La ricerca di Marini, sviluppata negli anni attraverso la teoria e la pratica della TypeArt, trova qui una declinazione particolarmente coerente. Le lettere abbandonano la loro funzione comunicativa e si trasformano in elementi autonomi, capaci di costruire ritmo, spazio e architettura. Non si leggono, si attraversano. Non rimandano a un significato stabile, ma si offrono come forme in movimento, disponibili a una pluralità di interpretazioni.

Il riferimento al pensiero di Roland Barthes, e in particolare a L’impero dei segni, emerge come chiave di lettura implicita dell’intero progetto. Come nel celebre testo del teorico francese, anche qui il segno si sottrae alla necessità di spiegare e si manifesta nella sua dimensione più immediata e sensibile. Il significato non scompare, ma resta in sospensione, lasciando spazio a una fruizione più aperta e meno determinata.

In questo contesto, il dialogo con la cultura visiva cinese appare tutt’altro che secondario. Se la scrittura ideogrammatica conserva una relazione originaria con l’immagine e con il gesto, la ricerca di Marini sembra muoversi in una direzione affine, pur partendo dall’alfabeto occidentale. La TypeArt opera infatti un ribaltamento: restituisce alla lettera una dimensione visiva e corporea, riavvicinandola a una condizione quasi pittografica.

Il percorso espositivo si articola attraverso ambienti che coinvolgono direttamente il visitatore. In Raintype, una pioggia di lettere si dispone nello spazio senza gerarchie, generando una percezione fluida e instabile del segno. The Alphabet Staircase propone invece una struttura ascensionale che conduce a un nucleo compatto di lettere, mentre The Typographic Obelisks trasformano l’alfabeto in elemento architettonico, giocato su equilibri e tensioni.

Con The Square Lake, il linguaggio si rarefà, perde consistenza e sembra galleggiare, mentre The Hexagonal Environment immerge il corpo del visitatore in una superficie continua di segni, dove la distinzione tra spazio e scrittura si dissolve. In tutti questi lavori, la dimensione semiotica lascia il posto a quella percettiva: il segno non rappresenta, ma si manifesta. Le opere in mostra ampliano ulteriormente questa riflessione, proponendo l’alfabeto come sistema aperto, in trasformazione. Il senso non è mai univoco, ma si costruisce nel rapporto tra segno, spazio e osservatore, in una dinamica che privilegia l’esperienza rispetto all’interpretazione.

Come sottolinea la curatrice Wei Wei, il gesto di Marini consiste proprio nel sottrarre il linguaggio al suo obbligo di chiarezza. In questa sospensione, si apre uno spazio diverso, in cui il vedere precede il comprendere e il segno si afferma come evento. Realizzata con il patrocinio dell’Ambasciata d’Italia a Pechino e dell’Istituto Italiano di Cultura, la mostra si inserisce in un dialogo tra contesti culturali differenti, mettendo in relazione due tradizioni del segno solo apparentemente distanti.

L’idea nasce infatti come prosecuzione di Beyond the Mirror, ospitata dal dicembre 2025 nel polo contemporaneo pechinese: in quell’occasione, l’esposizione ha coinvolto artisti come Andrea Chiesi, Giovanni Frangi, Alessandro Papetti e Velasco Vitali, registrando decine di migliaia di visitatori e una straordinaria copertura mediatica, con oltre 252 milioni di visualizzazioni complessive. L’iniziativa si inserisce all’interno di un più ampio programma di scambi culturali promosso dalla provincia del Liaoning, che mira a rafforzare le relazioni tra Cina ed Europa attraverso l’arte contemporanea. Non a caso, il vernissage pechinese ha visto la partecipazione di figure istituzionali di primo piano, insieme a rappresentanti diplomatici e culturali internazionali, a testimonianza del valore strategico del progetto.

La tappa milanese non è una semplice replica, ma un’occasione per rileggere il lavoro degli artisti in un contesto diverso, restituendo al pubblico italiano una selezione di pratiche pittoriche che spaziano tra paesaggio, architettura e visioni urbane. La Galleria Rubin, fondata a Milano nel 1997 e tra le più rinomate della scena artistica internazionale, diventa così il punto di convergenza di un dialogo che attraversa geografie e sistemi artistici, mettendo in relazione due scene culturali sempre più interconnesse. Visitabile fino al 17 aprile, la mostra conferma il ruolo della pittura figurativa come linguaggio ancora centrale nel panorama contemporaneo, capace di attivare narrazioni condivise e di muoversi con efficacia tra contesti locali e circuiti globali.

Milano-Pechino
Galleria Rubin
Dal 26 marzo al 17 aprile 2026
Via Santa Marta 10, Milano

Concepito dall’imperatore Qianlong come rifugio personale per i suoi ultimi anni di regno, il giardino fu completato nel 1776 e appare come una sorta di città nella città. Su un’estensione di 1,6 ettari si distribuiscono 27 padiglioni organizzati in quattro cortili, con interni decorati da materiali preziosi e rari: lacche, marmi, intarsi e dipinti che testimoniano la raffinatezza estrema della manifattura Qing. Rimasto pressoché intatto dal XVIII secolo, il complesso rappresenta non solo un prodigio architettonico ma anche un documento autentico della cultura e del gusto imperiale dell’epoca.

Vent’anni di restauro del Giardino Qianlong

Il progetto di restauro, avviato nei primi anni Duemila, ha riportato in vita tecniche artigianali che rischiavano di perdersi. Il primo intervento, realizzato nel Juanqinzhai – noto per i suoi spettacolari trompe l’œil su seta e per il piccolo teatro interno – è stato il modello da cui hanno preso forma le successive fasi di lavoro. Negli anni, la collaborazione tra restauratori internazionali e maestri artigiani cinesi ha consentito di recuperare non solo strutture architettoniche, ma anche un sapere antico. «Il Giardino Qianlong è una testimonianza senza pari del design d’interni imperiale, e la sua conservazione richiede precisione tecnica e sensibilità culturale», ha dichiarato Hunghsi Chao, direttore regionale del World Monuments Fund.

Sulla stessa linea Bénédicte de Montlaur, presidente del Wmf, ha sottolineato il valore simbolico della cooperazione: «La conservazione di questo luogo mostra come la scienza, l’artigianato e il dialogo internazionale possano plasmare il futuro del patrimonio culturale». A rafforzare il significato di questa apertura è intervenuto anche Wang Xudong, direttore del Museo del Palazzo: «Attraverso la collaborazione con il World Monuments Fund, diverse civiltà hanno potuto incontrarsi, riconoscersi e contribuire insieme allo sviluppo della cultura universale».

Il progetto arriva dopo una serie di biblioteche “verdi” che lo studio norvegese, fondato nel 1989 a Oslo da Kjetil Trædal Thorsen e Craig Dykers, ha portato a termine. Tra queste, la biblioteca di New York, quella di Alessandria d’Egitto e di Philadelphia, oltre ad altri lavori come la ristrutturazione del Musée National de la Marine di Parigi. Spazio pensato per lo studio e la condivisione, la nuova biblioteca di Pechino prosegue quanto lo studio Snøhetta ha perseguito nei progetti precedenti: l’interazione tra architettura e ambiente, facendo sì che il paesaggio “sfumi” nelle strutture. La Beijing City Library si distingue infatti per le colonne disseminate nello spazio interno: simili ad alberi, creano un’atmosfera naturale e tecnologica al tempo stesso, formando anche un ambiente a terrazze.

Il progetto è stato realizzato da Snøhetta in collaborazione con lo studio cinese Ecadi. La struttura, oltre a questa peculiarità in termini di interazione tra esterno e interno, si caratterizza anche in quanto a sostenibilità. La Beijing City Library presenta infatti il più grande spazio climatizzato al mondo dedicato alla lettura, realizzato nel rispetto dei più alti parametri di sostenibilità nel Paese. A favorire la portata ecologica della struttura, anche la capacità della biblioteca di sfruttare al massimo la luce naturale: le ampie vetrate che la caratterizzano costituiscono il più grande sistema di vetro portante della Cina. In più, in dialogo con il vicino fiume Tonghui, l’atrio della struttura – dall’altezza di 16 metri – si articola in una serie di “colline” curvilinee, che a loro volta danno forma alle sedute e agli scaffali.

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La specialità di Turrell sta nella sua ricerca sul più immateriale e intangibile degli strumenti: la luce. Chi si imbatte in una sua opera è chiamato a una contemplazione della natura sessa della luce. Gli Skyspaces sono una delle forme espressive di Turrell, ce ne sono circa 80 sparsi per il mondo, uno dei quali anche in Italia, a Varese, installato nel 1960, commissionato da Giuseppe Panza e situato nella omonima villa. Gathered Sky, a Pechino, è una delle poche installazioni permanenti situate al centro di un contesto urbano e aperte al pubblico. Si tratta, più precisamente, di una stanza con un apertura sul soffitto che permette di vedere il cielo. L’architettura di queste stanze segue meticolosamente la visione dell’artista, è concepita in modo tale da rimuovere tutto tranne la luce per creare un luogo ideale in cui l’osservatore può vedere la spettacolare interazione tra la luce artificiale e quella naturale.

Nell’arte di Turrell la luce è il materiale e la percezione è lo strumento espressivo. La l’elaborazione della mente di chi guarda è il momento in cui si completa la maggior parte dell’esperienza della luce e per questo la percezione di ognuno può essere molto differente. Il nostro direttore Guido Talarico, da Pechino, ha toccato con mano questa realtà. Continuate a seguirci, stasera vedrete in esclusiva le immagini di questo emozionante lavoro.

]]> https://insideart.eu/2013/01/25/anche-cloud-atlas-subisce-la-pesante-censura-cinese/ Fri, 25 Jan 2013 09:02:27 +0000 http://www.insideart.eu/?p=41947 Dopo Skyfall e Vita di Pi, anche Cloud atlas, il lungo film di Lana e Andy Wachowski, è stato rigidamente censurato in Cina. Piuttosto che gli originali 169 minuti, la versione cinese ne conta solo 130. I circa 40 miunti di tagli hanno eliminato scene considerate troppo spinte per il pubblico cinese, e non solo quelle di ”nudità” come comunica il governo di Pechino. Tra le tante, quella di un rapporto omosessuale e una esplicita di sesso eterosessuale. Secondo un quotidiano locale, il Xiaoxiang morning post, a causa dei tagli il film ha una trama confusa e risulta del tutto impoverito.