Per la curatrice Emilia Petruccelli, ESCLUSIVO | INCLUSIVO nasce dalla volontà di creare un dialogo concreto tra realtà che operano in ambiti diversi, mettendo in relazione cultura, territorio e ospitalità. Grazie alla collaborazione tra EDIT Napoli, il Comune di Anacapri e Jumeirah Capri Palace, il progetto supera la dimensione temporanea dell’evento per costruire un percorso capace di svilupparsi nel tempo. Portare il design editoriale ad Anacapri significa infatti: «sperimentare nuove forme di collaborazione e radicamento territoriale, trasformando il design in uno strumento di connessione tra istituzioni, imprese, progettisti e comunità». Una direzione che riflette l’evoluzione di EDIT Napoli: non più soltanto una fiera, ma una piattaforma culturale in grado di attivare relazioni e generare un impatto concreto attraverso il progetto.

Villa Rosa incontra il design contemporaneo

A Capri, Esclusivo|Inclusivo trasforma Villa Rosa in un palcoscenico dedicato al design, all’artigianato e alla ricerca contemporanea. Ospitata negli spazi della storica dimora, la manifestazione riunisce designer, brand e visioni internazionali in un percorso che mette in dialogo progetto, materia e paesaggio. Grazie al recente intervento di riqualificazione promosso dal Comune di Anacapri, Villa Rosa ha recuperato la sua vocazione originaria di luogo aperto all’incontro e allo scambio culturale. Oggi si presenta come un hub contemporaneo in cui il design trova una dimensione domestica e immersiva, in costante relazione con la luce, l’architettura e il contesto mediterraneo. Le stanze si trasformano così in ambienti narrativi, dove porcellane, tessili e materiali innovativi non sono semplicemente esposti, ma abitano gli spazi e dialogano con il pubblico. Più che una mostra tradizionale, Esclusivo|Inclusivo propone un’esperienza da attraversare e vivere, in cui gli oggetti diventano parte di un racconto più ampio sul design contemporaneo.

A Villa Rosa, il progetto riunisce una selezione di brand italiani e internazionali che rappresentano alcune delle più interessanti ricerche nel design contemporaneo: AG Space Atelier by Archetipi Antonio Girardi, Bottega Vazzoler, Caterina Frongia, Chroma®, Coralla Maiuri, cc-tapis, David Valner Studio, Davide Apolloni, Forma&Cemento, Fornace Brioni x Galleria Kalpa, Heike Buchfelder, Jonathan Bocca, Madam Bozarjiants by DesignBureau, Made in EDIT, Magliocco Tappeti, Piccoli Smalti, Poltronova, Ranieri e Teresa Carnuccio. Il percorso espositivo è arricchito da una selezione di opere della collezione Hybrida di Patricia Urquiola per EDIT Napoli, che amplia il dialogo tra ricerca progettuale e produzione contemporanea. Accanto alla mostra, un programma di talk e conversazioni approfondisce i temi del progetto e della manifattura, tra esclusività produttiva e apertura narrativa del design. Tra gli appuntamenti, anche l’intervento del duo Formafantasma, previsto per il 4 luglio 2026.

Nella nuova ala del LACMA, la sfilata Cruise 2027 d iDior si è aperta in un’atmosfera fatta di lampioni soffusi e decappottabili illuminate dai fari. Ma è stato un cappotto in particolare a catturare l’attenzione: sembrava attraversato dai riflessi della luce dello spazio, finché non si è scoperto che quelle ombre erano in realtà stampate sul tessuto, seguendo direzioni diverse rispetto all’illuminazione reale.

Quel cappotto evocava immediatamente l’estetica del thriller e del film noir: sembrava il capo indossato da un personaggio intravisto dietro le tapparelle socchiuse di una finestra, attraversato da fasci di luce e ombre riflesse sulle pareti della scena. L’intera collezione ha poi sviluppato questo continuo gioco percettivo tra realtà e illusione: dai cappelli firmati Philip Treacy, che proiettavano le scritte “Dior” e “Flow”, fino agli abiti fluttuanti e alle frange in movimento che moltiplicavano ombre e riflessi nello spazio della sfilata.

La moda come scenografia

Questa dimensione cinematografica non è casuale. Christian Dior ha intrattenuto un rapporto profondo con Hollywood, firmando costumi e vestendo alcune delle più grandi attrici del Novecento, tra cui Grace Kelly, Elizabeth Taylor, Ava Gardner e Marlene Dietrich. Celebre la frase pronunciata da Dietrich prima di accettare il film Stage Fright  (1950) di Alfred Hitchcock: «No Dior, no Dietrich». 

L’atmosfera della collezione richiama direttamente il cinema che Christian Dior aveva contribuito a vestire tra gli anni Quaranta e Sessanta, da No Highway in the Sky (1951) fino a Charade  (1963) con Audrey Hepburn. In questa Cruise 2027, le ombre diventano parte integrante degli abiti, trasformando la moda in una vera e propria scenografia cinematografica e richiamando il legame storico tra Dior e Hollywood.

Frutta abbandonata su una tavola, fiori in un vaso, bottiglie stappate. Oggetti semplici, quasi scontati nella vita di tutti i giorni, ma che l’arte ha osservato con ossessione per secoli ed ha tramutato in simboli: abbondanza, lusso, desiderio e decadenza. Nelle case romane il cibo dipinto sulle pareti non era soltanto decorazione, ma promessa di abbondanza, la traccia di un benessere che si voleva fissare nel tempo. Era già, in qualche modo, un tentativo di trasformare il quotidiano in qualcosa che resistesse alla sua stessa fine. Con l’arrivo del Barocco la natura morta non si limita più a suggerire: insiste, mostra, mette in scena. Nelle opere di Caravaggio una canestra di frutta racconta della decadenza, di una bellezza che inevitabilmente si deteriora. Le foglie accartocciate, i piccoli difetti della buccia, la maturazione imperfetta diventano dettagli drammatici.

Ma ogni epoca rilegge il soggetto secondo la propria sensibilità. E così, se nel Barocco gli oggetti quotidiani erano spettacolo visivo ed emotivo, secoli dopo Giorgio Morandi svuota questa tradizione di ogni teatralità. Le sue bottiglie, le scatole, i vasi polverosi sembrano immobili, sospesi in un silenzio quasi metafisico. L’artista non cerca l’abbondanza né il virtuosismo: cerca l’essenza. Gli oggetti smettono di essere semplici cose e diventano presenze. Da questa ricerca silenziosa e introspettiva si arriva gradualmente all’arte contemporanea, che passa dal rappresentare del cibo, a rendere il cibo stesso un’opera. Quando Maurizio Cattelan attacca una banana al muro con del nastro adesivo, il gesto sembra ironico, provocatorio, quasi assurdo. Eppure Comedian – diventata virale durante Art Basel Miami – dialoga perfettamente con la storia della natura morta. La banana è il simbolo contemporaneo della deperibilità, del consumo rapido, dell’ossessione per l’immagine. Un frutto che esiste per poco tempo, destinato inevitabilmente a marcire. Proprio come l’uva di Caravaggio o i fiori delle vanitas seicentesche.

La differenza è che oggi il processo passa anche attraverso la cultura pop, i social media e il mercato globale dell’arte. La banana di Cattelan è stata fotografata, condivisa, “memeificata”. È diventata un oggetto mediatico prima ancora che artistico. Forse è proprio da questo desiderio che la natura morta scivola e si inserisce naturalmente nel mondo della moda. Perché gli stessi elementi che per secoli sono stati dipinti sulle tele oggi vengono trasformati in status simbol, oggetti di un lusso spesso inaccessibile. Negli ultimi anni sempre più brand hanno trasformato alimenti in accessori esclusivi: Loewe ha realizzato una clutch a forma di pomodoro, mentre  Moschino, con il suo linguaggio ironico e teatrale, ha creato una borsa fatta di mele confezionate, provviste addirittura di un’etichetta che recita “Data di scadenza: quando decidi tu” e “Importo: fuori budget”. Due affermazioni sarcastiche che ci risvegliano dall’illusione e ci riportano nella realtà: una mela vera marcisce dopo pochi giorni; una in pelle artigianale è eterna.

E in un momento storico in cui il costo del cibo aumenta vertiginosamente, vederlo trasformarsi in accessorio rende tutto ancora più paradossale. In fondo però, nei dipinti fiamminghi erano i limoni esotici, le aragoste e i bicchieri preziosi a raccontare il privilegio di una classe sociale. Oggi sono le passerelle e gli accessori a fare lo stesso. Cambiano i linguaggi e le epoche, ma la stessa ossessione per gli oggetti e ciò che rappresentano rimane.

La collezione reinterpreta l’universo visivo di Haring attraverso capi come magliette, cappelli, e costumi da bagno reversibili decorati con fiori, silhouette in movimento e grafiche pop, mantenendo quell’estetica vivace e immediatamente riconoscibile che ha reso l’artista una vera icona globale. Del resto, il linguaggio di Keith Haring nasce da una volontà precisa: portare l’arte fuori dai luoghi tradizionali per farla vivere in città, rendendola accessibile a chiunque. Negli anni Ottanta, l’artista trasformava così i corridoi grezzi della metropolitana in una galleria a cielo aperto, intervenendo sulle superfici davanti ai passanti e facendo della strada il suo spazio espressivo naturale. Il suo lavoro si è trasformato così in un fenomeno urbano, tanto che alcune persone iniziarono a seguirlo da una stazione all’altra pur di assistere alla nascita di un nuovo graffito. Altre arrivavano persino a staccare le opere appena completate per portarsele via come.

Dietro la grafica solo apparentemente immediata, si muove però un universo più complesso, fatto di temi sociali, energia vitale, politica, desiderio, paura e libertà. Haring riusciva a condensare tutti questi stimoli in un linguaggio diretto, quasi istintivo, capace di parlare a chiunque senza filtri. Ed è anche per questo che la sua intuizione sul rapporto tra arte e quotidianità lo porta, nel 1986, ad aprire il celebre Pop Shop a Lower Manhattan: uno spazio in cui poster, magliette, spille e oggetti diventano un’estensione naturale della sua pratica artistica, abbattendo la distanza tra museo e strada. La collaborazione con Hurley si inserisce quindi in un percorso già consolidato, in cui l’immaginario di Haring ha continuato a vivere a che al di fuori della dimensione museale, influenzando e contaminando irreversibilmente il linguaggio della moda.

Negli anni, infatti, i suoi simboli sono stati ripresi da alcuni dei brand più influenti al mondo. Uniqlo ha più volte dedicato all’artista le sue celebri UT Collection, trasformando le sue grafiche in t-shirt diffuse su scala globale. Adidas ha portato le sue figure dinamiche su sneaker e capi sportivi, mentre Converse ha fatto dei suoi omini danzanti e dei cuori pulsanti una presenza ricorrente sulle iconiche Chuck Taylor. Anche Lacoste ha sperimentato l’incontro tra il proprio simbolo storico e il segno grafico di Haring, dando vita a una collezione in cui sportswear e arte urbana si intrecciavano con naturalezza. Questo dialogo si è spinto anche nel mondo del lusso e della moda più strutturata: Coach e Tommy Hilfiger hanno infatti attinto al suo archivio visivo per costruire collezioni capaci di portare il suo linguaggio in contesti sempre nuovi, confermando la straordinaria versatilità del suo segno, in grado di muoversi con la stessa forza tra streetwear e alta moda.

La collezione firmata Hurley si conferma come un nuovo capitolo nella diffusione dell’immaginario dell’artista, che continua a circolare con naturalezza tra epoche, linguaggi e pubblici diversi. In questo senso, il valore della collezione risiede proprio nella capacità di riattivare un linguaggio nato per la strada e riportarlo nel quotidiano contemporaneo, dimostrando ancora una volta come l’arte di Haring riesca a parlare ai giovani con un’estetica immediata, universale e sempre attuale.

Proprio come accade nell’arte visiva, molti look hanno richiesto uno sguardo più attento e meno immediato. Diversi riferimenti, infatti, si sono rivelati talmente criptici da risultare, in alcuni casi, difficilmente decifrabili. Per altri, invece, l’ispirazione è apparsa subito evidente, chiara e leggibile fin dal primo sguardo. In questo complesso intreccio di letture e interpretazioni nasce spontanea una domanda: quali sono i look che hanno colto a pieno lo spirito del tema?

L’abito di Heidi Klum – creato in collaborazione con il suo make-up artist Mike Marino – è stato uno dei più coerenti e didascalici della serata. La modella ha infatti scelto di trasformarsi in una statua vivente, ispirandosi alla Vestale velata di Raffaele Monti. Il risultato è un look che ha annullato qualsiasi distinzione tra corpo e abito: la silhouette appare scolpita nella materia, come se il tessuto fosse stato modellato direttamente nella pietra, con drappeggi rigidi e continui che avvolgono la figura fino a renderla quasi immobile, sospesa tra movimento e fissità. In questo senso, il suo look si spinge oltre i confini della serata, passando da semplice ispirazione ad incarnazione del tema.

Rachel Zegler invece ha deciso di muoversi lungo una linea più narrativa e teatrale, vestendo un abito firmato Prabal Gurung, ispirato al dipinto L’Esecuzione di Lady Jane Grey di Paul Delaroche, portandone al centro la tensione emotiva. Il look si presenta come essenziale, costruito su tonalità chiare e fredde che amplificano la sensazione di sospensione della scena raffigurata, mentre il velo sugli occhi diventa l’elemento centrale della composizione, trasformandosi in una chiave interpretativa immediata e fortemente evocativa.

Considerato uno dei look più eterei e rarefatti della serata, quello di Hunter Schafer – firmato Prada – si è distinto per la sua costruzione stratificata e apparentemente semplice. L’ispirazione sembra nascere soprattutto dallo sfondo del Ritratto di Mäda Primavesi di Gustav Klimt, più che dal ritratto in sé. Il look gioca infatti su una doppia superficie: un tessuto plissettato color carta da zucchero attraversato da motivi floreali bianchi fa da base a un abito superiore più netto, bianco, costruito con maniche corte a sbuffo e un taglio sotto il seno. Sul busto, applicazioni floreali tono su tono, quasi come rose scolpite nel tessuto, riprendono direttamente l’ornamentazione presente nel ritratto di Klimt.

L’abito di Madonna ha riletto il tema in chiave neo-gotica, portando sul Red Carpet una visione che sfuma i confini tra arte, moda e performance. Il look, creato da Saint Laurent, si ispira a The Temptation of Saint Anthony di Leonora Carrington e rilegge, attraverso uno sguardo contemporaneo, un immaginario medievale e simbolista. L’abito è un lungo vestito nero a colonna, con scollo profondo a V, che richiama la verticalità austera delle forme gotiche. L’impatto visivo si completa grazie alla presenza di sette figure femminili, vestite in tonalità pastello e disposte a sostegno di un ampio velo trasparente che culmina in un copricapo a forma di nave pirata, trasformando l’intero ensemble in un’installazione performativa.

Sul fronte maschile invece, la serata ha lasciato un’impressione decisamente più debole. Tra l’assenza del sindaco Zohran Mamdani – spesso notato anche per la sua immagine pubblica e il suo stile distintivo – e una predominanza di look piuttosto convenzionali, l’ispirazione artistica è decisamente rimasta in secondo piano. Proprio a partire da questa mancanza, vari utenti online hanno immaginato delle versioni alternative agli abiti presentati sul Red Carpet dal concept sicuramente più audace.

Tra i vari interventi spicca quello di Rick Dick, artista digitale noto per le sue sperimentazioni che uniscono moda, cultura visiva e intelligenza artificiale. Le sue versioni “alternative” dei look del Met Gala spingono il concetto di “Fashion Is Art” verso una dimensione ancora più diretta, trasformando gli abiti in traduzioni quasi letterali delle opere di riferimento oppure in costruzioni fortemente simboliche, quasi museali. Il risultato è visivamente più immediato e d’impatto rispetto a quanto visto sul red carpet, ma anche più esplicito, sicuramente al limite del didascalico.

Nel complesso, questa edizione del Met Gala ha messo in scena un equilibrio instabile tra interpretazione e leggibilità, tra citazione artistica e intuizione personale. La scenografia iniziale, con la sua eleganza misurata e quasi pittorica, aveva promesso un dialogo serrato con l’arte, gli abiti però, hanno seguito traiettorie diverse, alternando momenti di forte coerenza a scelte più difficili da decifrare.

La frivolezza della moda può essere sfacciata, indulgente, narrativa, ma sotto la superficie si annida un’inquietudine implicita che spesso coincide con quello che abbiamo dentro e che si vuole mostrare al mondo, ma che troppo spesso non viene capito o mal interpretato. Ciò che infatti l’artista franco-iraniana mette in discussione è l’uso superficiale e automatizzato di informazioni che al giorno d’oggi circolano troppo velocemente: a volte, nel tentativo di opporsi a una narrazione dominante, si rischia di costruirne un’altra altrettanto distorta. Ad affiorare è una riflessione più profonda sull’arte e responsabilità dello sguardo, che tralascia contraddizioni e restituisce complessità al racconto univoco di ciò che ci appartiene, ma che a volte non vogliamo proprio vedere.

Nel tuo lavoro, tessuti, immagini e motivi ornamentali, spesso legati alla cultura persiana, vengono rielaborati e messi in dialogo con elementi contemporanei: in un contesto in cui anche l’abbigliamento in Iran è rigidamente regolato, questi materiali assumono per te un significato consapevolmente politico?

La moda e i tessuti non sono mai neutrali ma sono sempre plasmati dalla storia e dalle storie di chi li indossa. In questo senso, il mio lavoro è inevitabilmente connesso a diversi contesti, tra cui l’Iran e la Francia, dove sono nata e cresciuta. Ciascuno di questi ambienti porta con sé un proprio rapporto con il corpo e con la visibilità. In Iran, l’abbigliamento fa parte di un sistema in cui il corpo è regolato e controllato nello spazio pubblico. In Francia, i dibattiti sul velo, spesso inquadrati attraverso il prisma della laicità, possono anch’essi funzionare come una modalità di regolazione e controllo di alcuni corpi femminili, sebbene in modo molto diverso. Nel mio lavoro, sono meno interessata a illustrare direttamente queste dinamiche che a esplorare come il corpo venga modellato, vincolato o protetto attraverso ciò che indossa. La dimensione politica è dunque presente, ma resta incorporata in qualcosa di più ampio.

Come artista franco-iraniana che lavora in Europa, senti una responsabilità nel prendere posizione su ciò che accade in Iran, in particolare riguardo alla condizione delle donne?

Ritendo che l’idea di “responsabilità” sia complessa. In quanto persona con un legame con l’Iran, sono naturalmente profondamente colpita da ciò che sta accadendo, soprattutto alla luce delle recenti violenze, inclusi gli eventi del 7 e 8 gennaio, che hanno comportato una repressione molto dura e causato un numero significativo di vittime civili. Raramente sono rimasta così scioccata dalle immagini, le file di sacchi per cadaveri, le famiglie e i genitori alla ricerca dei propri figli… Sono immagini che restano impresse. Credo che, di fronte alla guerra, sia necessaria una forma di umiltà, o persino un senso del limite. Ho la mia migliore amica a Beirut e parte della mia famiglia in Iran, che vivono sotto la minaccia dei bombardamenti. È quindi inevitabile che io mi senta profondamente coinvolta e, in qualche modo, responsabile. Ma questa vicinanza mi rende anche più attenta a come mi esprimo, e a non sovrappormi a chi sta vivendo direttamente queste esperienze.

Quando lo ritengo pertinente, condivido alcune informazioni o immagini, ad esempio su Instagram, come modo per rilanciare contenuti o esprimere solidarietà. Ma non sono una giornalista, e cerco di restare attenta a non cadere in forme di illustrazione o semplificazione di situazioni estremamente complesse. Devo anche ammettere che a volte provo una certa frustrazione per il modo molto impulsivo in cui oggi circolano le informazioni, spesso condivise senza verifica e senza una piena comprensione del contesto. Questo può portare, a mio avviso, a posizioni che rischiano di essere riduttive o addirittura irresponsabili.

Credo inoltre che gli spazi espositivi possano veicolare forme di solidarietà senza necessariamente ricorrere a una rappresentazione diretta. Esistono altri modi per trasmettere affetti, narrazioni o tensioni. Se torno alla parola “responsabilità”, in quanto membro della diaspora, penso che consista innanzitutto nel cercare di restare giusta e attenta verso chi vive in Iran. La mia posizione non mi conferisce necessariamente la legittimità di dire cosa sia meglio per loro. Stiamo vivendo un momento in cui gli eventi si susseguono molto rapidamente, con molteplici forze politiche in tensione, ed è spesso difficile avere il necessario distacco. In questo contesto, preferisco mantenere un certo grado di cautela e complessità nel modo in cui mi esprimo, piuttosto che produrre posizioni immediate o eccessivamente semplificate.

Come in questo caso, quando un paese è isolato digitalmente, pensi che il silenzio risultante sia anch’esso una forma di violenza politica che l’arte dovrebbe affrontare esplicitamente?

L’isolamento digitale è estremamente violento: in Iran, il blackout di internet è durato per oltre 41 giorni, rendendolo uno dei più lunghi mai registrati. Durante quel periodo, le persone sono state tagliate fuori non solo dalle informazioni, ma anche le une dalle altre, molte non sono riuscite a contattare le proprie famiglie, nemmeno nel mezzo della guerra e dei bombardamenti. Allo stesso tempo, non sono sicura che questa sia una questione che riguardi esclusivamente il campo dell’arte. Mi sembra che temi come l’accesso all’informazione, la visibilità e la comunicazione facciano parte di una responsabilità civica più ampia.

Naturalmente, agli artisti viene spesso richiesto di prendere posizione, non solo nel campo dell’arte contemporanea ma anche, ad esempio, nel cinema, dove alcune figure godono di una grande visibilità. Questa visibilità può consentire loro di utilizzare la propria piattaforma su scala più ampia, per diffondere informazioni o esercitare una forma di pressione. Ma allo stesso tempo, credo che ci sia qualcosa di leggermente paradossale, e talvolta persino un po’ cinico, nel modo in cui oggi circolano le informazioni, soprattutto sui social media. Si ha la sensazione di opporsi al silenzio, ma spesso attraverso formati molto effimeri, come le storie che scompaiono dopo ventiquattro ore. Questo solleva interrogativi sul reale impatto di queste forme di espressione. Al contrario, alcune persone, inclusi gli artisti, possono anche non esprimersi affatto pubblicamente, ma essere profondamente impegnate nella loro vita quotidiana, attraverso conversazioni continue, forme di attenzione e modalità di presenza meno visibili, ma altrettanto significative.

Negli ultimi anni, il sistema dell’arte ha preso posizione in modo molto visibile su alcune crisi, mentre molte voci parlano di silenzio e cautela rispetto all’Iran: c’è forse un doppio standard?

È difficile parlare in termini assoluti, ma sembra che alcune situazioni ricevano più visibilità di altre all’interno del mondo dell’arte. Questo può essere legato a molti fattori – contesti geopolitici, copertura mediatica, relazioni storiche o strutture istituzionali – tutti elementi che influenzano il modo in cui l’attenzione viene distribuita. Penso anche che all’interno della comunità artistica esista spesso una forma di esitazione quando si tratta di situazioni particolarmente complesse o difficili da comprendere a distanza. Questa esitazione può talvolta essere percepita come silenzio, ma può anche derivare dal desiderio di non semplificare o travisare la realtà. Allo stesso tempo, esistono forme di impegno più attiviste nel mondo dell’arte, per le quali questo tipo di esitazione può risultare difficile da comprendere e talvolta essere interpretato come una mancanza di presa di posizione. Credo che questo generi una tensione tra diversi modi di coinvolgersi, tra forme di espressione più immediate ed esplicite e altre che implicano cautela, tempo o il rifiuto della semplificazione.

Detto questo, credo anche che talvolta vi sia una mancanza di conoscenza o di attenzione nei confronti di determinati contesti. Personalmente, ad esempio, mi sono sentita piuttosto sola durante il movimento “Women, Life, Freedom”, che non ha sempre ricevuto lo stesso livello di mobilitazione. Nel più ampio quadro delle tensioni attuali, sono rimasta anche colpita da alcune posizioni che, sotto la bandiera di un discorso anti-imperialista, potevano talvolta condurre a semplificazioni o persino a una forma di romanticizzazione della Repubblica Islamica dell’Iran. Questo è stato per me profondamente destabilizzante, poiché sembrava ignorare le realtà vissute da molte persone nel paese.

Più in generale, mi sembra che in alcuni ambienti artistici occidentali persista ancora una prospettiva fortemente centrata sui propri schemi analitici. Anche quando si presenta come decostruita, femminista o anticoloniale, talvolta può mancare di lucidità di fronte alla complessità di certe situazioni. Questo non mette in discussione la legittimità di tali forme di impegno, ma evidenzia come possano essere modellate da punti ciechi e squilibri nel modo in cui vengono costruite l’attenzione e la solidarietà.

Nel contesto delle recenti controversie sulla Biennale di Venezia e le richieste di esclusione di alcuni paesi, è giusto chiedere al sistema dell’arte di prendere posizioni così esplicite?

Penso che i boicottaggi siano complessi. Possono essere strumenti potenti in certi contesti, e capisco perché a volte vengano invocati, soprattutto in risposta a situazioni politiche urgenti. Allo stesso tempo, ritengo importante interrogarsi su ciò che producono concretamente e su chi ne subisce gli effetti. In molti casi, l’intenzione è quella di esercitare pressione su Stati o istituzioni, ma nella pratica sono spesso artisti e curatori a essere direttamente colpiti. Nel contesto dell’arte, esiste sempre il rischio di ridurre gli individui alle posizioni degli Stati da cui provengono, o di limitare gli spazi di dialogo e scambio. È simile a quanto accade nello sport. L’Iran ha continuato a partecipare a competizioni internazionali come i Mondiali, anche se esisterebbero motivi per invocare un boicottaggio e tuttavia è proprio nei momenti di maggiore conflitto che queste questioni diventano più urgenti. Questo, di per sé, appare piuttosto ambivalente.

Allo stesso tempo, lo sport ha anche creato spazi per gesti di resistenza. Alcuni atleti iraniani hanno corso rischi significativi per esprimere dissenso. Penso, ad esempio, ai giocatori che si sono rifiutati di cantare l’inno nazionale durante competizioni internazionali, nonostante il pericolo molto reale che corrono al loro ritorno in Iran. Anche la nazionale maschile di calcio ha compiuto gesti simbolici, restando in silenzio durante l’inno o indossando fasce nere in memoria delle vittime. Sono atti piccoli ma potenti, soprattutto considerando le pressioni a cui sono sottoposti. Credo quindi che tutto questo mostri quanto siano complesse queste questioni, tra partecipazione, visibilità e resistenza, e come gli individui possano talvolta costruire senso anche all’interno di contesti vincolati o fortemente controllati. Personalmente, non penso esista una risposta univoca. Ritengo che sia necessario riflettere caso per caso, con attenzione al contesto e alle conseguenze. Più in generale, credo che l’arte possa essere uno spazio politico, ma non solo attraverso l’esclusione o prese di posizione dirette, anche attraverso la sua capacità di accogliere la complessità, di generare sfumature e di aprire conversazioni, piuttosto che chiuderle.

Credits: © Bildrecht, Vienna 2026, photo: Markus Wörgötter

L’evento, in programma per il 4 maggio, è considerato uno degli appuntamenti più simbolici della scena internazionale, che riunisce sul Red Carpet star hollywoodiane, designer e figure chiave della cultura contemporanea. Un rituale che ogni anno si rinnova seguendo un dress code preciso – quest’anno individuato nel tema fashion is art – tra abiti spettacolari, interpretazioni audaci e una messa in scena pensata per trasformare la moda in vera e propria narrazione visiva. Ma dietro ogni dettaglio, ogni flash e ogni posa, si muove da tempo una contraddizione sempre più scomoda: l’ostentazione della ricchezza in una città sempre più segnata da fratture sociali.

In un’intervista a Hell Gate, ad una domanda che chiedeva della sua partecipazione o meno, il sindaco della Grande Mela avrebbe risposto senza troppi giri di parole, confermando semplicemente la sua assenza. Ha continuato sottolineando il suo apprezzamento per l’istituzione – che considera una delle più importanti della città – ribadendo però che la sua attenzione è rivolta soprattutto a un’altra questione: rendere New York più vivibile e accessibile. Una posizione che si inserisce con naturalezza nel suo percorso politico e che rende la sua assenza dal Met Gala meno sorprendente e decisamente più coerente con la sua immagine.

Il rifiuto della coppia non è isolato: attorno all’edizione di quest’anno si è infatti addensato un clima di contestazione crescente, con manifesti, slogan e campagne di boicottaggio che hanno iniziato a comparire in città. Al centro di molte polemiche c’è in particolare il coinvolgimento di Jeff Bezos e della moglie Lauren Sánchez, sponsor e volti di riferimento dell’edizione, oltre che carissimi amici di Anna Wintour, storica regista dell’evento. Da anni figura centrale dell’industria della moda, la donna si trova oggi al centro di diverse critiche legate anche ai suoi legami nel mondo dell’élite culturale e finanziaria.

In questo contesto la scelta di Mamdani – che ha fatto della lotta contro la disuguaglianza economica uno dei punti cardine della sua campagna politica – finisce per assumere un significato che va oltre il gesto personale, inserendosi in una frattura sempre più evidente tra la narrazione artificiale del lusso e la realtà sociale che la circonda.

Al centro del percorso espositivo si impone Nero con punti (1958), opera capitale di Burri, oggi parte del patrimonio artistico Unipol. La tela di iuta, segnata da una ferita centrale poi ricucita, si offre allo sguardo come un organismo vulnerabile e resistente insieme. Il gesto pittorico non si esaurisce nella superficie: la attraversa, la lacera, la ricompone. In questa drammaturgia della materia si inscrive una riflessione che appare oggi attuale, in un presente attraversato da conflitti e fratture geopolitiche. Il nero di Burri non è assenza, ma densità: un luogo in cui la memoria si stratifica e il trauma si fa forma.

Il progetto espositivo si inserisce in un percorso avviato nel 2019 con il restauro dell’opera, un intervento che già in sé conteneva una trama interculturale. La scelta di utilizzare il funori, una sostanza naturale estratta da alghe giapponesi e tradizionalmente impiegata in Oriente per il restauro di materiali porosi, introduce infatti un primo, sottile ponte tra Italia e Giappone. Un legame che la mostra sviluppa e amplifica, portando alla luce sorprendenti consonanze tra la ricerca burriana e le sperimentazioni della moda giapponese

Issey Miyake, Yohji Yamamoto e Junya Watanabe — figure chiave di una rivoluzione estetica che dagli anni Ottanta ha ridefinito il lessico dell’abito — entrano in scena con creazioni che sfidano i codici occidentali della forma e della perfezione. I loro abiti neri, volutamente imperfetti, segnati da strappi e asimmetrie, furono inizialmente liquidati dalla critica come “stracci”. Eppure, proprio in questa apparente negazione della forma risiede una nuova grammatica del visibile: il tessuto diventa pelle, la lacerazione si fa segno, il difetto si trasforma in linguaggio.

Il confronto con Burri si rivela allora meno arbitrario di quanto possa sembrare. Come nelle combustioni e nei cretti dell’artista umbro, anche nella moda giapponese la materia è sottoposta a processi di trasformazione che ne mettono in evidenza la fragilità e la capacità di rigenerarsi. Il nero, in entrambe le pratiche, non è mai neutro: è uno spazio attivo, un dispositivo che rende visibile il vuoto e conferisce all’assenza una sorprendente eloquenza.

La mostra si configura così come un esercizio di pensiero visivo, capace di attraversare discipline e geografie senza perdere rigore. Le riflessioni di Silvia Casagrande trovano ulteriore sviluppo nel quaderno di studi curato da Ilaria Bignotti, che raccoglie gli esiti di un più ampio lavoro critico avviato negli anni precedenti. Ne emerge un’indagine corale sul nero, inteso come dispositivo simbolico e filosofico.

L’esposizione, ospitata al secondo piano dell’edificio, è dedicata al fotografo milanese Giovanni Gastel (1955-2021) e propone al pubblico circa 250 scatti, noti e inediti, da lui realizzati a partire dagli Ottanta e organizzati tematicamente per l’occasione, come suggerisce il titolo, in un grande rewind della sua produzione artistica divisa tra fotografia e poesia.

Il percorso esplora infatti i vari ambiti di interesse di Gastel, che spaziano dalla fotografia di moda a quella pubblicitaria, dallo still life al ritratto fotografico, passando per sperimentazioni più personali e artistiche del mezzo fotografico che lo portano a utilizzare creativamente Photoshop, individuando nella post-produzione introdotta dalla tecnologia fotografica digitale una prosecuzione del momento creativo dello scatto.

In mostra sono infatti presenti numerosi esemplari appartenenti a serie slegate dalla committenza, nelle quali Gastel è più libero di sperimentare con la fotografia artistica e con la sua manipolazione digitale, che viene intesa da lui come un’opportunità creativa più che come un rischio per la sua autenticità. Ecco, quindi, che ci troviamo di fronte a scatti appartenenti alle serie Flowers (2016-20) o Metamorfosi (2012), solo per citarne alcune, che fondono i corpi delle modelle, rispettivamente, con elementi floreali e tratti animali.

«Io ho vissuto due fotografie: la fotografia analogica e poi ho vissuto tutta la rivoluzione digitale», afferma a tal proposito Gastel in una intervista inclusa nel documentario a lui dedicato e posto a conclusione del percorso espositivo, costituito dal montaggio di alcuni firmati dell’Archivio Giovanni Gastel e dell’Archivio Giuseppe Biancofiore, scelti per l’occasione dal curatore della mostra.

Uno degli aspetti più interessanti della sua produzione, come evidenziato dagli scatti esposti a Palazzo Citterio, è proprio la sua capacità di impiegare tecniche diverse per ottenere effetti fotografici raffinati e sempre diversi, che lo hanno portato a essere uno dei fotografi più apprezzati a livello nazionale e internazionale, sancendo collaborazioni con alcune tra le riviste più note tra cui, Vogue, Elle, Donna, Harper’s Bazaar o Mondo uomo.

La parabola artistica di Gastel è infatti caratterizzata, come lui stesso ricorda, da una incessante ricerca creativa che lo porta a sperimentare con dispositivi diversi (dal banco ottico di impostazione ottocentesca alla fotografia digitale, passando per le Polaroid analogiche) e a ritoccare le fotografie non solo – come detto – con programmi di fotoritocco ma anche manualmente, come nel caso dei numerosi scatti intitolati Ricerca e realizzati tra il 1991 e il 2016 che, decorati con foglia oro applicata direttamente sopra le fotografie, si ispirano direttamente all’estetica delle icone ortodosse.

La vita del fotografo milanese si configura come un costante lavorio artistico, sempre in cerca di una perfezione che non arriva mai ma che lo porta a esplorare continuamente tutti i mezzi possibili per “scrivere con la luce”, come l’etimologia stessa della parola “fotografia” ci suggerisce, e per lasciare un segno, bloccare gli istanti della vita e disperderli come fossero dei “messaggi nella bottiglia” (una metafora che ritorna più volte lungo il percorso espositivo) che noi, osservatori del suo lavoro, siamo chiamati a riscoprire.

L’idea della fotografia come fermo immagine della vita ricorre anche nei suoi numerosi ritratti fotografici (da Barack Obama a Bianca Balti, da Germano Celant a Carlo Verdone), intesi da Gastel come la propria personale interpretazione del soggetto effigiato. Uno tra tutti, il ritratto della modella Winnie Harlow realizzato nel 2015 per il n. 278 della rivista Glamour. Due maschere, una nera e una bianca, troneggiano in equilibrio sopra il suo capo, enfatizzando la peculiarità della sua pelle: affetta da vitiligine, Harlow ha reso la sua condizione dermatologica il suo tratto distintivo e la sua forza, parlando pubblicamente delle discriminazioni ricevute a causa della depigmentazione della pelle da essa causata.

La fotografia di ritratto si intreccia anche con quella di moda e quella pubblicitaria, che evidenziano il gusto di Gastel per la natura morta, trattata con ironia ma sempre con grande attenzione per l’equilibrio compositivo e per i colori intensi e bilanciati. In Swarovski (1991), per esempio, un massiccio gioiello dorato con fili di perline rosse viene sovrapposto alla silhouette in controluce della modella, diventandone – con un effetto quasi surrealista – l’abito.

Il gusto per la messa in scena registica di Gastel (d’altronde, Luchino Visconti era suo zio per parte di madre, Ida Visconti di Modrone) traspare anche nelle fotografie pubblicitarie, come Cova. I riti milanesi e altre storie (2017), dove una fetta di panettone viene sagomata a imitazione della facciata del duomo di Milano, per reclamizzare la nota pasticceria meneghina.

Conclude il percorso, infine, una sorta di piccola “mostra nella mostra” dedicata al progetto incompiuto Madonne (2020) realizzato da Gastel in collaborazione con lo stylist Simone Guidarelli e costituito da una serie di fotografie che propongono una rielaborazione in chiave estetizzante e contemporanea della figura della Madonna. Modelle di diverse etnie vestono sontuosi e ultra-decorati abiti che si ispirano ora all’arte barocca o ai paramenti pontifici, ora alle madonne andine, in una estetica preziosa ma più artificiosa rispetto ai lavori precedenti di Gastel.

Questo rewind ideale dell’arte e della vita di Giovanni Gastel si conclude con un piccolo angolo dedicato al suo studio milanese, suo atelier e sua fucina dove studiava, progettava le sue opere e componeva le sue poesie, di cui in mostra sono presenti alcune edizioni.

Tra fotografie dello studio ed effetti personali, troviamo anche una piccola bacheca con alcuni biglietti lasciati dagli amici o scritti dallo stesso Gastel. Tra questi anche un foglietto recante una citazione di Richard Avedon, altro grande fotografo di moda, che ha saputo sintetizzare la sua visione di fotografia come incessante esigenza artistica ed esistenziale: «se passa un giorno in cui non ho fatto qualcosa legato alla fotografia, è come se avessi trascurato qualcosa di essenziale. È come se mi fossi dimenticato di svegliarmi».

«Questo mecenatismo unico rappresenta per me un grande motivo di orgoglio», ha dichiarato lo stesso designer, sottolineando la dimensione personale e identitaria di un gesto che supera la semplice operazione d’immagine. In un’epoca in cui il concetto di lusso si ridefinisce attraverso pratiche di responsabilità e restituzione, il contributo di Jacquemus si inserisce in una tradizione tutta francese di dialogo tra creazione contemporanea e tutela del patrimonio.

Non è la prima volta che Versailles entra nell’universo visivo del brand. I giardini e le architetture del palazzo hanno già fatto da scenario alle sfilate “Le Chouchou” e “Le Paysan”, due momenti chiave nella costruzione narrativa del marchio. In questo contesto, Versailles non è semplice sfondo, ma dispositivo simbolico: un luogo che riflette ambizione, misura e senso della monumentalità, elementi che ritornano, filtrati, nelle collezioni di Jacquemus.

Il restauro della Fontana del Bagno delle Ninfe assume così un valore che è insieme concreto e metaforico. Da un lato, contribuisce alla conservazione di un’opera inserita in uno dei giardini più celebri al mondo; dall’altro, sancisce una forma di appartenenza culturale, un gesto che riconosce nel patrimonio artistico non solo un’eredità da ammirare, ma una responsabilità da condividere.