galleristi e dei mercanti d’arte? E in quelli dei musei?

Quando parliamo di archivi d’artista dobbiamo immaginare per lo più un insieme di documenti fotografici: fotografie scattate da terzi a documentazione del lavoro dell’artista (ritratti dell’artista in studio, making of delle opere, allestimenti e inaugurazioni di mostre temporanee) unitamente a riproduzioni fotografiche di opere d’arte, ovvero quello che chiamiamo il “catalogo” dell’artista.

Non è raro che cataloghi ragionati e archivi d’artista vengano promossi dai galleristi, che spesso sostengono le Fondazioni e gli eredi in questa attività di raccolta e catalogazione dei materiali fotografici per esigenze di mercato. Importanti gallerie d’arte – come Gagosian o Contini – sono spesso state promotrici di un prezioso lavoro di documentazione e archiviazione delle opere degli artisti. Spesso nel lavoro di ricerca iconografica mi sono rivolta con successo a gallerie d’arte, prima ancora che agli archivi degli artisti, per poter rintracciare scatti di opere d’arte contemporanea o il contatto di un artista per poter procedere con le necessarie autorizzazioni sul diritto d’autore.

Oggi gli artisti hanno (forse) una maggiore consapevolezza archivistica e in più operano in un mondo digitale e digitalizzato. Avere un archivio ordinato, permette all’artista diffusione e tutela delle proprie opere, gestione diretta dei certificati di archiviazione e delle autentiche, relazioni con galleristi e curatori di mostre. Il digitale rendere più accessibili sistemi di archiviazione e catalogazione, la documentazione stessa del lavoro dell’artista viene prodotta in un formato digitale, occupa meno spazio, si può archiviare con database opensource o anche solo essere pubblicata su un sito o su una piattaforma social. Restiamo comunque in un ambito di individualità perché non esistono pratiche standard di archiviazione o piattaforme che diano linee guida agli artisti su come organizzare i contenuti.

Ci sono altre due tipologie di istituzioni che potrebbero assicurare agli studiosi archivi preziosi ma purtroppo, in quanto aziende private, sono soggette a discontinuità. Mi riferisco alle Case d’Asta e alle Collective Artists Society. Due esperienze virtuose di archivi fotografici digitali per l’arte sono state quelle di Christie’s e ADAGP (la consociata francese di SIAE). Purtroppo, nel novembre 2020 Christie’s (questa casa d’arte ha il più grande e completo archivio di aste al mondo, con cataloghi che risalgono al 1766) ha chiuso l’accesso pubblico al suo archivio storico, e l’attività del dipartimento archivistico è stata ridotta alle attività di documentazione interna. A dicembre 2024 anche la banca di immagini ADAGP ha cessato le sue attività, a causa del calo degli introiti e tagli del governo francese destinati alla cultura.

In questo panorama i musei restano l’unica istituzione che sempre di più, a livello internazionale, garantisce l’accesso a materiali iconografici di qualità e di facile accesso tramite archivi digitali. Non esiste uno standard codificato per la gestione degli archivi fotografici museali né a livello internazionale né a livello europeo. In Europa esistono però degli esperimenti interessanti a livello nazionale: Réunion des Musée Nationaux e BPK. Questi due grandi database di immagini aggregano e uniformano lo standard di catalogazione per i musei nazionali francesi e per una parte dei musei statali tedeschi (il nucleo principale è costituito dal patrimonio culturale Prussiano), utilizzando oggi anche la stessa piattaforma informatica (DAM – Digital Asset Management). Questi archivi, nati dalla volontà di gestire e documentare un patrimonio culturale tramite la fotografia, sono un patrimonio inestimabile di immagini, accessibile a tutti tramite il web. L’essersi trasformati nei decenni in agenzie fotografiche non ha modificato la loro vocazione divulgativa.

Cos’è un archivio digitale? E un archivio di immagini fotografiche digitali o digitalizzate quale funzione ha?

Un archivio digitale è un sistema di documenti, digitalizzati da materiali analogici o nati essi stessi come digitali, potenzialmente infinito a livello di spazio, organizzato tramite metadati, ovvero un insieme di descrizioni e tag che rendono ricercabili i documenti stessi. Questa definizione è applicabile tanto ad archivi di testi antichi – alcuni esempi notevoli di digitalizzazione in anni recenti sono i Registri Vaticani con oltre 80.000 pagine di documenti papali medievali, i manoscritti della Biblioteca Nazionale di Francia tramite Gallica – quanto ad archivi fotografici museali, come per esempio lo Smithsonian Open Access.

La tecnologia digitale e il web hanno profondamente modificato la pratica archivistica, rendendola diffusa e democratizzando l’accesso alla cultura. Oggi milioni di contenuti di altissimo livello sono accessibili dal computer di casa per milioni di persone, più o meno erudite. Come dice lo Smithsonian: il loro database è un luogo dove puoi scaricare, condividere, e riutilizzare milioni (per l’esattezza sono 5.1 milioni) di immagini in 2D e 3D, provenienti da 21 musei, 9 centri di ricerca, biblioteche, archivi —right now, without asking. Subito, senza mediazione alcuna.

Quali sono i principali archivi digitali di fotografia al mondo? E in Italia?

Possiamo dividere gli archivi digitali di fotografia in due grandi famiglie: gli archivi culturali (musei e istituzioni) e gli archivi commerciali (agenzie fotografiche). Gli archivi di musei e istituzioni, pubbliche o private a seconda del Paese, hanno avuto negli ultimi 10-15 anni un’accelerata nella digitalizzazione dei propri patrimoni, dovuta anche a ingenti finanziamenti pubblici. Lo scopo sotteso alla divulgazione è la promozione del museo o dell’istituzione. Prima ho citato il progetto dello Smithsonian, importantissimo perché è un progetto condiviso da una costellazione di musei e istituzioni culturali.

Pioniera del digitale è senza dubbio un’altra istituzione statunitense: nel 2016 la New York Public Library lanciò il suo programma open access, chiamato NYPL Digital Collections, rendendo disponibili oltre 180.000 immagini in alta risoluzione completamente libere da restrizioni, con licenza Creative Commons Zero (CC0), che permette qualsiasi uso senza restrizioni, incluso quello commerciale. Si tratta di un archivio straordinariamente vario: fotografie storiche, mappe, stampe, cartoline, illustrazioni, manifesti e molto altro, provenienti dalle collezioni della biblioteca accumulate nel corso di oltre un secolo.

Il lancio del 2016 fu accolto con grande entusiasmo dalla comunità digitale, un anno prima della svolta open access del MET. ll Metropolitan Museum di New York è stato infatti il museo che con maggiore convinzione ha promosso non solo la digitalizzazione di parte della propria collezione fotografica ma ha anche reso i suoi contenuti “utilizzabili”. Nel 2017 il museo ha reso disponibili gratuitamente oltre 375.000 immagini di opere in pubblico dominio con licenza CC0. Prima di allora il museo aveva già un sito con immagini consultabili online ma con restrizioni sull’utilizzo. Il passaggio al CC0 nel 2017 è stato considerato un momento significativo nel panorama dei musei, anche perché spinse diversi altri istituti in USA e nel mondo a fare lo stesso.

In Italia il Codice per i Beni culturali rende quasi impossibile queste pratiche per i musei. L’unico esempio che mi viene in mente è quello del Museo Egizio di Torino, che mette a disposizione le immagini del suo archivio fotografico con licenza CC0 con questo chiaro intento: “immagini del passato per archivi aperti e proiettati verso il futuro nell’era dell’Umanesimo digitale”. 

Le agenzie fotografiche, seppur siano aziende private con una missione chiaramente commerciale basata sul licensing delle immagini, sono a tutti gli effetti degli archivi digitali di fotografia. Questi archivi non sono solo un deposito di immagini ma cataloghi attivi, strutturati per facilitare la ricerca e la licenza dei contenuti. Si distinguono tra loro per il tipo di licenza, Right Managed e Royalty free, che riflette il tipo di contenuto gestito. Oggi questa differenza si sta assottigliando, così agenzie come Getty Images (leader del settore) è in grado di contenere e gestire tanto collezioni fotografiche esclusive, come quelle di Condé Nast, quanto licenziare immagini senza alcun valore culturale (senza nulla togliere alle foto stock dei cuccioli).

L’agenzia fotografica con il livello più alto di qualità a livello di cultura fotografica, diventata nel tempo un’istituzione culturale, è indiscutibilmente Magnum Photo. L’agenzia fu fondata a New York nel 1947 da quattro fotografi: Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, George Rodger e David Seymour. L’idea nacque da un’esigenza molto concreta: sottrarsi al controllo editoriale delle riviste, che all’epoca erano proprietarie delle immagini commissionate ai fotografi. Magnum nacque come cooperativa, in cui i fotografi sono soci e proprietari dei diritti delle proprie immagini.

Questa scelta fondativa ha determinato tutta la storia successiva dell’agenzia. A partire dagli anni Ottanta e Novanta, con il declino delle grandi riviste illustrate e l’emergere della televisione come medium dominante per l’informazione visiva, Magnum dovette ripensare il proprio modello e si aprì da una parte alla fotografia commerciale e pubblicitaria, dall’altra investendo in formazione in progetti espositivi. L’avvento del digitale ha portato con sé una sfida ulteriore: la proliferazione di immagini a basso costo rende sempre più difficile sostenere economicamente il fotogiornalismo d’autore.

Tornando in Italia, mi piace raccontare la storia di Alinari e di come l’archivio della più antica agenzia fotografica del mondo sia stato riconosciuto patrimonio collettivo, e come tale messo al sicuro. Fondata a Firenze nel 1852 da Leopoldo Alinari, insieme ai fratelli Giuseppe e Romualdo, l’agenzia Fratelli Alinari divenne nel tempo un catalogo unico a livello di documentazione storica: le fotografie Alinari sono spesso le uniche immagini esistenti di opere d’arte poi danneggiate o distrutte, di edifici demoliti, di luoghi profondamente trasformati.

Più recentemente, circa 25/30 anni fa, Alinari avviò un imponente processo di digitalizzazione del proprio archivio, che a quel punto contava oltre 5 milioni di immagini tra negativi, lastre di vetro, stampe vintage e fotografie del Novecento. Fu uno dei progetti di digitalizzazione di archivi fotografici storici più ambiziosi mai realizzati in Italia. L’archivio Alinari divenne così accessibile online, con un sistema di licenze per uso editoriale e commerciale, avvicinandosi nel funzionamento alle grandi agenzie internazionali pur mantenendo la propria vocazione storico-documentaria. Gli ultimi anni della storia Alinari sono stati segnati da difficoltà economiche e dopo anni di tensioni finanziarie, nel 2019 il Comune di Firenze ha acquisito l’archivio, salvandolo dalla dispersione.

In che modo gli archivi digitali di fotografia possono proteggere e valorizzare la memoria collettiva in vista delle generazioni future?

Una volta digitalizzati gli archivi fotografici possono preservare la memoria di documenti, luoghi, momenti fissandola su supporti potenzialmente imperituri dal punto di vista fisico. Le immagini possono essere rese accessibili per chiunque, ovunque. Una pellicola o una stampa possono degradarsi irreparabilmente se non trattati adeguatamente, devono necessariamente essere consultati in un luogo fisico ben preciso. Spesso sono inaccessibili senza uno schedario che aiuti a orientarsi per il reperimento della fotografia esatta.

Negli archivi digitali (o digitalizzati) il problema della conservazione si sposta su altri fronti: obsolescenza dei formati, corruzione dei dati, dipendenza da server. Un aspetto spesso sottovalutato ma di fondamentale importanza è proprio il rischio di perdita dei metadati, ovvero quell’insieme di informazioni testuali che rendono chiaro il soggetto dello scatto fotografico e ne definiscono il contesto oltre che il reperimento all’interno dell’archivio.  Una fotografia senza metadati è muta. Questo aspetto, tuttavia, è stato gestito tramite sistemi e protocolli condivisi per allegare informazioni contestuali alle fotografie digitali (IPTC).

L’aspetto più interessante del digitale, a mio avviso, è l’aumentata possibilità di valorizzazione dei contenuti: il digitale rende democratico l’accesso alle informazioni e quindi alle immagini, assicurando la diffusione di “una” memoria collettiva. Sottolineo “una” perché quando maneggiamo gli archivi fotografici storici dobbiamo stare attenti a un problema di completezza storica e di distorsione della memoria. Ogni archivio, ogni selezione fotografica, ogni didascalia porta con sé una serie di scelte implicite. Per un progetto editoriale dedicato alla storia italiana dal 1861 al 2011, feci una ricerca iconografica organizzata per decenni e fu subito evidente che alcune storie erano difficilissime da documentare tramite la fotografia negli archivi più frequentati, bisognava scavare in profondità, contattando fotografi i cui archivi stavano in scatoloni buttati per terra o magari nello scantinato di qualche casa editrice, in procinto di essere buttati.

Senza scomodare troppo Susan Sontag,  e stando su questioni internazionali, se facciamo una ricerca iconografica che abbia per oggetto le tribù degli Indiani d’America nell’archivio del Musée du Quai Branly oppure presso il National Museum of the American Indian dello Smithsonian o la Library of Congress di New York, otterremo tre ricerche completamente diverse. Come mai? In primo luogo, c’è un tema di collezione fotografica (chi ha selezionato e acquistato i materiali fotografici nel tempo?), in secondo luogo un tema di catalogazione (chi ha composto le didascalie? Chi ha aggiunto eventuali parole chiave per identificare le foto? Le parole chiave sono state revisionate recentemente?).

Digitalizzazione delle collezioni

Nel 2020, ICOM – International Council of Museums, in collaborazione con l’Università di Ginevra (UNIGE), ha organizzato una conferenza internazionale “When Museum Go Online – The Law & Digital Cultural Heritage Day Conference”, con un focus sulla digitalizzazione delle collezioni dei musei. Siamo in tempo di pandemia Covid-19, periodo durante il quale abbiamo assistito a un rapido acceleramento del processo di digitalizzazione avviato da diversi anni nei musei, mirato, tra l’altro, a soddisfare gli obiettivi di ricerca, conservazione, perpetuazione e comunicazione alla società del patrimonio naturale e culturale mondiale, presente e futuro, tangibile e intangibile, custodito dai musei.

Le questioni giuridiche legate a questo processo sono apparse, fin da subito, complesse, con una disparità di soluzioni a disposizione dei musei e leggi talvolta inadeguate, inappropriate o insufficienti a rispondere ai nuovi bisogni della comunità museale. Allo stesso modo, l’accelerazione delle tecnologie è parsa sollevare anche la questione del futuro dell’esperienza museale. La conferenza internazionale ICOM – Università di Ginevra ha avuto il merito pioneristico di approfondire questi temi sulla base di un progetto di studio che, dal 2016, ha riunito un gruppo di esperti provenienti da università svizzere e straniere, sotto la supervisione del Dr. Yaniv Benhamou, del Prof. Marc-André Renold e di Justine Ferland.

Il progetto ha portato al lancio nel 2020 del sito web “Digitization of Museums Collections” (www.digitizationpolicies.com), che mira a chiarire l’attuale quadro giuridico e politico e a formulare policy volte a facilitare le attività dei musei nell’ambiente digitale. Le raccomandazioni formulate (relative al diritto d’autore, ai diritti sui database, alla risoluzione delle controversie e al codice di condotta dei musei) hanno incoraggiato i professionisti dei musei a fornire feedback, al fine di promuovere un dialogo continuo e definire policy adeguate alle esigenze delle istituzioni che si occupano di beni culturali.

Policy Paper sulla digitalizzazione delle collezioni dei musei

Il Policy Paper sulla digitalizzazione delle collezioni dei musei (https://www.digitizationpolicies.com/medias/Policy-Paper-on-Digitization-of-Collections.pdf) costituisce un documento programmatico finalizzato a chiarire i principi generali applicabili in materia di diritto d’autore per gli attori interessati della comunità museale mondiale e a formulare politiche volte a facilitare le attività museali nell’ambiente digitale, sulla scia di iniziative e relazioni preesistenti che hanno affrontato in modo approfondito l’interfaccia tra musei e diritto d’autore e/o proprietà intellettuale.

Il Policy Paper è suddiviso in tre parti. Sono proposte le policy rivolte in particolare ai legislatori (Parte I), sebbene in alcuni casi siano interessati anche i musei. Tali policy affrontano diverse questioni sollevate dalla digitalizzazione delle opere protette da copyright presenti nelle collezioni museali, ad esempio, la creazione di una copia digitale di un’opera, che nella maggior parte dei casi è realizzata tramite fotografia, scansione o mezzi simili (Parte I, sezione 1). La digitalizzazione può rispondere a scopi interni, come la conservazione o l’archiviazione, sia al fine di rendere disponibili al pubblico in loco e/o online, o entrambi, le collezioni museali. Le policy affrontano anche le questioni sollevate dalla diffusione di tali opere digitalizzate protette da copyright, ad esempio, la messa a disposizione del pubblico delle copie digitalizzate (Parte I, sezione 2). Le parti II e III sono rivolte, in particolare, ai musei.

Nella parte II è proposto un Codice di Condotta che i musei possono seguire quando intraprendono attività di digitalizzazione e diffusione, al fine di conformarsi allo stato attuale della legge e ridurre al minimo i rischi associati a tali attività. Nella Parte III, è affrontata la rilevanza dei metodi alternativi di risoluzione delle controversie (ADR).

Osservazioni introduttive

L’avvento della tecnologia digitale consente tecnicamente ai musei di digitalizzare le opere analogiche contenute nelle loro collezioni. La digitalizzazione viene effettuata per vari motivi, tra cui la conservazione e la comunicazione (ovvero il desiderio di ampliare l’accesso del pubblico a tali opere). Tuttavia, nella maggior parte delle giurisdizioni la legislazione sul diritto d’autore non consente legalmente la digitalizzazione su larga scala di opere protette da diritto d’autore senza la previa autorizzazione del titolare dei diritti. La tecnologia digitale ha portato cambiamenti non solo in termini di creazione di nuove opere e conservazione delle collezioni museali, ma anche in termini di diffusione delle opere online al pubblico.

Quando un museo prende in considerazione la digitalizzazione sia per scopi interni (archiviazione, database) sia per la sua eventuale diffusione al pubblico, sorgono molteplici questioni e problemi relativi al diritto d’autore. Infatti, il processo di digitalizzazione di un museo comporta atti di riproduzione e comunicazione al pubblico (messa a disposizione online o in loco), che sono entrambi riservati esclusivamente al titolare del diritto d’autore sull’opera d’arte originale, a meno che non si applichi un’eccezione al diritto d’autore prevista dalla legge. In altre parole, sebbene un museo possegga un’opera, non ha necessariamente il diritto di riprodurla o esporla in formato digitale, a meno che non si applichi un’eccezione al diritto d’autore. In questo contesto, le proposte formulate nel Policy Paper mirano a migliorare la situazione giuridica dei musei e ad adeguare le loro attività di digitalizzazione al XXI secolo.

Proposte formulate nel policy paper

Le proposte formulate nella prima parte del Policy Paper riguardano la digitalizzazione, mentre la seconda parte del Policy Paper si riferisce al Codice di Condotta, che si applica ai musei in quanto utilizzatori di beni protetti da copyright (come detto, infatti, i musei possono anche essere titolari di diritti d’autore. Regole diverse si applicheranno alle opere d’arte sulle quali i musei detengono il copyright o altri diritti di proprietà intellettuale).

Digitalizzazione

PROPOSTA 1. Chiarire nella legge che determinati atti di riproduzione effettuati nell’ambito della missione di interesse pubblico di un museo non violano il diritto d’autore.

PROPOSTA 2. Le eccezioni e le limitazioni previste dalla legge a beneficio dei musei dovrebbero avere carattere obbligatorio.

PROPOSTA 3. Facilitare l’efficace concessione collettiva di licenze sui diritti, anche, ove possibile, attraverso sistemi di licenze collettive estese.

PROPOSTA 4. Ridurre al minimo i diritti sui database per favorire e mantenere l’accessibilità ai materiali digitalizzati.

PROPOSTA 5. Nessuna protezione di diritto d’autore sui materiali digitalizzati.

PROPOSTA 6. Incoraggiare i musei a utilizzare contenuti digitalizzati per scopi di apprendimento automatico, ma non concedere diritti d’autore sui contenuti digitali creati da macchine (IA).

Diffusione

PROPROSTA 7. Chiarire nella legge che determinati atti di comunicazione o di messa a disposizione del pubblico effettuati nell’ambito della missione di interesse pubblico di un museo non violano il diritto d’autore.

PROPOSTA 8. Nessuna responsabilità dei musei se rispettano determinate misure di diligenza e una corretta dichiarazione dei diritti (promuovere una sorta di “dichiarazione dei diritti di safe harbor”).

PROPOSTA 9. Promuovere lo sviluppo di linee guida nazionali sul diritto d’autore o codici di condotta professionale per i vari utilizzi delle opere da parte dei musei.

PROPOSTA 10. Ribadire il test di targeting per i musei online al fine di evitare l’applicabilità di leggi straniere inattese.

PROPOSTA 11. Sviluppare un quadro politico di riferimento per i musei in materia di “open data”.

PROPOSTA 12. Promuovere l’interoperabilità dei diversi modelli di licenza.

PROPOSTA 13. Obbligo di mantenere aggiornati i registri/le piattaforme degli oggetti digitalizzati (ed evitare l’obsolescenza).

Codice di condotta

Se un museo decide di digitalizzare e diffondere la propria collezione, è fondamentale effettuare una previa e accurata due diligence sullo stato dei diritti d’autore di ciascun oggetto per garantire che non venga violata la legge sul diritto d’autore. Le misure di due diligence previste dal Codice di Condotta hanno lo scopo di aiutare i musei nell’adozione delle misure necessarie. Inoltre, forniscono indicazioni per garantire che le varie attività dei musei nella cura delle loro collezioni siano compatibili con la legge sul diritto d’autore. Come indicato nella Proposta 8, ciò dovrebbe consentire ai musei che lo seguono di beneficiare di un porto sicuro che li protegga da potenziali contenziosi.

1. Identificare se l’opera in questione è un’opera protetta da copyright.

2. Identificare lo scopo della digitalizzazione.

3. Identificare il titolare dei diritti.

4. Non utilizzare se non si è sicuri.

5. Aggiungere tutte le informazioni disponibili sul copyright.

6. Assicurarsi sempre di attribuire correttamente i crediti.

7. Anche altri diritti d’autore e altri diritti di proprietà intellettuale (come i marchi) potrebbero essere interessati.

Gli ADR – Alternative Dispute Resolution

Il Policy Paper conclude con i sistemi alternativi (alla giustizia ordinaria) di risoluzione delle controversie (ADR). Le incertezze relative al rispetto della normativa sul copyright dei progetti di digitalizzazione e diffusione dei musei discussi nel Policy Paper espongono i musei al rischio di contenziosi e hanno un effetto deterrente sulle loro attività. Ad eccezione dei casi più evidenti, i musei, in particolare quelli che non dispongono di consulenti legali interni, talvolta scelgono di evitare rischi rinunciando alla digitalizzazione e alla diffusione delle loro collezioni protette da copyright. Tuttavia, i musei devono essere incoraggiati a intraprendere operazioni di digitalizzazione.

Un sistema dedicato di risoluzione alternativa delle controversie (ADR) potrebbe incentivarli ad andare avanti, sapendo che le controversie che sorgono in questo contesto potrebbero in molti casi essere risolte in modo economico e rapido. Come primo passo, dovrebbe essere creata una piattaforma di mediazione/consulenza specifica, rapida e gratuita per aiutare i musei e i titolari dei diritti a identificare le questioni controverse e negoziare soluzioni. Nell’ambito di questo sistema, le parti dovrebbero prima compilare un questionario standardizzato riguardante tutti gli aspetti del processo di digitalizzazione e diffusione, per aiutarle a identificare su quali aspetti sono d’accordo o in disaccordo. Successivamente, potrebbero negoziare liberamente su tali aspetti o richiedere l’aiuto di un mediatore o di un conciliatore se la negoziazione si rivelasse troppo difficile. Potrebbe anche essere creata una piattaforma dedicata affinché le parti possano sottoporre le controversie non risolte attraverso la mediazione a una terza parte indipendente che possa essere autorizzata a emettere una decisione vincolante, ad esempio, un arbitro.

I vantaggi degli ADR messi in evidenza dal documento programmatico sono così sintetizzati:

• Consentire alle parti di raggiungere soluzioni reciprocamente accettabili che possano andare oltre la legge applicabile;
• Fornire ai musei una “check list” di tutte le considerazioni importanti relative alla proprietà intellettuale relative alle operazioni di digitalizzazione e diffusione di massa prima di intraprenderle;
• Aiutare i musei e i titolari dei diritti a negoziare e redigere accordi di licenza completi in tal senso, anche senza consulenza legale, riducendo così al minimo i rischi di controversie future.

Le controversie relative alle opere orfane digitalizzate sollevano una serie di questioni diverse, in particolare per quanto riguarda l’accuratezza della ricerca diligente effettuata in precedenza dal museo. Tuttavia, nulla impedirebbe alle parti, una volta identificate, di tentare di negoziare un accordo utilizzando la stessa procedura ADR invece di ricorrere al contenzioso ordinario.

Le linee guida di Europeana per le istituzioni a tutela del patrimonio culturale

Le linee guida sulla gestione del diritto d’autore per le istituzioni che si occupano di beni culturali di Europeana,create dal gruppo direttivo della Copyright Community di Europeana, evidenziano le misure che un’organizzazione può adottare per raggiungere l’obiettivo finale di sviluppare un approccio armonizzato alla gestione del diritto d’autore. Esse si concentrano sulla creazione di flussi di lavoro adeguati a gestire il diritto d’autore nella gestione delle collezioni, fornendo un supporto o conoscenze sufficienti in materia di diritto d’autore e integrando le esigenze relative al diritto d’autore nelle attività e nei progetti (https://pro.europeana.eu/post/copyright-management-guidelines-for-cultural-heritage-institutions).

Obiettivo a lungo termine

• Armonizzare tutti gli approcci al diritto d’autore all’interno dell’organizzazione.
• Suggerimenti per sviluppare una politica generale relativa agli obiettivi strategici dell’organizzazione.

Obiettivo a medio termine

• Armonizzare un approccio specifico alla gestione del rischio per l’organizzazione.
• Suggerimenti per valutare il rischio e la propensione al rischio e considerare se altri strumenti siano più appropriati per mitigare il rischio oltre al diritto d’autore.

Digitalizzare secondo la legge sul diritto d’autore

Il diritto di riproduzione è un diritto di utilizzazione economica cardine nel nostro sistema normativo dedicato alla protezione delle opere dell’ingegno di carattere creativo che appartengono alla letteratura, alla musica, alle arti figurative, all’architettura, al teatro ed alla cinematografia, qualunque ne sia il modo o la forma di espressione (Legge 22 aprile 1941, n. 633 – legge a protezione del diritto d’autore e di altri diritti connessi al suo esercizio, «LDA»).

Il diritto esclusivo di riprodurre ha per oggetto la moltiplicazione in copie diretta o indiretta, temporanea o permanente, in tutto o in parte dell’opera, in qualunque modo o forma, come la copiatura a mano, la stampa, la litografia, l’incisione, la fotografia, la fonografia, la cinematografia ed ogni altro procedimento di riproduzione (art. 13 LDA). La conversione da formato analogico in digitale è una forma di riproduzione. La pubblicazione su Internet è invece una forma di comunicazione al pubblico (art. 16 LDA).

Una prima modifica del diritto di riproduzione (art. 13 LDA) è introdotta con l’emanazione del Decreto Legislativo n. 68/2003, in attuazione della Direttiva 2001/29/CE sul diritto d’autore nella società dell’informazione. Cosa, ad esempio, non ha recepito il nostro legislatore nelle utilizzazioni libere (eccezioni del diritto di riproduzione)?

• quando si utilizzino opere, quali opere di architettura o di scultura, realizzate per essere collocate stabilmente in luoghi pubblici;
• quando l’utilizzo avvenga per pubblicizzare un’esposizione al pubblico o una vendita di opere d’arte, nella misura in cui ciò sia necessario alla promozione dell’avvenimento, escludendo qualsiasi altro uso commerciale.

Una più recente modifica del diritto di riproduzione delle opere delle arti visive in pubblico dominio cioè non più protette da diritti d’autore per lo spirare del termine di protezione ossia 70 anni dopo la morte dell’autore (art. 32-quater LDA) è introdotta con l’emanazione del D. Lgs. 8 novembre 2021, n. 177, in attuazione della Direttiva (UE) 2019/790 del Parlamento europeo e del Consiglio del 17 aprile 2019 sul «diritto d’autore e sui diritti connessi nel mercato unico digitale».

Si prevede espressamente che, alla scadenza della durata di protezione di un’opera delle arti visive (anche come individuate all’art. 2, LDA), il materiale derivante da un atto di riproduzione di tale opera non è soggetto al diritto d’autore o a diritti connessi, salvo che costituisca un’opera originale. Restano ferme le disposizioni in materia di riproduzione dei beni culturali pubblici di cui al Codice dei beni culturali (artt. 107 ss.).

In sintesi, la riproduzione (anche digitale) delle opere d’arte di pubblico dominio (decorsi 70 anni dalla morte dell’autore) è libera sotto il profilo della legge sul diritto d’autore, ma resta salva l’applicazione delle norme del Codice dei beni culturali sulla riproduzione di beni culturali. Il materiale derivante dalla riproduzione digitale di un’opera di pubblico dominio può essere protetto da diritti d’autore solo ove costituisca opera originale (opera dell’ingegno di carattere creativo).

In generale, come è regolato in Italia e in Europa il diritto di brevetto per invenzione? Quali sono le invenzioni brevettabili? Chi è considerato autore-inventore nel nostro sistema brevettuale?

In Italia, il diritto di brevetto per invenzione è regolato dal Codice della Proprietà Industriale (d.lgs. 30/2005), mentre a livello europeo si fa riferimento alla Convenzione sul Brevetto Europeo (CBE) firmata a Monaco nel 1973. Questo sistema consente di ottenere protezione in più Paesi europei attraverso una procedura centralizzata presso l’Ufficio Europeo dei Brevetti (EPO). Dal giugno 2023 è stato inoltre introdotto il brevetto europeo con effetto unitario, istituito per semplificare la tutela brevettuale nei Paesi dell’Unione Europea che hanno ratificato l’Accordo sul Tribunale Unificato dei Brevetti (TUB), che affianca la tutela nazionale e quella europea già esistenti, permettendo con un’unica domanda di ottenere protezione nei 18 Paesi dell’Unione Europea che hanno aderito al sistema del brevetto unitario.

Per quanto riguarda il contenuto del brevetto, è considerata brevettabile un’invenzione che rappresenti “una soluzione originale a un problema tecnico”, purché la stessa sia dotata dei requisiti di i) novità, ii) attività inventiva, iii) applicabilità industriale e iv) liceità. La normativa, sia italiana sia europea, non fornisce una definizione positiva di “invenzione”, ma piuttosto stabilisce ciò che non può essere oggetto di brevetto. Secondo l’articolo 45 del Codice di Proprietà Industriale (che riproduce l’art. 52 della CBE) non tutte le invenzioni sono brevettabili: sono escluse, ad esempio, le scoperte scientifiche, le teorie, i metodi matematici, i programmi per elaboratori in quanto tali, i metodi commerciali, i giochi, e in generale le attività intellettuali prive di applicazione tecnica. Non sono inoltre brevettabili i metodi terapeutici e chirurgici applicati al corpo umano o animale, le varietà vegetali e le razze animali, così come i procedimenti essenzialmente biologici per ottenerle.

Possono invece essere oggetto di brevetto sia prodotti (come strumenti, macchinari, sostanze chimiche, dispositivi, ecc.) sia procedimenti (ad esempio, processi produttivi, metodi d’uso di sostanze, sistemi di funzionamento di apparecchiature, ecc.).

L’autore-inventore è colui che ha effettivamente concepito l’invenzione attraverso un’attività creativa. A lui spetta sempre il diritto morale ad essere riconosciuto come inventore, anche se non necessariamente è lui a beneficiare dei diritti patrimoniali derivanti dal brevetto. Infatti, quando un’invenzione viene sviluppata da un lavoratore nell’ambito del proprio impiego e con i mezzi messi a disposizione dall’azienda, il diritto a ottenere il brevetto spetta direttamente al datore di lavoro, salvo diverso accordo. Tuttavia, se il dipendente ha svolto un ruolo creativo che va oltre le mansioni previste dal contratto di lavoro, ha diritto a un equo compenso proporzionato al valore dell’invenzione e al contributo aziendale.

Una volta concessa, la titolarità del brevetto spetta alla persona fisica o giuridica che ha depositato la domanda, ma l’autore conserva comunque il diritto a essere indicato come inventore. Il brevetto conferisce al titolare il diritto esclusivo di sfruttare economicamente l’invenzione per un periodo limitato (in genere venti anni), impedendo ad altri di produrla, usarla o commercializzarla senza autorizzazione.

Con l’espansione delle capacità dell’IA, gli studiosi del diritto di proprietà intellettuale, gli uffici brevetti e i tribunali continuano a confrontarsi con le implicazioni di invenzioni generate da IA, ridisegnando potenzialmente il panorama della protezione dell’innovazione. In breve, qual è la definizione di invenzioni generate da IA? Può un sistema di IA essere considerato “autore-inventore”? Ci sono esempi di brevetti europei per invenzioni generate da IA? Qual è la posizione dell’European Patent Office (EPO)?

Le invenzioni generate da IA sono quelle in cui un sistema di intelligenza artificiale contribuisce in modo sostanziale alla creazione dell’invenzione, talvolta anche senza intervento umano diretto. Tuttavia, secondo il diritto vigente in Italia e in Europa, solo una persona fisica può essere riconosciuta come inventore.

L’European Patent Office (EPO) richiede che l’inventore indicato nella domanda di brevetto sia un essere umano, poiché solo le persone possono essere titolari di diritti e doveri giuridici. L’IA, dunque, non può essere considerata autore-inventore.

Di recente, l’EPO ha aggiornato le sue linee guida, fornendo chiarimenti sulla possibilità di brevettare l’intelligenza artificiale. In linea generale, l’IA può essere oggetto di brevetto, a condizione che l’invenzione sia nuova, inventiva e produca un effetto tecnico. Tuttavia, l’IA non è mai brevettabile “di per sé”, ma solo quando è applicata concretamente in un contesto tecnico.

Le linee guida precisano infatti che: “L’intelligenza artificiale e l’apprendimento automatico si basano su modelli computazionali e algoritmi, che sono, in quanto tali, di natura matematica astratta, indipendentemente dal fatto che possano essere ‘addestrati’ su dati di addestramento”.

Pertanto, un metodo di classificazione può essere considerato brevettabile solo se è utilizzato per uno scopo tecnico specifico. In tali casi, anche le fasi relative alla generazione del set di addestramento e all’addestramento del classificatore possono contribuire al carattere tecnico dell’invenzione, nella misura in cui supportano il raggiungimento di tale scopo tecnico.

Un caso particolarmente rilevante in materia di brevetti legati all’intelligenza artificiale è la decisione dell’EPO relativa a una domanda presentata dalla società Neurala. L’invenzione riguardava un sistema di visione artificiale in cui l’IA era stata impiegata in modo sostanziale per lo sviluppo della tecnologia. Nonostante l’intelligenza artificiale avesse avuto un ruolo centrale nell’elaborazione della soluzione tecnica, l’EPO ha riconosciuto la brevettabilità dell’invenzione solo perché gli inventori indicati nella domanda erano esseri umani. Questi ultimi, infatti, avevano esercitato un controllo effettivo sul processo di sviluppo, guidando e supervisionando l’utilizzo dell’IA.

Il caso DABUS: nel 2018, il dottor Stephen Thaler ha depositato due domande di brevetto europeo (EP 18 275 163, per un contenitore per alimenti, e EP 18 275 174, per un segnalatore di ricerca e soccorso). Il dottor Thaler ha omesso di designare l’inventore su entrambe le domande, in violazione dell’articolo 81 e della regola 19(1) della Convenzione sul Brevetto Europeo (“CBE”). Invitato a rimediare a questa mancanza, il richiedente ha depositato una designazione separata dell’inventore indicando che l’inventore per entrambe le domande era una macchina denominata DABUS. Il Dr. Thaler sosteneva che DABUS aveva “identificato la novità delle proprie idee prima di una persona fisica” e che, in quanto proprietario di DABUS, il Dr. Thaler aveva acquisito il diritto al brevetto come “datore di lavoro” di DABUS o, in alternativa, come cessionario di DABUS. Quali sono state le conseguenze del deposito del brevetto europeo?

La maggior parte degli Uffici brevetti nazionali, inclusi quelli di Regno Unito, Australia e Stati Uniti, hanno respinto le domande di brevetto di Thaler ritenendo che, secondo le leggi vigenti, l’inventore debba essere necessariamente una persona fisica e non un sistema di intelligenza artificiale. Infatti, non godendo di capacità giuridica, una macchina non può vantare alcun diritto individuale e quindi essere designata come inventrice in un brevetto.

In particolare, la Corte Suprema del Regno Unito, in un lungo e dibattuto procedimento iniziato da Thaler davanti all’Ufficio britannico per la Proprietà Intellettuale, si è trovata ad esprimersi sulla medesima questione: sulla base dei medesimi presupposti, il Tribunale ha innanzitutto ritenuto che l’esaminatore avesse correttamente considerato ritirate le domande in quanto l’inventore può essere solo una persona fisica e quindi non un sistema di IA e in secondo luogo ha respinto l’argomento sostenuto dal ricorrente secondo il quale Thaler avrebbe il diritto di richiedere un brevetto per qualsiasi progresso tecnico di un’invenzione realizzata autonomamente da DABUS.

L’Ufficio Brevetti e Marchi degli Stati Uniti (USPTO) concede brevetti per le invenzioni basate sull’IA, a condizione che soddisfino i criteri di novità, non ovvietà, utilità e ammissibilità al brevetto. Che si tratti di un nuovo algoritmo di apprendimento automatico, di un componente hardware di IA unico nel suo genere o di un’applicazione innovativa delle reti neurali, il sistema brevettuale statunitense offre agli inventori un mezzo per assicurarsi i diritti esclusivi sulle loro invenzioni basate sull’IA. Ci sono delle differenze tra il nostro ordinamento e quello degli Stati Uniti rispetto alla brevettabilità delle invenzioni generate da IA? E le prassi degli uffici?

Esistono differenze significative tra l’ordinamento europeo e quello statunitense in merito alla brevettabilità delle invenzioni basate sull’IA sia per quanto riguarda gli aspetti normativi che per le prassi adottate dagli uffici brevetti.

In primo luogo, è importante sottolineare che sia l’Ufficio Europeo dei Brevetti (EPO) sia l’Ufficio Brevetti e Marchi degli Stati Uniti (USPTO) concordano su un punto fondamentale: l’inventore, ai fini di una domanda di brevetto, deve essere necessariamente una persona fisica.

Tuttavia, al di là di questo principio condiviso, emergono differenze rilevanti nel modo in cui le due giurisdizioni trattano la brevettabilità delle invenzioni che coinvolgono l’uso dell’intelligenza artificiale. In Europa, l’approccio è generalmente più restrittivo. L’EPO ammette che l’intelligenza artificiale possa essere brevettabile, ma solo se l’invenzione produce un “effetto tecnico” concreto. Questo si riflette anche nelle prassi degli uffici: l’EPO tende infatti a esaminare con maggiore attenzione la presenza di un reale contributo tecnico. Negli Stati Uniti, invece, l’approccio è più flessibile perché l’USPTO riconosce la brevettabilità delle invenzioni basate sull’intelligenza artificiale a condizione che siano soddisfatti i requisiti tradizionali. Pertanto, anche invenzioni legate a software, algoritmi di machine learning o reti neurali possono essere brevettate, purché siano descritte in modo sufficientemente concreto e dimostrino un’applicazione pratica.

In conclusione, mentre entrambi i sistemi escludono la possibilità di riconoscere un’intelligenza artificiale come inventore, l’approccio statunitense appare più aperto e pragmatico rispetto a quello europeo, offrendo agli sviluppatori di tecnologie IA maggiori opportunità di protezione brevettuale, soprattutto per soluzioni innovative che integrano software, algoritmi e applicazioni concrete.

Nel febbraio 2024, l’USPTO ha pubblicato nuove linee guida sull’analisi dell’inventore per le invenzioni assistite da IA. Sebbene un sistema di IA non possa essere indicato come inventore in una domanda di brevetto, quali sono i principali principi affermati dalle linee guida per determinare quando le invenzioni assistite dall’IA possono essere brevettate?

I principi fondamentali delle nuove linee guida pubblicate dall’USPTO possono essere riassunti in 5 punti chiave:

1.         l’utilizzo di un sistema di intelligenza artificiale da parte di un essere umano non esclude automaticamente il suo ruolo di inventore. Se la persona apporta un contributo rilevante al processo inventivo, può essere riconosciuta come inventore o co-inventore, anche se l’invenzione è stata generata con l’aiuto di un’IA.

2.         Chi si limita a sottoporre un problema a un sistema di IA potrebbe non essere considerato inventore. Tuttavia, se la persona formula il prompt in modo mirato e strategico, orientando la macchina verso una soluzione specifica, questo apporto può essere ritenuto sostanziale e dunque rilevante ai fini della qualifica di inventore.

3.         Limitarsi a identificare come utile l’output generato da un’IA non è sufficiente per essere considerati inventori. Se però una persona interviene modificando, elaborando o sperimentando attivamente il risultato prodotto dalla macchina, può acquisire il merito inventivo. Anche chi conduce un esperimento di successo utilizzando l’output del sistema di IA potrebbe, dimostrando il proprio ruolo creativo, può rientrare tra gli inventori.

4.         Chi sviluppa una componente fondamentale che contribuisce in modo determinante all’invenzione può essere riconosciuto come inventore, anche se non ha partecipato a tutte le fasi del processo. In certi casi, progettare, addestrare o costruire un sistema di IA con l’intento di ottenere una soluzione specifica può configurare un contributo inventivo rilevante.

5.         Essere proprietari o responsabili di un sistema di IA non implica automaticamente il diritto ad essere riconosciuti come inventori. Il semplice controllo o la supervisione della macchina non costituiscono un contributo creativo sufficiente: serve un apporto sostanziale all’ideazione dell’invenzione per essere considerati tali.

Il 31 dicembre 2024, l’Amministrazione nazionale cinese per la proprietà intellettuale (CNIPA) ha pubblicato le Linee guida per le domande di brevetto per le invenzioni legate all’IA (人工智能相关发明专利申请指引(试行). Qual è in sintesi l’inquadramento giuridico delle invenzioni basate su IA in Cina? L’ufficio brevetti cinese ha accordato brevetti per queste invenzioni?

Le nuove Linee Guida cinesi del CNIPA chiariscono che, anche nel caso di invenzioni realizzate con l’ausilio dell’intelligenza artificiale o interamente generate da IA, l’inventore deve sempre essere una persona fisica. Questo approccio è in linea con quello adottato anche da altre giurisdizioni, come Stati Uniti, Regno Unito, UE, Giappone e Australia.

Per essere brevettabile, una soluzione IA deve avere inoltre carattere tecnico: non è sufficiente l’uso di semplici regole astratte, teorie matematiche o algoritmi privi di applicazioni tecniche. L’invenzione deve risolvere un problema tecnico concreto, usando mezzi tecnici e ottenendo un effetto tecnico misurabile.

Un altro requisito fondamentale è la sufficiente divulgazione: trattandosi spesso di modelli “black box”, la domanda di brevetto deve descrivere chiaramente i contenuti tecnici in modo tale che un esperto del settore sia in grado di riprodurre l’invenzione. Inoltre, l’inventività va valutata considerando sia gli aspetti tecnici che quelli algoritmici, purché questi ultimi abbiano un’interazione significativa con la parte tecnica dell’invenzione. Deve trattarsi di un progresso sostanziale rispetto allo stato dell’arte. Le Linee guida richiamano infine anche alcuni aspetti etici e legali, in particolare sull’uso dei dati da parte dell’IA.

Molte domande di brevetto relative a IA sono già state depositate in Cina. Tuttavia, per quanto riguarda la concessione delle invenzioni generate interamente dall’IA non ci sono non ci sono evidenze che, secondo le nuove linee guida, sia stato concesso un brevetto in cui l’IA sia riconosciuto come inventore.

Federica Santonocito è partner del dipartimento di proprietà industriale e intellettuale dello studio legale Morri Rossetti & Franzoni. Avvocato con pluriennale esperienza nel contenzioso in materia di proprietà industriale, in particolare, nella gestione di cause in materia di brevetti, marchi, segreti commerciali, concorrenza sleale e diritto d’autore, Federica assiste aziende multinazionali che operano principalmente nei settori packaging, automazione industriale, medical device, software, fashion, chimico. Per la sua competenza nel diritto industriale cinese è spesso citata dalle più importanti riviste giuridiche nazionali e internazionali alle quali contribuisce anche con propri interventi. Ha una laurea summa cum laude in Giurisprudenza conseguita all’Università degli Studi di Perugia, dove ha esercitato attività di docenza presso la cattedra di Diritto Industriale. Federica è relatrice in convegni e seminari dedicati alla tutela dei diritti di proprietà intellettuale in Cina. Membro di LES Italy (Licensing Executives Society) e di AIPPI (Associazione Internazionale per la Protezione della Proprietà Intellettuale).

Come è regolamentato nel Regno Unito l’uso delle immagini che riproducono opere e
collezioni, incluse le opere d’arte di pubblico dominio?
William Charrington: «La questione, nel Regno Unito, è relativamente semplice rispetto ad altri paesi. Ad esempio, diversamente dall’Italia, dove si potrebbe sostenere che le istituzioni pubbliche, a tutela del patrimonio culturale, abbiano una sorta di “copyright” perpetuo sulle opere più significative, ai sensi della normativa nazionale sui beni culturali (cioè, l’articolo 107 del Decreto Legislativo 22 gennaio 2004, n. 42, e succ. mod., il “Codice dei beni culturali”), nel Regno Unito, non esiste una regola analoga.

Secondo la legge inglese, affinché un’opera sia protetta da copyright, deve rientrare in una delle categorie previste dal Copyright, Designs and Patents Act 1988. In generale, queste includono le opere letterarie, drammatiche, musicali e artistiche. L’opera deve, inoltre, soddisfare la soglia di originalità, concetto oggetto di varie pronunce giurisprudenziali, su cui torneremo più avanti. Nel Regno Unito, il copyright su un’opera d’arte ha una durata pari a tutta la vita dell’autore e per 70 anni successivi all’anno solare della morte dell’autore originario. Ciò che è particolarmente rilevante è che, anche quando le opere possedute da enti culturali non siano più protette da copyright (essendo trascorsi i 70 anni dalla morte dell’autore), alcune fotografie o riproduzioni di tali opere possono ancora essere protette – purché soddisfino la soglia di originalità e siano ancora protette da copyright (cioè, non siano trascorsi i 70 anni
dalla morte dell’autore della riproduzione fotografica).

Le riproduzioni digitali delle opere possono anche essere regolate da disposizioni contrattuali che ne disciplinano l’uso. Le immagini, il cui copyright è di titolarità dell’autore o dell’ente culturale, possono essere concesse in licenza d’uso in base alle condizioni fissate dal titolare medesimo. La maggior parte delle organizzazioni culturali fornisce riproduzioni digitali di alta qualità tramite licenze d’uso dietro pagamento di un corrispettivo. Ciò consente al titolare di stabilire controlli su aspetti quali la tiratura, le dimensioni e la finalità, sia per uso accademico che commerciale. Le protezioni contrattuali sono quindi fondamentali per la gestione delle riproduzioni di questi beni, regolando l’uso consentito e impedendo l’uso non autorizzato. Sebbene non sia una peculiarità del Regno Unito, musei e gallerie adottano anche barriere contrattuali e fisiche per impedire riproduzioni non autorizzate di opere non più tutelate
dal copyright. Queste restrizioni aiutano a ridurre il rischio che terzi realizzino riproduzioni
di qualità commerciale».

Ci sono stati sviluppi recenti nella normativa? In particolare, come si può commentare la decisione della Corte d’Appello nel caso THJ v Sheridan?
Paul Jones: «Il requisito dell’originalità è stato oggetto di una serie di recenti pronunce spesso da parte di giudici dei tribunali degli stati membri dell’Unione europea che hanno applicato un test unico, a livello europeo, ma con poca coerenza. Nel 2023, la Corte d’Appello del Regno Unito ha emesso la sua sentenza nel caso THJ v Sheridan. Alcuni commentatori hanno suggerito che questa decisione abbia modificato la soglia di “originalità” per la tutela del copyright nel Regno Unito».

In particolare, si è sostenuto che la sentenza ha innalzato tale soglia al punto che alcune opere, come le immagini fotografiche di opere non più protette da copyright (che costituiscono le picture library di molti musei e gallerie), non possano più essere protette da copyright e debbano quindi essere liberamente disponibili per qualsiasi utilizzo. Tuttavia, dobbiamo mostrarci molto più cauti. Questo aspetto è sempre stato un terreno incerto per le picture library, anche perché tale questione specifica non è mai stata affrontata dai tribunali britannici – e, per chiarezza, THJ v Sheridan non riguardava immagini fotografiche di opere di pubblico dominio. A nostro avviso, la decisione non segna un mutamento normativo, come alcuni hanno cercato di sostenere. Né dovrebbe, la sentenza di per sé, indurre cambiamenti significativi nel modo in cui musei e gallerie proteggono e concedono in licenza le loro riproduzioni digitali. Vi sono certamente altre pressioni che possono influenzare il “modello” delle picture library, ma questo caso, da
solo, non è sufficiente per dichiarare superato questo modello.

Quindi, Paul, se il caso Sheridan non riguarda specificamente il copyright sulle riproduzioni digitali di opere di pubblico dominio, di cosa tratta esattamente?
Il caso riguarda la risoluzione di un rapporto tra uno sviluppatore software e un trader, con l’appello incentrato sulla questione se alcune grafiche prodotte dal software fossero suscettibili di protezione tramite copyright. Ma, più significativamente, riguarda il test giuridico per accertarne l’originalità – in particolare, come tale test debba essere formulato. L’approccio precedente, nel Regno Unito, esprimeva il requisito facendo riferimento alle competenze, al giudizio e all’impegno individuale dell’autore. Le istituzioni hanno tipicamente rivendicato il copyright sulle riproduzioni di opere non più protette, sostenendo che la produzione di una riproduzione fedele comporta, a sua volta, sufficienti competenze, giudizio e lavoro per soddisfare tale test. Ironia della sorte, più l’immagine è fedele e accurata, maggiore è il livello di competenza e impegno richiesto – per evitare distorsioni o ottenere la giusta tonalità, colore e sfumatura – per produrre un’immagine il più identica possibile all’originale e nella massima risoluzione. Finora, ciò non è stato contestato in tribunale.

Se l’originalità sufficiente – espressa tramite competenze, giudizio e impegno – sottende la riproduzione, essa merita una propria protezione tramite copyright. Al contrario, la giurisprudenza europea ha espresso l’originalità come requisito affinché l’opera sia una “creazione intellettuale propria dell’autore”. In altre parole, l’autore deve esprimere le proprie capacità creative compiendo scelte libere e originali, così da imprimere nell’opera la propria impronta personale. Sebbene i test differiscano nella formulazione, resta aperta la discussione se il test europeo della “creazione intellettuale” e il test britannico di “competenze e lavoro” divergano nella pratica.

La decisione Sheridan ha chiarito che: (1) il Test UE è quello corretto da utilizzare; e (2) se i due test non sono identici, il Test UE stabilisce una soglia più elevata. Tuttavia, il giudice ha anche confermato che il Test UE è parte del diritto inglese da tempo e che formularlo, facendo riferimento a “competenze e lavoro”, non è corretto. In senso stretto, quindi, la sentenza non modifica la legge, ma chiarisce che la formulazione europea del test tramite la “creazione intellettuale” deve essere utilizzata e adottata. La sentenza non elimina la protezione per le immagini fotografiche di opere di pubblico dominio; si limita a confermare che esse devono soddisfare lo standard più rigoroso (almeno teoricamente) della “creazione intellettuale” unionista».

Quali riflessi ha la decisione Sheridan per gli enti culturali e in che modo impatta sulle riproduzioni digitali di opere delle loro collezioni, inclusi gli archivi di immagini?
Paul Jones: «In seguito alla decisione Sheridan, nel Regno Unito, le riproduzioni digitali sono protette da copyright se soddisfano il requisito di originalità secondo il Test UE – cioè, la fotografia deve essere una “creazione intellettuale propria dell’autore”. In pratica, la soglia di questo test è relativamente bassa, pur essendo considerata più alta rispetto al test di “competenze e lavoro”. Nel caso Sheridan, il giudice ha avallato una precedente pronuncia, affermando che “anche un semplice ritratto fotografico può soddisfare [il test] in casi appropriati”. Ciò che è “appropriato” è chiarito dal giudice, secondo il quale il criterio non è soddisfatto “quando il contenuto dell’opera è dettato da considerazioni tecniche, regole o
vincoli che non lasciano spazio alla libertà creativa”.

Da notare che, nel caso Sheridan, elaborati grafici molto semplici sono stati considerati originali e suscettibili di protezione. Il concetto chiave è quindi se la riproduzione digitale abbia comportato scelte creative che dimostrino una “creazione intellettuale”. Ciò dipende dalla specifica riproduzione e dal grado di scelte creative effettuate durante la produzione dell’immagine. Da un lato, le immagini digitalizzate semplici, prodotte tramite scansione automatizzata difficilmente saranno considerate nuove opere protette da copyright.

Dall’altro lato, la produzione di riproduzioni accurate e ad alta risoluzione di capolavori per scopi di ricerca o commerciali è un processo creativo e dispendioso, in termini di tempo, che probabilmente darà luogo a una nuova opera protetta da copyright. In assenza di precedenti giurisprudenziali che stabiliscano, in via definitiva, se le riproduzioni di opere di pubblico dominio siano suscettibili di protezione, appare difficile confermare se un tribunale britannico riconoscerebbe sempre il copyright in relazione a una riproduzione fotografica. Tuttavia, se si può dimostrare – e ciò può consistere in una questione probatoria – che la riproduzione fotografica ha comportato decisioni creative e non è stata interamente frutto di un processo automatizzato, un tribunale britannico dovrebbe riconoscere la protezione della riproduzione come opera autonoma rispetto al bene riprodotto. Direi che, se il giudice nel caso Sheridan ha ritenuto che semplici grafici soddisfacessero tale soglia, allora, a maggior ragione, dovrebbero essere protette le immagini di alta qualità di cui stiamo parlando».

In un contesto più ampio, come si inserisce questa decisione nell’agenda dell’open access?
William Charrington: «Oltre alla questione se le riproduzioni digitali siano protette da copyright, vi è una considerazione secondaria: queste risorse digitali dovrebbero essere rese disponibili su base open access a prescindere dalla loro protezione? Molte organizzazioni e istituzioni culturali si trovano a dover bilanciare esigenze contrastanti. Da un lato, fornire open access alle risorse digitali è un modo importante per promuovere la creatività, a beneficio del pubblico e della ricerca scientifica. Dall’altro lato, la concessione in licenza d’uso delle riproduzioni digitali può consistere in una fonte di reddito importante per gli enti culturali e, per alcuni commentatori, si renderebbe assolutamente necessario mantenere il controllo sull’uso delle riproduzioni. Dopo il caso Sheridan, a prescindere dalla protezione tramite copyright delle fotografie che riproducono opere d’arte, è cresciuta la convinzione che le organizzazioni, in particolare, le istituzioni pubbliche che detengono collezioni nazionali, dovrebbero astenersi dal rivendicare il copyright su tali riproduzioni e renderle liberamente disponibili. La nostra impressione attuale è che molte organizzazioni continueranno legittimamente a rivendicare il copyright sulle riproduzioni fotografiche dei beni delle loro collezioni per controllare l’accesso alle proprie banche dati di immagini e rinforzare i propri modelli di licenza.

Tuttavia, si osserva anche una nuova tendenza, soprattutto tra le istituzioni pubbliche, verso l’open access per alcuni contenuti digitali. In pratica, la maggior parte delle organizzazioni britanniche adotta un approccio misto. Per “approccio misto”, intendo che si distingue tra immagini ad alta risoluzione e immagini a bassa risoluzione o miniature. Questa distinzione viene fatta in base alla finalità d’uso: le richieste editoriali o commerciali comportano il pagamento di un corrispettivo che dà accesso alle immagini ad alta risoluzione, mentre l’uso non commerciale o accademico di immagini a bassa risoluzione è generalmente gratuito.

Sempre più spesso, le istituzioni stanno esplorando l’uso di licenze Creative Commons standardizzate per facilitare la concessione controllata in open access. Non sorprende che la questione non sia più esclusivamente giuridica. Considerazioni politiche e reputazionali sono sempre più rilevanti nell’approccio adottato dalle istituzioni culturali. È un ambito che merita attenzione continua e potremmo vedere, nel breve periodo, istituzioni culturali assumere una posizione chiara e impegnarsi a rendere i propri
beni digitali liberamente disponibili, senza alcuna restrizione. Se ciò accadrà, questa posizione innovativa avrà un effetto determinante e duraturo per tutte le istituzioni culturali pubbliche britanniche».

William Charrington è partner del team “Dispute Resolution” di Farrer & Co. William assiste artisti, musei e gallerie, e ha rappresentato sia dealer che istituzioni culturali in molteplici controversie relative a dichiarazioni mendaci sulla provenienza, attribuzioni errate, furti, donazioni contestate, violazione di copyright e uso improprio di marchi.

Paul Jones è partner del team “Proprietà Intellettuale” di Farrer & Co. Paul è specialista di
contrattualistica commerciale. Assiste diverse istituzioni culturali britanniche, oltre a collezionisti privati. Tra i suoi clienti figurano la National Gallery, il British Museum, l’Art Fund e la British Library. Gran parte del lavoro di Paul riguarda le collezioni e la programmazione pubblica di queste istituzioni.

La principale novità, introdotta dalla Legge 118/2025, consiste nella previsione di un’unica aliquota IVA, nella misura ridotta del 5%, applicabile alle cessioni e alle importazioni di (i) “oggetti d’arte”, (ii) “oggetti da collezione” e (iii) “oggetti d’antiquariato”.

La predetta novità mira ad allineare le disposizioni del sistema tributario italiano (in particolare ai fini IVA) a quelle di altri paesi europei (in primis, Francia e Germania): le aliquote IVA previste dalla previgente normativa – nella misura ordinaria del 22% ed, esclusivamente per alcune fattispecie (importazioni e cessioni di “oggetti d’arte” da parte degli autori o loro eredi o legatari), nella misura ridotta del 10% –  rappresentavano, infatti, un’anomalia penalizzante per il mercato dell’arte nazionale.

Il Decreto Omnibus interviene, in prima battuta, sul D.P.R. n. 633/1972 (il “Decreto IVA”), introducendo, da una parte, il numero 1-novies), nella Tabella A, Parte II-bis, che elenca i beni e servizi soggetti all’aliquota del 5%, e abrogando, dall’altra, le precedenti disposizioni che regolavano l’applicazione dell’aliquota IVA ridotta del 10%. In questo modo, la nuova (e unica come detto) aliquota IVA del 5% si applica in modo più generalizzato, superando tutte le precedenti distinzioni tra importazioni, cessioni di oggetti d’arte da parte degli autori (o loro eredi/legatari) e altre tipologie di cessioni.

In secondo luogo, il Decreto Omnibus prevede alcune modifiche alle regole di applicazione del c.d. “regime del margine” (i.e. il regime speciale per i rivenditori di beni usati, di oggetti d’arte, di antiquariato o da collezione di cui al D.L. n. 41/1995), finalizzato ad evitare fenomeni di doppia o reiterata imposizione in relazione a quei beni che dopo la prima uscita dal circuito commerciale (ossia ceduti a soggetti privati) vengono nuovamente immessi sul mercato per la successiva rivendita.

L’aliquota ridotta del 5% trova applicazione a tutte le operazioni? Come si interseca, quindi, la nuova disciplina con il c.d. “regime del margine”?

L’aliquota IVA nella misura ridotta al 5% si applica, come detto, alle cessioni e alle importazioni di oggetti d’arte, d’antiquariato e da collezione, a condizione, tuttavia, che “non sii applichi il regime speciale per i rivenditori di beni usati, di oggetti d’arte, di antiquariato o da collezione”, ossia il c.d. “regime del margine”. In buona sostanza, viene, quindi, prevista una incompatibilità tra applicazione dell’aliquota IVA ridotta e il regime del margine.

In particolare, è stabilito che i commercianti abituali possono optare per l’applicazione del regime del margine con riferimento alle cessioni di oggetti d’arte, d’antiquariato o da collezione importati e per la rivendita di oggetti d’arte ad essi ceduti dall’autore (o dai suoi eredi o legatari), a condizione che gli stessi non siano stati acquistati o importati dal soggetto passivo-rivenditore assolvendo un’aliquota ridotta.

È plausibile aspettarsi, rispetto al passato, una minore convenienza nell’applicazione del regime del margine, il quale, lo si rammenta, prevede (in estrema sintesi) che l’IVA relativa alla vendita del bene, nella misura ordinaria del 22%, venga calcolata sulla differenza tra il prezzo di vendita e il “costo di acquisto”, anziché sull’intero corrispettivo di vendita: pur rimanendo teoricamente ancora fruibile per gli acquisti da privati, da soggetti passivi IVA che non hanno detratto l’IVA relativa all’acquisto e da soggetti passivi IVA che, a loro volta, hanno applicato il regime del margine, il regime speciale in parola risulterà nella pratica meno vantaggioso da un punto di vista economico, con la forte probabilità che il soggetto passivo-rivenditore, ove possibile, opti per il regime ordinario con aliquota IVA ridotta del 5%.

Come individuare le opere d’arte e gli oggetti da collezione soggetti alla nuova normativa IVA?

L’aliquota IVA ridotta del 5% si applica ai beni specificatamente individuati dalle lettere a), b), e c), della tabella allegata al D.L. n. 41/1995, convertito dalla Legge n. 85/1995, classificazione che a sua volta è un recepimento dell’Allegato IX della Direttiva IVA UE 2006/112/CE.

Sotto la lettera a) troviamo gli “oggetti d’arte” di cui fanno parte (in breve): quadri, pitture, disegni; incisioni, stampe e litografie; sculture; arazzi e tappeti murali; ceramiche; smalti su rame; fotografie.

I richiamati “oggetti d’arte”, per essere definiti tali ai fini IVA, devono essere stati eseguiti, realizzati o tirati interamente a mano dall’artista e riprodotti in un numero limitato di esemplari: è evidente, quindi, che la qualifica “oggetto d’arte” ai fini tributari dipende dal rispetto di criteri oggettivi e non da una valutazione soggettiva del carattere artistico.

Alla lettera b) si annoverano gli “oggetti da collezione”, ossia francobolli, marche da bollo, marche postali non aventi corso legale, nonché collezioni ed esemplari per collezioni di zoologia, di botanica, di mineralogia, di anatomia, o aventi interesse storico, archeologico, paleontologico, etnografico o numismatico.

Infine, la lettera c) contempla gli “oggetti di antiquariato” ossia i beni diversi dagli oggetti d’arte e dagli oggetti da collezione, aventi più di 100 anni di età.

La riforma è chiara sulla sua applicazione alle categorie già tipizzate dalla normativa IVA (es. opere d’arte, su supporto tangibile, eseguite dall’autore o comunque sotto il suo controllo, a mano o a tiratura limitata), ma pone qualche incertezza sull’applicazione del 5% alla vendita di opere d’arte digitali. Quali considerazioni possono essere fatte formulate al riguardo?

La riforma introdotta con il Decreto Omnibus presenta notevoli incertezze per quanto riguarda le opere d’arte digitali: infatti, il testo normativo rinvia esplicitamente alla tabella allegata al D.L. n. 41/1995, la quale prevede una definizione ai fini IVA di “oggetto d’arte” assolutamente anacronistica, concepita in un’epoca in cui l’arte digitale non era diffusa, creando un potenziale vuoto.

Per esemplificare, si possono distinguere due scenari principali: a) le opere native digitali (senza supporto fisico) e b) le opere digitali fissate su supporto fisico.

Il primo scenario include file digitali, immagini, video-arte, opere su blockchain e NFT (Non-Fungible Token). L’interpretazione attualmente prevalente in dottrina è che queste opere, non potendo essere collocate all’interno di alcuna delle categorie previste dalla tabella allegata al D.L. n. 41/1995, siano escluse dall’applicazione dell’aliquota IVA ridotta del 5% e rimangano, quindi, soggette all’aliquota IVA ordinaria del 22%, creando una palese disparità di trattamento rispetto alle forme d’arte tradizionali, penalizzando di conseguenza gli artisti che utilizzano le nuove tecnologie.

Il secondo scenario annovera le opere digitali che vengono materializzate su un supporto fisico, ad esempio, una fotografia digitale stampata oppure una scultura realizzata con stampante 3D da un file digitale.

Seppur in una situazione di incertezza, si potrebbe sostenere l’applicazione, nei casi di specie, dell’aliquota ridotta del 5%, a condizione che vengano rispettati i requisiti previsti dalla tabella allegata al D.L. n. 41/1995, quali: la materialità dell’opera, l’esecuzione – non residuale – da parte dell’artista, la tiratura limitata e la firma dell’artista.

È immediato comprendere come il principale ostacolo è rappresentato dal requisito dell’esecuzione “interamente” a mano o, comunque, con un intervento “non marginale” dell’artista.

Si segnala, infatti, che l’Agenzia delle Entrate, nell’ambito della Risposta ad interpello n. 303/2020, ha negato l’applicazione dell’allora vigente aliquota IVA ridotta del 10% a sculture realizzate con stampanti 3D, motivando che le opere in questione non erano state eseguite interamente dall’artista, essendo piuttosto state realizzate in tutto o in parte attraverso l’utilizzo di procedimenti meccanici, quali stampanti 3D, FDM e software di modellazione 3D, e l’intervento manuale dell’artista risultava assolutamente residuale; la medesima risposta ha, inoltre, considerato una tiratura di 50 o 200 pezzi in contrasto con il requisito della “tiratura limitata” previsto dalla norma.

Questo orientamento restrittivo, se confermato, potrebbe escludere molte opere digitali materializzate dal beneficio dell’aliquota IVA ridotta. La questione rimane aperta, in attesa di chiarimenti ufficiali da parte del Ministero della Cultura o dell’Amministrazione Finanziaria che possano interpretare in modo più flessibile i requisiti normativi alla luce delle nuove tecniche espressive.

Pietro Villa

Pietro Villa si occupa di consulenza tributaria e societaria. È specializzato in operazioni straordinarie e di pianificazione e riorganizzazione del patrimonio familiare. È stato ed è tuttora componente di Consigli di amministrazione e di Collegi Sindacali di primarie società anche quotate. In qualità di relatore, partecipa con frequenza a convegni in materia di passaggio generazionale.

Beatrice Pezza

Beatrice Pezza si occupa di consulenza tributaria e societaria, nei confronti di persone fisiche, enti, società e gruppi di imprese nazionali ed internazionali, prestando altresì attività di assistenza nell’ambito di operazioni di finanza straordinaria e di verifiche fiscali. In qualità di relatrice, partecipa a convegni in materia di passaggio generazionale.

Tabella – Aliquota IVA per opere d’arte (DL 95/2025, convertito dalla Legge 118/2025)

(*) La nuova normativa specifica che l’aliquota 5% possa trovare applicazione solo ove non venga utilizzato il regime speciale per i rivenditori di beni usati, di oggetti d’arte, di antiquariato o da collezione (regime del margine).

(**) In senso difforme, la risposta dell’Agenzia delle Entrate all’interpello n. 303/2020: un forte argomento contro l’applicabilità dell’IVA nella misura agevolata (allora pari al 10%) a molte opere digitali materializzate, se presentano caratteri di automazione o tiratura elevata.

(***) Per dimostrare che l’opera non è una mera riproduzione in serie occorre la dichiarazione dell’autore, la certificazione della tiratura, la firma autografa o digitale qualificata, il COA, la documentazione fiscale (fattura di vendita, registro delle vendite, ecc.), l’archiviazione da parte dell’artista o aventi causa.