Al momento il progetto è ancora nelle fasi iniziali: nessun titolo ufficiale, nessun cast annunciato e nessuna data di uscita, anche se le riprese potrebbero partire già il prossimo anno. Per la sceneggiatura, Gavras ha scelto di collaborare con Simon Jacquet e Mourad Winter, costruendo così un lavoro a più mani che punta a restituire tutta la complessità della vicenda. Il film, infatti, non si limiterà alla sola cronaca del colpo, ma prenderà anche spunto dal volume d’inchiesta Main basse sur le Louvre, firmato dai giornalisti Jean-Michel Décugis, Jérémie Pham-Lê e Nicolas-Charles Torrent. All’interno del libro, la ricostruzione del furto si sviluppa attraverso atti giudiziari, testimonianze e materiali investigativi, delineando nel dettaglio non solo le modalità dell’operazione, ma anche le sue conseguenze successive.

È proprio questa ricchezza di elementi ad aver contribuito in modo decisivo a trasformare il caso in un fenomeno globale rapidamente assorbito e rielaborato dai media e dalla cultura pop. Fin dalle prime ore successive al furto infatti, la vicenda è stata subito trasportata nel mondo dei social, trasformandosi in meme, video e paragoni con grandi storie di rapine cinematografiche. Tra i riferimenti più ricorrenti è emerso l’immaginario Ocean’s Eleven, della Pantera Rosa e soprattutto di Arsenio Lupin, simbolo per eccellenza del ladro elegante e inafferrabile. A rendere la vicenda così “leggendaria” e cinematografica è stata proprio la dinamica stessa del colpo.

Secondo le ricostruzioni, un gruppo organizzato sarebbe riuscito a introdursi nel museo in pieno giorno, utilizzando attrezzature da cantiere e travestimenti per passare inosservato. Una volta all’interno, i ladri avrebbero raggiunto le teche espositive, le avrebbero forzate in pochi minuti e si sarebbero poi dileguati a bordo di scooter. Nel bottino sarebbero finiti otto gioielli della monarchia francese, per un valore stimato attorno ai 90 milioni di euro, tra cui diversi oggetti appartenuti all’imperatrice Eugénie, inclusa la sua corona: recuperata durante la fuga, ma già danneggiata. Nonostante alcuni arresti da parte delle autorità francesi, gran parte della refurtiva non è stata ancora ritrovata, un dettaglio che continua ad alimentare il mistero attorno alla vicenda.

In attesa di ulteriori sviluppi, il film di Gavras si candida già a diventare uno dei progetti europei più attesi dei prossimi anni. Tra realtà già trasformata dalla narrazione pop, suggestioni letterarie e il fascino intramontabile del cinema di rapina, tutto sembra convergere verso una storia che, prima ancora di essere raccontata sullo schermo, ha già assunto i contorni del mito.

La giuria, guidata da Park Chan-wook, ha contribuito a rafforzare questa impostazione, orientando le scelte verso opere in cui la dimensione privata non resta mai isolata, ma si apre costantemente su scenari storici, sociali o ideologici. La Palma d’oro è stata assegnata a Fjord di Cristian Mungiu, regista che da anni continua a muoversi dentro la tradizione della New Wave rumena, trasformando il cinema dell’Est europeo in un laboratorio etico contemporaneo. Il film parte da una vicenda familiare apparentemente circoscritta: un trasferimento in un piccolo centro norvegese da parte di una coppia rumeno-norvegese, seguito da un’indagine dei servizi sociali che mette in discussione le loro pratiche educative.

L’interesse del regista si concentra sul cortocircuito tra modelli culturali incompatibili, dove ogni sistema di valori rivela insieme le proprie ragioni e i propri limiti. Ne emerge un racconto costruito su equilibri instabili, in cui la verità non si presenta mai come punto d’arrivo ma come campo di tensioni. Molti film in concorso hanno affrontato nuclei domestici attraversati da crisi profonde: relazioni segnate da traumi storici, dinamiche di potere interne, difficoltà comunicative che riflettono conflitti più ampi. La dimensione domestica diventa così una sorta di microcosmo attraverso cui osservare trasformazioni politiche e sociali su scala globale. In questa direzione si colloca anche il Grand Prix assegnato a Minotaur di Andrej Zvjagincev.

Il regista, da tempo esiliato dalla Russia, costruisce una riflessione sul potere che passa attraverso la struttura familiare, dove la figura paterna assume contorni sempre più autoritari fino a diventare allegoria di un sistema politico più vasto. La casa non è più un rifugio, ma un luogo di sorveglianza e controllo, una replica in scala ridotta del sistema politico attuale, dove dove affetto e controllo si confondono fino a diventare indistinguibili. Anche Fatherland di Paweł Pawlikowski e La Bola Negra di Javier Calvo e Javier Ambrossi si muovono lungo una linea simile, adottando però un’estetica completamente diversa.

Pawlikowski, realizza un’opera essenziale, ambientata nella Germania del secondo dopoguerra e centrato sulla figura di Thomas Mann. In poco più di un’ora e venti minuti, girati in un elegante bianco e nero, il regista polacco costruisce un’Europa sospesa tra macerie morali e nuove linee di frattura ideologica. La Bola Negra invece rielabora la memoria di Federico García Lorca, trasformandola in un grande racconto melodrammatico attraversato da sensibilità queer e da un arco temporale che abbraccia otto decenni di storia spagnola. Il premio alla sceneggiatura è andato a Emmanuel Marre per Notre salut. Ambientato nella Francia di Vichy, il film diventa una riflessione sul modo in cui l’individuo si adatta al potere. Il protagonista infatti è un uomo ordinario e, proprio per questo, inquietante: desidera essere riconosciuto, trovare un posto nella storia, anche a costo di esserne complice inconsapevole.

Il premio come miglior attrice è andato a Virginie Efira e Tao Okamoto per All Of A Sudden di Ryusuke Hamaguchi, opera costruita sull’ascolto reciproco e sulla dimensione della cura, mentre il premio come miglior attore è andato a Emmanuel Macchia e Valentin Campagne condividono il premio per Coward di Lukas Dhont, ambientato nella Prima Guerra Mondiale e centrato su una relazione affettiva tra soldati, tra fragilità emotiva e resistenza interiore in un contesto di distruzione totale.

Il quadro che emerge da questa edizione del festival sembra privilegiare un’idea di cinema fondata sulla relazione più che sull’esibizione individuale. A prevalere non è la centralità della performance singola, ma lo scambio tra i personaggi, la fragilità condivisa. In questo contesto si collocano anche i riconoscimenti alla carriera a John Travolta e Barbra Streisand. Il primo ha presentato il suo esordio alla regia con un racconto intimo legato alla propria infanzia e al rapporto con la madre. Streisand, celebrata da un intervento di Isabelle Huppert, è stata invece riletta come figura pionieristica, capace di imporsi come autrice in un sistema hollywoodiano storicamente dominato da logiche maschili e produttive rigide.

Nel complesso, questa edizione restituisce l’immagine di un festival che sembra voler riaffermare una funzione precisa del cinema: non quella di confermare certezze, ma di metterle in discussione. Le opere premiate condividono una tensione costante verso l’ambiguità, il dubbio, la complessità delle relazioni tra individuo e potere. Più che offrire risposte, costruisce una costellazione di interrogativi, suggerendo un’idea di cinema che si misura con il presente non per semplificarlo, ma per renderne visibili le contraddizioni profonde.

L’edizione 2026 si apre sotto il segno della memoria. Il festival è infatti dedicato a Edda Billi, figura storica del femminismo e dell’attivismo lesbico italiano, scomparsa recentemente dopo oltre mezzo secolo di battaglie civili e culturali. Poetessa, teorica e militante, Billi è stata tra le protagoniste di esperienze fondamentali come l’occupazione di Via del Governo Vecchio e la nascita della Casa Internazionale delle Donne di Roma. Dedicare a lei questa edizione significa riconoscere una genealogia politica che attraversa corpi, linguaggi e pratiche di autodeterminazione.

Non è casuale che il claim scelto quest’anno sia The Power of Love. Lontano da ogni retorica sentimentale, l’amore viene qui rivendicato come forza trasformativa e radicale, capace di opporsi ai dispositivi di esclusione e alle logiche patriarcali. L’amore tra donne, l’amore come alleanza, cura e solidarietà, diventa così un gesto profondamente politico.

Ad aprire il festival sarà la proiezione evento di When Night is Falling (1995) di Patricia Rozema, presentato per la prima volta in Italia nella versione restaurata in 4K. A trent’anni dalla sua uscita, il film conserva intatta la propria forza dirompente. Rozema raccontava il desiderio femminile senza filtri voyeuristici né mediazioni moralistiche, restituendo alla relazione tra le protagoniste una complessità emotiva allora rarissima nel cinema mainstream. Rivederlo oggi significa anche misurare la persistenza delle immagini che hanno contribuito a ridefinire l’immaginario queer contemporaneo.

L’intero programma si muove lungo questo asse che intreccia memoria e nuove forme di rappresentazione. Tra i lungometraggi spicca Des preuves d’amour di Alice Douard, presentato al Festival di Cannes 2025, che affronta il tema dell’omogenitorialità interrogando le ambiguità giuridiche e sociali che ancora attraversano il riconoscimento delle famiglie queer. In Hot Milk di Rebecca Lenkiewicz, tratto dal romanzo di Deborah Levy, il viaggio della protagonista verso la liberazione personale si intreccia a una riflessione sul corpo, la dipendenza affettiva e il desiderio. Mentre The Queen of My Dreams della regista pakistano-canadese Fawzia Mirza affronta il rapporto tra identità queer, diaspora e tradizione familiare attraverso il registro della commedia drammatica.

Grande attenzione anche al documentario, territorio privilegiato di ricostruzione di memorie sommerse e contro-narrazioni. A Culinary Uprising: The Story of Bloodroot di Annie Laurie Medonis ripercorre la storia del celebre ristorante lesbico-femminista del Connecticut, spazio di comunità e resistenza rimasto attivo per quasi cinquant’anni. Sally di Deborah Craig restituisce invece visibilità alla figura di Sally Gearhart, teorica e attivista centrale per il femminismo lesbico statunitense oggi quasi rimossa dalla memoria collettiva. Accanto a questi lavori, Bulletproof – A Lesbian’s Guide to Surviving the Plot di Regan Latimer riflette con ironia sull’influenza delle serie televisive nella costruzione dell’identità LGBTQ+.

Uno degli aspetti più interessanti di Immaginaria resta però l’attenzione dedicata al cortometraggio, formato spesso marginalizzato ma qui riconosciuto come laboratorio privilegiato di sperimentazione linguistica e politica. Il panel Senza chiedere il permesso: i female gazes nel cortometraggio italiano contemporaneo riunirà registe, attrici e professioniste del settore per interrogare nuove possibilità dello sguardo femminile nel cinema italiano.

A incarnare lo spirito di questa edizione è stata scelta Federica Rosellini, artista capace di attraversare teatro, musica e performance con una ricerca radicale e visionaria. La sua presenza come testimonial restituisce perfettamente la natura di Immaginaria: un festival che interroga le forme stesse della creazione artistica, della libertà e del desiderio.

info: immaginariaff.it

Il riferimento al ricercatore italiano ucciso in Egitto ha assunto un valore simbolico nel discorso, accompagnato dall’impegno a introdurre maggiore rigore e responsabilità nella gestione delle risorse pubbliche. In questo contesto, Giuli ha ribadito la necessità di una riforma complessiva del settore audiovisivo, invitando il Parlamento a proseguire lungo un percorso condiviso già avviato.

Il ministro ha parlato apertamente di un sistema “labirintico”, ereditato dal passato, evidenziando criticità anche nel meccanismo del tax credit. Secondo Giuli, abusi e irregolarità avrebbero generato squilibri significativi tra richieste e risorse disponibili. Per questo motivo, ha spiegato, sono stati rafforzati i controlli e intensificata la collaborazione con la Guardia di Finanza.

Accanto alla revisione delle regole, il ministro ha posto l’accento anche sul sostegno ai giovani talenti e alla formazione, considerati elementi chiave per il futuro del cinema italiano. Dalla tutela delle opere prime agli investimenti nelle scuole di settore, l’obiettivo dichiarato è quello di rafforzare l’intera filiera e garantire diritti e tutele a tutti i lavoratori del comparto.

A confermare questa direzione è anche la selezione delle gallerie: 160 espositori provenienti da 24 Paesi, in una riduzione numerica che non indica contrazione ma piuttosto concentrazione. L’obiettivo è privilegiare progetti curatoriali più solidi, capaci di incidere oltre la durata della fiera. Le tre sezioni storiche – Established, Emergent ed Established Anthology – si articolano così in un percorso che attraversa oltre un secolo di pratiche artistiche, generando dialoghi intergenerazionali e cortocircuiti temporali. In particolare, Established Anthology si configura come una sorta di capsula critica, in cui il passato viene riattivato alla luce del presente e proiettato verso il futuro.

New directions tra affermati ed emergenti

Tra i progetti espositivi, quello di Intesa Sanpaolo, main partner della manifestazione, che propone Ryman / Schifano, Standard / Variations. 1960–1970: improvvisazioni controllate dal modale al monocromo, curato dal direttore artistico della fiera Nicola Ricciardi. Il dialogo tra Robert Ryman e Mario Schifano si sviluppa tra lo stand in fiera e le Gallerie d’Italia in Piazza Scala, dove il percorso prosegue con ulteriori opere, tra cui la monumentale Surface Veil IV. Il progetto mette in relazione le ricerche dei due artisti con il linguaggio musicale, sottolineando il rapporto tra rigore e improvvisazione. In occasione della fiera, il caveau delle Gallerie d’Italia viene inoltre aperto eccezionalmente al pubblico su prenotazione, offrendo uno sguardo privilegiato sulle collezioni del XX e XXI secolo.

Tra le presenze in fiera, Galleria Secci dedica il proprio stand ad Alfredo Pirri, figura centrale della ricerca artistica italiana dagli anni Ottanta. Il suo lavoro, sospeso tra pittura, scultura, architettura e installazione, si configura come una riflessione sulla percezione e sullo spazio, spesso attraverso interventi che coinvolgono direttamente l’ambiente e lo spettatore. La scelta si inserisce nella linea della galleria, che dopo l’esperienza fiorentina e l’apertura delle sedi milanesi nel 2021 ha consolidato una programmazione attenta tanto agli artisti affermati quanto alle nuove generazioni, affiancando attività espositive a progetti editoriali e sperimentali come lo spazio NOVO.

A completare il quadro fieristico, la sezione Emergent si conferma come uno dei territori più vitali della fiera, un osservatorio privilegiato sulle pratiche in divenire e sulle geografie meno consolidate del sistema artistico. Le gallerie selezionate – da Alarcón Criado (Siviglia) ad Amanita (New York – Roma), da COMMUNE (Vienna) a Crome Yellow M & C (Johannesburg) – disegnano una mappa internazionale che sfugge ai centri tradizionali, includendo realtà come Ferda Art Platform (İstanbul), N.A.S.A.L. (Guayaquil – Città del Messico) e Shahin Zarinbal (Berlino).

Accanto a queste, una costellazione di spazi europei e italiani – tra cui Galleria Eugenia Delfini e Andrea Festa (Roma), IPERCUBO, Orma e MATTA (Milano), Satine (Venezia) e Studio la Linea Verticale (Bologna) – contribuisce a definire un panorama fluido e articolato. Più che una semplice piattaforma di visibilità, Emergent si configura così come un dispositivo di ricerca, in cui le gallerie – da Alice Folker Gallery (Copenaghen) a Ilenia (Londra), da KRUPA (Londra – Breslavia) a Lovay Fine Arts (Ginevra) – operano come agenti critici, capaci di intercettare pratiche ibride e linguaggi sperimentali. Ne emerge una scena policentrica, attraversata da tensioni culturali e urgenze contemporanee, in cui l’idea stessa di emergenza non coincide più con una fase iniziale, ma con una condizione permanente di apertura e trasformazione.

miart 2026, focus sui film d’artista

Una novità di quest’anno, Movements, che segna un’apertura decisa verso l’immagine in movimento. Nato dalla collaborazione con lo St. Moritz Art Film Festival e curato da Stefano Rabolli Pansera, il progetto presenta venti film d’artista, trasformando una sezione della fiera in una rassegna cinematografica. Il tema If Music esplora il rapporto tra suono e immagine come campo di possibilità: qui il film abbandona la dimensione narrativa per diventare ritmo, vibrazione, risonanza.

In questo paesaggio audiovisivo, alcune opere emergono per la loro capacità di tradurre il suono in esperienza visiva e corporea. È il caso di Prova (2019) di Adrian Paci, presentato da kaufmann repetto (Milano – New York), in cui la dimensione corale e sospesa del canto diventa dispositivo di attesa e tensione; o de Il Frutto (1990) di Massimo Bartolini, proposto da MASSIMODECARLO (Milano – Londra – Hong Kong – Parigi), lavoro che già negli anni Novanta anticipava una concezione installativa del suono come ambiente percettivo. A questi si affianca Whipping Zombie (2017) di Yuri Ancarani, presentato da ZERO… (Milano), in cui il gesto rituale e ripetitivo si carica di una forza ipnotica, quasi sciamanica, capace di ridefinire il rapporto tra immagine e ritmo.

Accanto a queste presenze, il programma include anche opere come Nocturno Vivo (2022) di Leiko Ikemura, presentato da Peter Kilchmann (Zurigo – Parigi), dove la dimensione pittorica si dissolve in una vibrazione notturna, e Exquisite Cacophony (2015) di Sonya Boyce, proposto da APALAZZOGALLERY (Brescia), che trasforma la dissonanza in uno spazio collettivo e politico.

Le tenebre sono calate anche all’esterno quando prende avvio la cerimonia di apertura: Antonio Termenini, direttore artistico del festival, coglie l’occasione per ringraziare tutte le ambasciate – Filippine, Indonesia, Thailandia, Corea del Sud, Giappone e Malesia – che hanno reso possibile la 23ª edizione. Nel presentare i lungometraggi che aprono il festival Termenini ne ricorda le origini: nel 2002 infatti la manifestazione era nata proprio come Taiwan Film Festival. Il ruolo preminente della cinematografia cinese nella genesi dell’evento è celebrato attraverso le proiezioni della prima giornata, in particolare con il film in concorso di Shu Qi, Girl (2026).

L’esordio alla regia di Shu Qi

La taiwanese Shu Qi, attrice e modella di fama mondiale nel panorama cinematografico, viene celebrata con un breve montaggio che ripercorre i suoi ruoli più inconfondibili: segue la proiezione della sua prima composizione registica, intitolata Girl.

Il film, premiato come miglior regia al 30° festival di Busan, esplora l’universo intimo di un’indigente famiglia cinese attraverso gli occhi di due personaggi in particolare: la bambina Hsiao-lee, schiacciata dalle pressioni della spinosa situazione domestica, e sua madre, vittima a sua volta di una società caratterizzata da sfruttamento lavorativo e controllo patriarcale. Tra la rabbia della moglie e l’alcolismo del padre, il film si carica fin da subito di una forte tensione emotiva che esplode grazie a un mirato utilizzo delle scene – ad esempio, un docile ragno osservato da Hsiao-lee a inizio film, diventa un crudele cacciatore nelle sequenze finali. Nonostante lo sguardo principale sia diviso tra due figure femminili, il titolo è posto al singolare, facendosi rappresentante di una condizione femminile univoca che intercorre generazioni diverse, da madre a figlia.

Focus sulle Filippine: Moonglow

Un percorso di formazione in piena evoluzione è anche al centro del film Moonglow (2025) di Isabel Sandoval. Per la prima volta nella storia del festival, una giornata è dedicata interamente alla cinematografia filippina: la nuova collaborazione è suggellata dalla presenza dal vivo di Isabel Sandoval – attrice, regista e sceneggiatrice originaria di Cebu City – che introduce al pubblico il suo ultimo film, un coinvolgente noir che si sviluppa con l’affascinante sinuosità del fumo di una sigaretta nell’aria.

La storia si svolge negli anni ’70 a Manila, capitale delle Filippine, dove una detective è divisa tra la propria morale e un insistente passato che riaffiora quando deve lavorare al fianco di un vecchio partner. Amore, politica ed etica professionale si intrecciano nel lungometraggio: ce lo racconta proprio Isabel Sandoval, che in occasione della proiezione ha risposto ad alcune domande dei giornalisti e di Termenini. L’intervista, svoltasi in inglese, è riportata in italiano. 

Qual è il suo rapporto con la cinematografia italiana?
È stata davvero molto importante negli anni della mia formazione, specialmente i film di Fellini con sua moglie Giulietta Masina, come Le Notti di Cabiria e La Strada. Sono stati fondamentali per lo sviluppo della mia sensibilità drammatica: l’umanità che emerge in personaggi visti come outsiders, fatti oggetto di ridicolo ed esclusione da parte della società, li rende speciali e credibili. Faccio tesoro di questo senso di compassione presente nei film di Fellini.

Il film ha l’atmosfera onirica di un’opera di Wong Kar-wai, mentre sono molte le persone che vi hanno visto delle somiglianze con Secret Agent (2025) del brasiliano Kleber Mendonça Filho. Cosa pensa a riguardo?
Sono cresciuta guardando i film di Wong Kar-wai, è stato davvero formativo per la mia cinefilia. Ma sento che la sua influenza è stata così profonda che è diventata un tutt’uno con il mio DNA, così ora questa influenza emerge inconsciamente. Per quanto riguarda Secret Agent, entrambi i film hanno a che fare con le ramificazioni politiche che possono scaturire da una storia, anche se il messaggio in Secret Agent è più propriamente politico che in Moonglow: sono atmosfere cinematiche diverse, il primo è un thriller politico mentre il mio film è un melodramma romantico visto attraverso il noir.

Perché ha scelto di ambientare il film proprio negli anni ’70?
I miei film sono sempre situati in specifici momenti storici, e in effetti si svolge sotto la dittatura di Marcus. Questo è il mio secondo film ambientato in quegli anni: il primo, Aparisyon (2012), parlava di cattolici durante la legge marziale e ho voluto rivisitare questo momento nella storia filippina, ma con un approccio formale diverso. 

Come riesce a conciliare diversi generi, culture e influenze nel film?
Nei miei primi film sono stata fedele a un realismo sociale, in questo invece è la prima volta che porto un’idea di cinema come artificio. In superficie tutte le premesse lo fanno sembrare un noir, un crime drama: ma non ha un genere preciso, è una meditazione sul crescere e sull’invecchiare. Parla di persone che da giovani erano idealiste ma che poi si ritrovano in un sistema corrotto, molto diverso da quello che si era immaginato e per cui si era combattuto, dando vita a una forte disillusione. Di proposito ho voluto rielaborare una classica atmosfera hollywoodiana, perché attraverso questi generi, e in quel periodo, l’America divenne una superpotenza globale e Hollywood era il suo principale motore, una fabbrica di miti e sogni. Quello che è più importante in questo film è porsi invece agli estremi dello schermo, per scoprire quanto questi limiti possano essere superati.

Emerso con forza negli anni Ottanta, Almodóvar ha segnato profondamente l’immaginario visivo della Spagna post-franchista, portando sullo schermo le tensioni, le libertà e le contraddizioni della movida madrilena. I suoi film hanno dato voce a una galleria di personaggi marginali e radicali, sospesi tra desiderio e autodistruzione: figure che incarnano una ricerca identitaria libera da convenzioni, ma spesso segnata da conflitti irrisolti.

Al centro della sua poetica si colloca il tema del desiderio, inteso come impulso incontrollabile e forza narrativa primaria. È proprio il desiderio, secondo il regista, a guidare le azioni dei personaggi, rendendoli autentici anche quando attraversano territori moralmente ambigui. Questa tensione si intreccia con un altro elemento ricorrente: il senso di mancanza, che alimenta una continua ricerca affettiva ed esistenziale.

Nel corso della sua carriera, il cinema di Almodóvar ha progressivamente spostato l’attenzione da una dimensione più provocatoria e grottesca a una riflessione più intima sul dolore, la perdita e la memoria. Le figure materne, in particolare, diventano negli anni simboli di una fragilità universale, contribuendo a definire una narrazione sempre più stratificata e malinconica.

La rassegna propone una selezione ampia e rappresentativa della sua filmografia, a partire da Pepi, Luci, Bom e le altre ragazze del mucchio (1980) fino a Madres Paralelas (2021), includendo titoli fondamentali come Donne sull’orlo di una crisi di nervi, Tacchi a spillo, Tutto su mia madre, Parla con lei e Dolor y gloria. Un percorso che restituisce l’evoluzione stilistica e tematica di un autore capace di raccontare, attraverso storie individuali, le trasformazioni culturali dell’Europa degli ultimi decenni.

Le proiezioni si terranno alle ore 20:00 secondo un calendario distribuito lungo l’intero periodo della rassegna. L’ingresso è gratuito fino a esaurimento posti, con prenotazione consigliata online a partire dal giorno precedente a ciascuna proiezione.

info: palazzoesposizioniroma.it

Ad aprire il ciclo è Perdizione (Kárhozat, 1988), opera cardine nella traiettoria del regista. È qui che il suo linguaggio trova una forma compiuta: lunghi piani sequenza, movimenti di macchina lenti e inesorabili, una fotografia in bianco e nero che trasforma il paesaggio in stato mentale. Il tempo si fa materia, la narrazione si dissolve in una sospensione che ha il sapore della deriva esistenziale.

Segue Le armonie di Werckmeister (2000), tratto dal romanzo Melancolia della resistenza di László Krasnahorkai, compagno di strada e interlocutore privilegiato del cineasta. Il film, premiato alla Berlinale, è una riflessione vertiginosa sul disfacimento dell’ordine sociale, dove il caos si insinua lentamente nel quotidiano fino a diventare evento collettivo. La coreografia delle masse e la tensione sotterranea che attraversa ogni inquadratura fanno di quest’opera uno dei vertici del cinema contemporaneo.

Per gli spettatori disposti ad abbandonare ogni comfort narrativo, la retrospettiva propone anche Sátántangó (1994), monumento cinematografico di oltre sette ore. Più che un film, un’esperienza liminale, in cui la durata diventa dispositivo critico e la ripetizione una forma di pensiero. Se l’eco di Tarkovskij è percepibile, la visione di Tarr si distingue per una radicalità che svuota l’immagine fino a renderla quasi metafisica. A chiudere il percorso, Il cavallo di Torino (2011), testamento artistico del regista. Sei lunghissimi piani sequenza bastano a costruire un universo ridotto all’essenziale, dove il gesto quotidiano si trasforma in rituale e la fine del mondo si manifesta come progressiva sottrazione. È un cinema che non rappresenta, ma consuma sé stesso, fino a sfiorare il silenzio.

Questa iniziativa rappresenta solo l’inizio di un progetto più ampio: nei prossimi mesi, l’intera filmografia di Tarr sarà progressivamente riportata nelle sale, componendo un mosaico che negli ultimi anni era rimasto frammentato tra circuiti festivalieri e visioni marginali.

La narrazione segue Othoniel tra il suo studio di Montreuil e i laboratori coinvolti nella produzione, mostrando in modo chiaro i passaggi tecnici e concettuali che portano alla definizione delle opere. Il documentario alterna momenti di lavoro, sopralluoghi e allestimenti, restituendo una visione complessiva del progetto e del suo sviluppo.

Uno degli elementi centrali del racconto è il rapporto con la città. Le installazioni sono pensate in dialogo con il contesto storico e architettonico di Avignone, senza interventi invasivi ma attraverso un inserimento calibrato nello spazio urbano. Il progetto si articola in più sedi e mette in relazione opere contemporanee e patrimonio esistente. Il documentario include anche la collaborazione con la coreografa Carolyn Carlson, con una performance realizzata nel cortile del Palazzo dei Papi e interpretata da Hugo Marchand e Caroline Osmont. Questo momento introduce un ulteriore livello di lettura, mettendo in relazione le opere con il movimento e la dimensione performativa.

Cosmos – Un artista ad Avignone si inserisce nella programmazione di Museum TV, canale dedicato alle arti visive, e sarà trasmesso in più occasioni: il 30 marzo alle 19.30, il 2 aprile alle 20.35, il 5 aprile alle 21.40 e l’8 aprile alle 22.45, sul canale 220 di tivùsat.

È proprio a quell’immaginario che guarda Richard Linklater con il suo nuovo progetto dedicato alla nascita della Nouvelle Vague e alla figura di Jean-Luc Godard durante la realizzazione di À bout de souffle, 1960. Il film, intitolato chiaramente Nouvelle Vague, non è un semplice biopic né un’operazione nostalgica: è piuttosto un ritorno al momento in cui un gruppo di giovani critici trasformò radicalmente il linguaggio del cinema.

In quegli anni, figure come François Truffaut, Agnès Varda e lo stesso Godard passarono dalle pagine dei Cahiers du cinéma alla macchina da presa, rifiutando le regole della produzione tradizionale e costruendo un cinema leggero, improvvisato, urbano. Il loro gesto fu prima di tutto politico e culturale: dimostrare che il cinema poteva nascere anche fuori dalle strutture industriali, con pochi mezzi e molta libertà.

Il progetto di Linklater si inserisce in una traiettoria coerente con la sua filmografia. Dai dialoghi erranti della trilogia Before alla riflessione sul tempo di Boyhood, il regista americano ha sempre lavorato su forme narrative aperte, attente alla vita quotidiana e al passaggio degli anni. Guardare alla Nouvelle Vague significa tornare a una radice del cinema indipendente contemporaneo. Ma il ritorno a quella stagione non riguarda solo la storia del cinema. Raccontarne la nascita della Nouvelle Vague oggi significa ricordare che il cinema può ancora reinventarsi partendo da una camera leggera e da uno sguardo personale. È forse questo il vero motivo per cui la Nouvelle Vague continua a tornare: non come nostalgia cinefila, ma come un’idea di cinema che, ogni volta che riaffiora, ricorda quanto sia possibile cambiare le regole del gioco partendo quasi da zero.