Una delle questioni giuridiche fondamentali legate all’uso di IA per il design di moda consiste nella tutela dei diritti di proprietà intellettuale. Quando l’IA crea, chi detiene i diritti su tali creazioni?

La titolarità dei diritti sulle creazioni realizzate con strumenti di intelligenza artificiale rappresenta oggi uno dei nodi più complessi del diritto della proprietà intellettuale, soprattutto in un settore come la moda, in cui il valore economico del prodotto coincide spesso con il suo contenuto creativo e simbolico. Nel sistema europeo, il diritto d’autore resta ancorato alla creatività umana: l’opera deve essere espressione delle scelte libere e creative dell’autore e rifletterne la personalità. L’IA, quindi, non può essere qualificata come autore, né come titolare di diritti.

Ciò non esclude tuttavia la tutela delle opere AI-assisted, purché sia riconoscibile un contributo creativo umano. Nel settore della moda, il processo creativo non si esaurisce nella generazione automatica di immagini o modelli, ma comprende attività di ricerca, selezione, direzione artistica e adattamento tecnico. Anche quando vengono impiegati strumenti generativi, il designer mantiene un ruolo centrale nella definizione dell’estetica finale e nella coerenza con il linguaggio del brand.

Accanto al diritto d’autore, le maison continuano a operare attraverso un sistema multilivello di protezione che include disegni e modelli, marchi, concorrenza sleale e tutela del know-how. In prospettiva, assumeranno crescente rilievo anche gli strumenti di governance del processo creativo: la documentazione dei prompt, la tracciabilità delle modifiche e il controllo sui dataset potrebbero diventare elementi rilevanti non solo sul piano organizzativo, ma anche probatorio in sede contenziosa.

La recente modifica della legge italiana sul diritto d’autore ha esteso la protezione anche alle opere create con l’ausilio dell’IA. Cosa cambia per il sistema moda?

La riforma della legge italiana sul diritto d’autore (L. 633/1941) conferma un principio ormai centrale: l’utilizzo dell’intelligenza artificiale non esclude la tutela, purché l’opera sia riconducibile al lavoro intellettuale umano.

Si tratta di un passaggio particolarmente rilevante per il settore moda, in cui l’IA è già ampiamente utilizzata negli uffici stile per sviluppare moodboard, esplorare varianti di design, simulare materiali e accelerare i processi di prototipazione.

Un esempio concreto aiuta a chiarire: un ufficio stile può utilizzare un sistema di Gen-AI per generare decine di varianti di una stessa silhouette partendo da prompt ispirati agli archivi della maison. Il designer seleziona alcuni output, li modifica, integra elementi distintivi del brand e li adatta tecnicamente al prodotto finale. In questo caso, l’IA svolge una funzione di acceleratore creativo, ma il risultato finale resta frutto di scelte umane, che ne determinano l’identità e, conseguentemente, la possibile tutela giuridica.

L’IA, quindi, non sostituisce il designer, ma si inserisce come strumento di supporto all’interno di una filiera creativa che continua a richiedere visione, selezione e controllo umano. Questo comporta un cambiamento culturale prima ancora che tecnico: la creatività assistita non può più essere considerata una semplice innovazione operativa, ma diventa parte integrante della strategia aziendale.

Il cambiamento più significativo riguarda il piano organizzativo. Le aziende sono chiamate a strutturare in modo più rigoroso il processo creativo, documentando il contributo umano, verificando la provenienza dei dataset e disciplinando contrattualmente la titolarità degli output generati. In caso di contenzioso, diventerà essenziale dimostrare il ruolo del designer nella selezione e rielaborazione dei risultati prodotti dall’IA, anche attraverso sistemi di archiviazione e tracciabilità del lavoro creativo.

L’intelligenza artificiale si configura così non solo come uno strumento tecnologico, ma come un tema strategico di governance e compliance per l’intero fashion system.

Come è usata l’IA nel fast fashion e nel settore luxury? E quali i profili di rischio?

Nel fast fashion, queste tecnologie vengono spesso impiegate dalle grandi piattaforme globali per intercettare micro-tendenze in tempo reale: sistemi di IA scandagliano flussi continui di immagini e contenuti online e generano proposte di design quasi istantanee, già pronte per essere convertite in capi destinati alla produzione su larga scala. In questo modello, il rischio giuridico principale è rappresentato dalla possibile somiglianza con prodotti di altri brand o designer, amplificata da una velocità e da una scala senza precedenti.

Nel settore luxury, invece, l’IA viene utilizzata in modo più controllato e strategico, in particolare dalle principali maison internazionali, ad esempio, per valorizzare gli archivi storici. Un brand può impiegare sistemi generativi per rielaborare pattern iconici o silhouette storiche, creando nuove collezioni che dialogano con l’identità del marchio. In questo contesto, il valore risiede proprio nella capacità di presidiare il processo creativo e garantire coerenza stilistica, riducendo al contempo il rischio di interferenze con diritti di terzi.

Due approcci che riflettono non solo modelli di business differenti, ma anche diversi profili di rischio giuridico.

In quale scenario normativo ci stiamo muovendo oggi in Europa?

A livello europeo, il quadro normativo si sta progressivamente consolidando attorno a un approccio umano-centrico. La giurisprudenza della Corte di giustizia dell’Unione europea continua a richiedere un’opera originale quale espressione della personalità dell’autore, criterio che guida anche la valutazione delle opere create con il supporto dell’IA.

Parallelamente, il Regolamento europeo sull’intelligenza artificiale introduce obblighi di trasparenza, documentazione e accountability che, pur non incidendo direttamente sulla titolarità dei diritti, influenzano il funzionamento dei sistemi generativi e il loro utilizzo nei processi creativi. Questo si traduce, per le imprese, nella necessità di integrare competenze giuridiche, tecnologiche e organizzative.

Particolarmente delicato resta il tema dell’addestramento dei modelli su contenuti protetti. Le norme sul text and data mining assumono un ruolo centrale in un contesto in cui immagini, archivi storici e codici estetici rappresentano asset fondamentali per il settore moda. Pur non avendo ancora raggiunto una significativa diffusione come è per gli Stati Uniti, va segnalato che nella giurisprudenza di alcuni Stati membri – tra cui la Germania – il tema dell’utilizzo dei contenuti protetti da copyright per il training dei modelli di IA sta diventando sempre più centrale.  Pertanto, in assenza di certezze dovute al fatto che la Corte di Giustizia non si è ancora espressa in merito ai confini di liceità di queste pratiche – ma dovrebbe farlo nei prossimi mesi, essendo pendente un referral proveniente da una Corte ungherese – agli operatori è consigliabile di muoversi con prudenza. Cruciale, per la mitigazione del rischio di violare diritti d’autore altrui impiegando sistemi di IA, è dunque la verifica delle licenze sui contenuti usati dai modelli e delle fonti da cui essi attingono.

Quali sono le novità introdotte dalla riforma UE sul design e quali le principali sfide per la moda?

La recente riforma europea sul design segna un passaggio fondamentale nell’adattamento della tutela giuridica alla trasformazione digitale. La protezione viene estesa anche agli elementi virtuali e alle rappresentazioni tridimensionali, includendo prodotti destinati ad ambienti immersivi, piattaforme digitali e contesti virtuali.

Per il fashion system questo significa che la tutela non riguarda più soltanto l’oggetto fisico, ma anche la sua dimensione digitale. La moda contemporanea si sviluppa infatti in una dimensione sempre più ibrida, in cui le collezioni possono vivere contemporaneamente nello spazio materiale e in ambienti virtuali, dal gaming al metaverso.

Questa evoluzione apre nuove opportunità creative e commerciali, ma rende più complesso il controllo delle violazioni. Le principali criticità riguardano infatti l’enforcement e il monitoraggio dei contenuti online: la possibilità di riprodurre, modificare e diffondere file digitali rende più difficile individuare e contrastare le contraffazioni.

Diventa quindi necessario affiancare agli strumenti giuridici tradizionali nuove strategie tecnologiche di tutela, basate su sistemi di tracciamento, autenticazione e gestione dei diritti nel contesto digitale.

Per gli operatori della moda si segnala anche la possibilità, garantita dal nuovo pacchetto normativo, di poter procedere al deposito e alla registrazione di modelli c.d. multipli a condizioni più ampie rispetto a quanto avveniva in passato. È infatti stato soppresso il vecchio limite che prevedeva l’obbligo di depositare modelli multipli solo a condizione di avere le stesse classi merceologiche, cosicché oggi una collezione di più oggetti (fino a 50) può essere protetta con una sola registrazione.

Con l’avvento dell’IA e della possibilità di accelerare ed ampliare il processo creativo, si tratta di un’ottima opportunità per ottenere protezione senza incremento dei costi di registrazione.

Una grande novità è poi l’allargamento della tutela autorale del design, che la giurisprudenza europea pare aver definitivamente sottratto ai soli prodotti di fascia “alta” e reso accessibile anche a prodotti destinati a circuiti non d’arte, come, appunto, le icone della moda.

IA e archivi della moda: esistono precedenti nel sistema moda?

Il rapporto tra moda, ispirazione e appropriazione creativa è da sempre centrale nel fashion law. La Gen-AI amplifica questa dinamica, consentendo di accedere e rielaborare enormi quantità di contenuti provenienti da archivi digitalizzati, ma aumentando al contempo il rischio che gli output risultino troppo simili a opere preesistenti.

Il confine tra ispirazione lecita e riproduzione indebita resta quindi il punto cruciale. Nel sistema moda esistono numerosi precedenti che dimostrano la rilevanza di questo tema: dalla tutela delle suole rosse di Christian Louboutin, ai contenziosi sul monogramma Louis Vuitton, fino ai casi relativi alle tre bande Adidas o alle controversie tra Gucci e Guess. Più di recente, il caso Hermès contro i “MetaBirkin” ha evidenziato come tali problematiche si estendano anche agli ambienti digitali.

Questi casi mostrano come la protezione giuridica nel settore moda non riguardi soltanto opere complesse, ma anche elementi distintivi e riconoscibili del linguaggio stilistico. L’intelligenza artificiale, combinando e rielaborando su vasta scala tali elementi, rischia di intensificare situazioni già note, rendendo più frequenti e difficili da valutare i casi di interferenza.

L’intelligenza artificiale non modifica la natura di questo confine, ma ne amplifica la portata e la complessità. In questo scenario, gli archivi delle maison assumono un ruolo sempre più strategico non solo come patrimoni culturali, ma come asset giuridici ed economici. La loro gestione richiederà politiche sempre più strutturate in termini di accesso, licensing e controllo sull’utilizzo dei contenuti, soprattutto nei processi di training e generazione.

In prospettiva, la capacità di governare dati, processi creativi e strumenti tecnologici rappresenterà uno degli elementi chiave per la competitività e la tutela dell’identità nel fashion system.

Laureata in Giurisprudenza all’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, l’avvocato Serena Tavolaro ha iniziato il suo percorso professionale forense in un primario Studio legale milanese, dedicandosi fin da subito alla tutela della proprietà industriale e intellettuale. Ha, inoltre, consolidato la sua conoscenza in tale ambito prestando attività in un rilevante Studio internazionale. Nel corso degli anni, Serena ha maturato una significativa esperienza nella gestione della difesa giudiziale e stragiudiziale in Materia di Diritto della Proprietà Industriale ed Intellettuale e contrattualistica (marchi, brevetti, design, diritto d’autore, pubblicità e concorrenza sleale) nei settori del luxury, fashion, interior design, alimentare, farmaceutico e brevettuale davanti all’Autorità Giudiziale Italiana, EUIPO, UIBM, Istituto dell’Autodisciplina Pubblicitaria (IAP), Dogane nell’interesse di Aziende italiane e straniere. È frequentemente coinvolta come relatrice in corsi in materia di Proprietà Industriale e Intellettuale, nonché al Master online Diritto della Moda – Altalex. È socio della Camera Avvocati Industrialisti e di LES Italy (Licensing Executives Society).

Davide Stucchi ha portato tutto questo nella sua prima mostra personale all’interno degli spazi di Triennale, a Milano. Temporary Rooms è un’installazione site-specific che si presenta come un cantiere edile, in cui il movimento e l’urgenza di soluzione sono protagonisti. Si entra all’interno di una scena dal sapore teatrale, con luci basse, convergenti in radenza sul corpo centrale di una stanza da bagno le cui pareti sono fatte di recinzioni metalliche modulari a griglia, quelle che si usano durante i lavori in corso. In effetti, l’esposizione è un lavoro in corso. Così come la nostra presenza-assenza sulle cose lo è. 

La mostra si articola in quattro fasi, un passaggio di attivazione fra utilizzo e immaginazione, in cui il bagno è il primo spazio proposto e dove ciascuna darà forma nel tempo a un diverso ambiente domestico. A cura di Damiano Gulli, gli elementi esposti diventano dei ready-made caratterizzati da un immediata intimità quotidiana, contrapposta a un utilizzo impossibile. Una serie di guanti bianchi da lavoro prende il posto di un asciugamani – Touch me hardware. E quanta strada percorsa ogni mattina e sera, quando si arriva davanti al lavandino per lavarsi la faccia, le mani, i denti; in Rise and shine una finestra diventa specchio per il lavabo, a sua volta sostenuto da scatole di scarpe, forse consumate? Forse mai indossate? Pile di possibilità che sorreggono le vite che vestiamo ogni giorno, per tentare di avverare la nostra.

L’opera Does it open inward or outward? è una maniglia con anelli e restituisce pienamente lo scambio identitario. Mille impronte digitali in un unico oggetto che non ha mai vissuto né è servito ad altro se non a fare entrare e uscire, eppure è sufficiente qualche monile per conferirle uno spessore nuovo, animato. E ancora, Order of business riporta l’attenzione all’ufficio, con wc e bidet dotati di rotelle, come le sedie da scrivania, posizionati uno di fronte all’altro così vicini che sembrano due colleghi mentre si scambiano informazioni o confidenze fra una pausa caffè e l’altra.

«È una mostra che parla di design, di layout espositivi, messa in scena degli oggetti e di teatralità», afferma Damiano Gulli. «Si inscrive perfettamente nello spirito di Triennale e propone una dinamica ironica, ma anche tragica che descrive il tema della precarietà nella nostra contemporaneità. Gli oggetti sono disfunzionali e totalmente stravolti, eppure creano un dialogo immediato e riconoscibile perché uniscono linguaggi di tutti i giorni. È il caso della doccia-ascensore Caution wet on the third floor che introduce un livello di ambiguità e potenzialità attraverso due oggetti, uno dei quali certamente necessario a tutti. La mostra impone un cambio di prospettiva che permette di riattivare le cose e farle diventare altro da sé».

Un paesaggio fluido e stravolto, oltre il quale incombe la presenza di volumi imballati in nylon nero. Sono gli oggetti dei prossimi ambienti domestici che compongono l’installazione, in mostra fino al 4 ottobre 2026. Presenze silenziose e skyline, fanno da contraltare come ombre sulla luce. Pieni e vuoti, interno ed esterno, micro e macro. Tutto si svolge all’interno del gioco delle parti e strizza l’occhio con il senso di inadeguatezza che troppo spesso ci si sente addosso. Un inno al cambiamento, una denuncia allo stesso. 

L’estetica di Davide Stucchi, fra le figure più interessanti e raffinate della scena artistica italiana contemporanea, si muove su un terreno ibrido e riesce a parlare di temi complessi come la fragilità dei legami, l’intimità nell’era del consumo e personalità, senza essere, decisamente, didascalico. Attraverso Temporary Rooms Stucchi riesce a fare una cosa difficilissima, parlare di tragedia senza urlare. Rende digeribile una verità più amara, utilizzando un’ironia tagliente e di certo non per tutti i gusti, che neppure l’identità è definizione. Il disagio non si spiega, si avverte attraverso il tranello visivo. Ma nello stesso tempo, la griglia permette di vedere oltre. Crea spazio e lascia entrare. C’è una possibilità, dopotutto, di accoglienza anche nell’effimero.

Davide Stucchi, Temporary Rooms
a cura di Damiano Gulli
fino al 4 ottobre 2026
Triennale Milano

Gli specchi, in bronzo dorato, rispecchiano completamente il gusto fantasioso e giocoso di Lalanne: ogni pezzo dell’ensemble è incorniciato da una sottile trama di foglie e tralci, realizzati in bronzo elettroplaccato  e modellati da materiali raccolti direttamente dal giardino dell’artista. L’opera proviene dalla Collection of Jean & Terry de Gunzburg e rappresenta uno dei nuclei più importanti della produzione di Claude Lalanne, oltre a una delle sue espressioni più compiute. Il progetto nacque nel 1974 su commissione di Yves Saint Laurent, che desiderava arricchire il Salon de Musique della sua residenza parigina. In origine furono realizzati soltanto due specchi, i primi mai concepiti dall’artista in questa forma. Con il tempo, però, la serie si ampliò fino a raggiungere quindici elementi nell’arco di circa dieci anni, trasformandosi gradualmente in una vera e propria installazione ambientale.

È proprio nel Salone della Musica che Terry de Gunzburg si imbatte negli specchi, che ebbe l’occasione di vedere più volte durante i suoi 15 anni di direzione creativa della linea cosmetica di Yves Saint Laurent Beauté. Successivamente, insieme al marito Jean, li inserì nella propria collezione di design d’avanguardia, fortemente legata al modernismo francese. Come dichiarato dalla coppia, la raccolta rifletteva i “valori” che hanno guidato le loro scelte: “libertà di pensiero, creatività e scoperta”.

Contesi da cinque offerenti in una battaglia serrata durata circa dieci minuti, l’ensemble è stata infine aggiudicata, consacrando questa vendita come uno dei risultati più significativi nella storia del design del 20esimo secolo.

Basta partire dall’apertura: la colazione-baratto di Maurizio Cattelan non introduce oggetti, ma attiva un momento quotidiano portato dentro un contesto su invito, dove ciò che conta non è l’oggetto in sé, ma il tipo di relazione che si crea. Il baratto diventa una regola di accesso più che una provocazione: si entra scambiando qualcosa, e questo sposta subito l’attenzione dal consumo all’interazione. In questo modo l’operazione mette in scena il funzionamento generale della design week: eventi brevi, accesso selezionato, e valore che si costruisce più nella situazione che nell’oggetto.

È una logica che si ritrova in molti dei progetti più osservati di questa edizione. La tea house temporanea alla Torre Velasca, ad esempio, funziona più come ambiente che come installazione: non espone, ma attiva. Così come la proliferazione di listening bar, micro-club e spazi ibridi (ormai presenza stabile del Fuorisalone) segnala uno spostamento preciso: il design non si limita a produrre oggetti, ma costruisce contesti di fruizione, spesso più memorabili degli oggetti stessi.

Accanto a questi formati più “situazionali”, restano centrali anche gli hub che negli anni hanno strutturato la geografia della settimana. Alcova continua a funzionare come piattaforma di ricerca, dove il design si presenta nella sua versione più sperimentale — tra i lavori di Max Lamb o Formafantasma, che insistono su materiali e processi più che su prodotti finiti. All’opposto, Brera Design District conferma la sua natura di distretto consolidato, dove brand come Cassina o B&B Italia lavorano su installazioni sempre più narrative, spesso affidate a progettisti con un forte profilo autoriale. Anche realtà come 5VIE Design Week insistono su un modello curatoriale riconoscibile, mescolando ricerca e heritage, mentre Isola Design Festival continua a intercettare una scena emergente che trova nella settimana milanese una visibilità difficilmente replicabile altrove.

Nel frattempo, il Salone del Mobile mantiene il suo ruolo di infrastruttura industriale — meno spettacolare, forse, ma decisiva — dove aziende come Flos o Kartell continuano a misurare il rapporto tra innovazione formale e sostenibilità produttiva. È anche qui che si capisce quanto il design, al di là delle narrazioni, resti profondamente legato a logiche di scala, distribuzione e posizionamento. E fin qui nulla di realmente nuovo per chi frequenta la settimana milanese. Più interessante è osservare come queste pratiche si intreccino con un’altra dinamica, meno visibile ma sempre più determinante: la crescita del design come campo collezionabile strutturato.

Negli ultimi anni, il design è entrato stabilmente nel radar di collezionisti, advisor e istituzioni con modalità sempre più allineate a quelle dell’arte contemporanea. Le grandi case d’asta, da Sotheby’s a Christie’s, hanno rafforzato i dipartimenti dedicati, lavorando tanto sul modernariato quanto su produzioni contemporanee in edizione limitata. Il risultato è un mercato più leggibile, ma anche più competitivo, dove rarità, firma e narrazione contano quanto, se non di più, delle qualità intrinseche dell’oggetto. Le gallerie, dal canto loro, hanno affinato un modello ormai consolidato: Nilufar Gallery, Carpenters Workshop Gallery e Friedman Benda operano come piattaforme di produzione oltre che di vendita, costruendo autorialità e posizionamenti con una precisione che guarda apertamente al sistema dell’arte.

E poi ci sono i musei. Il processo di musealizzazione del design contemporaneo è ormai evidente: istituzioni come il Vitra Design Museum o il Design Museum non si limitano a esporre, ma storicizzano in tempo reale, integrando il design nelle collezioni e nei programmi di ricerca. Un passaggio che stabilizza il campo e ne rafforza la legittimità culturale — con effetti diretti anche sul mercato.

Dentro questo scenario, la Milano Design Week funziona come un acceleratore. Non tanto perché “lancia tendenze” — formula ormai logora — ma perché rende visibili queste stratificazioni: oggetti pensati per la produzione industriale convivono con pezzi unici, ambienti esperienziali con edizioni da collezione, ricerca sui materiali con operazioni dichiaratamente narrative.

Il punto, allora, è osservare come il design contemporaneo stia costruendo valore su più livelli: uso, immagine, contesto, collezione. È forse questa la sua vera specificità attuale: non tanto l’ibridazione, ormai acquisita, quanto la capacità di tenere insieme registri diversi senza doverli risolvere. Una sedia può ancora essere una sedia, ma anche un’edizione limitata, un’immagine virale, un lotto d’asta, un pezzo da museo. Non tutto insieme, necessariamente. Ma abbastanza da rendere il design uno dei territori più operativi e meno ideologici del contemporaneo.

I numeri restituiscono con chiarezza la portata dell’evento: oltre 1.900 espositori provenienti da 32 Paesi, 16 padiglioni completamente sold out, più di 169.000 metri quadrati di superficie espositiva. Accanto alle manifestazioni consolidate – dal Salone Internazionale del Mobile al Complemento d’Arredo, fino a Workplace3.0 e S.Project – emergono nuove traiettorie progettuali che ampliano il perimetro stesso della fiera.

Il 2026 segna infatti un passaggio significativo: il Salone non è più soltanto una piattaforma di prodotto, ma si configura come un’infrastruttura di sistema, capace di mettere in relazione filiere, mercati e visioni. In questo scenario si inseriscono le due principali novità dell’edizione: Salone Contract e Salone Raritas.

Il primo guarda alla dimensione dei grandi progetti integrati – dall’hospitality al real estate, fino agli spazi pubblici e alla nautica – proponendosi come dispositivo strategico per connettere aziende e committenze internazionali. Non è casuale che il suo debutto sia accompagnato da una riflessione teorica di alto profilo, con la lectio magistralis di Rem Koolhaas e la presentazione del Masterplan 2027 sviluppato con OMA.

Di segno diverso, ma altrettanto emblematico, è Salone Raritas: una “lanterna architettonica” dedicata all’unicità e alla dimensione collezionistica del design. Qui, tra pezzi rari e opere ibride, il progetto si sottrae alla serialità industriale per tornare a interrogare il valore dell’oggetto come esperienza estetica e culturale.

Accanto alla fiera, Milano si espande in una costellazione di eventi che ridefiniscono il rapporto tra spazio urbano e progettualità. Il Fuorisalone 2026, con il tema Essere Progetto, invita a ripensare il design non come esito formale, ma come processo aperto, fatto di tentativi, errori e trasformazioni. È un cambio di paradigma che sposta l’attenzione dalla perfezione dell’oggetto alla complessità del suo divenire.

In questa prospettiva, il progetto torna a essere un atto profondamente umano: un luogo di conoscenza, dove il tempo rallenta e il dialogo tra materiali, saperi e culture si fa centrale. Dopo anni segnati da accelerazione e iperproduzione, la Design Week sembra così recuperare una dimensione più riflessiva, quasi etica, del fare.

La città partecipa a questa narrazione con iniziative diffuse: dalla Notte Bianca del Progetto, che apre al pubblico archivi storici di design e architettura, al Design Kiosk in Piazza della Scala, fino ai percorsi urbani che attraversano le architetture del Novecento. Anche l’esperienza del visitatore si evolve, grazie a strumenti digitali come il Fuorisalone Passport, pensato per rendere più fluido l’accesso agli eventi e favorire nuove forme di interazione.

Con una nuova apertura al merchandising, l’istituzione romana esplora nuove possibilità di racconto della propria collezione, estendendo l’esperienza museale oltre il momento della visita e invitando aziende e professionisti del settore a ideare prodotti a marchio GNAMC, attraverso collaborazioni che possano inaugurare nuove modalità di interpretazione del patrimonio. Il design diventa così uno strumento privilegiato di mediazione: traduce i contenuti artistici in oggetti, esperienze e linguaggi capaci di dialogare con il presente, rendendo più accessibile e concreta la conoscenza dei capolavori del passato, che ora guardano con decisione al futuro.

In questa chiave, l’iniziativa non si limita a produrre oggetti, ma prova a costruire continuità tra spazio espositivo e realtà esterna, con l’opera d’arte che può raggiungere pubblici diversi, mantenendo un legame con il proprio contesto originario. I primi risultati concreti, che sono stati sviluppati con ADI e che saranno presentate al Salone del Mobile di Milano 2026, includono la lampada Emilio, prodotta da Slamp, che rende luce il gesto della cancellatura di Emilio Isgrò; Ipporia, dalla Fondazione Zhong Art International e dal designer cinese Wang Yi, che rende omaggio al segno del Cavallo, simbolo del 2026 e una linea di tableware realizzata da Guzzini, connessa anche alla nuova identità visiva della Galleria ideata da Lorenzo Marini. «È importante dotarsi di un codice riconoscibile, avere un segno, qualcosa di riconoscibile per lo spettatore, come la C che è stata aggiunta al logo del museo, multiforme come il nostro essere» ha infatti ricordato proprio l’artista.

Alla base di tutto, c’è un aspetto centrale della nostra cultura progettistica: la capacità di far dialogare linguaggi diversi senza perdere identità. Arte e design, in Italia, non sono mai stati ambiti separati, ma territori porosi, dove l’intuizione artistica incontra la funzione e la produzione industriale. «La relazione tra arte e design è parte ormai della storia dell’Italia e la creatività italiana può scrivere nuove pagine di valore proprio quando si mette al servizio di un progetto forte e di alta qualità» ha spiegato Andrea Cancellato, Direttore ADI Design Museum – Compasso d’Oro.

I luoghi del sapere stanno oggi ridefinendo profondamente la propria funzione, evolvendo da spazi deputati alla sola conservazione a veri e propri centri di produzione e diffusione di conoscenza. In questo scenario, la valorizzazione delle collezioni non passa più esclusivamente attraverso l’esposizione, ma si arricchisce grazie a progettualità che coinvolgono il mondo dell’impresa e della creatività contemporanea. «I musei si fanno veicolo di conoscenza delle collezioni e dei propri capolavori promuovendo al contempo la cultura del design grazie a progetti con imprese creative operanti in diversi settori produttivi» ha chiarito Alfonsina Russo, Capo Dipartimento per la Valorizzazione del Patrimonio culturale. Il confronto con le imprese creative introduce inoltre un aspetto costruttivo che avvicina, la GNAMC in questo caso, alle dinamiche del presente, senza necessariamente comprometterne il rigore scientifico. Al contrario, quando ben calibrata, questa apertura consente di attivare processi proficui in cui ricerca, sviluppo e divulgazione si rafforzano reciprocamente.

Nel loro insieme configurano un paesaggio composito, realizzato con materiali a ridotto impatto ambientale e strutture leggere. Forme rigide e linee organiche si intrecciano con elementi “viventi”, mentre un sistema di illuminazione ispirato alle serre favorisce la crescita delle piante e contribuisce al benessere percettivo dei visitatori anche grazie al colore, che diventa strumento di terapia e stimolo sensoriale.

L’allestimento, che sarà visitabile gratuitamente fino al 10 gennaio 2027, combina così materiali a ridotto impatto ambientale e l’intento è dare forma a un paesaggio in costante trasformazione, in cui il design non si limita a essere contemplato, ma invita a essere vissuto e messo alla prova direttamente. Tra le installazioni, Il Giardino accoglie i visitatori fungendo anche da punto informativo, integrando vegetazione e orientamento. La Torre sviluppa invece il tema della produzione alimentare, ospitando piante commestibili coltivate su livelli sovrapposti e illuminati, con tavoli condivisi alla base che favoriscono la convivialità. La Fontana introduce un’area di sosta organizzata attorno a una vasca, mentre il Divano Collettivo, una grande seduta circolare, invita alla condivisione del tempo e dello spazio. Più raccolto il Lettino Benessere, pensato per un’esperienza individuale immersa tra piante aromatiche. Completa il sistema il Tavolo di lavoro, una superficie ampia e luminosa destinata ad attività di studio, che richiama nella struttura l’idea di un ponte.

La scelta della forma geometrica non riguarda solo il gusto estetico, ma la sua efficienza: secondo l’architetto infatti, la sfera è la configurazione strutturale più efficiente, capace di racchiudere il massimo volume utilizzando una quantità di materiale minima. L’idea di Longo era quindi di poter creare delle abitazioni leggere, riproducibili e diffuse su ampia scala. Purtroppo ad oggi rimane solo un prototipo nel quartiere di Itaim Bibi di San Paolo. Costruita in ferrocemento e dal diametro di otto metri, Casa Bola unisce al suo interno pareti, illuminazione e arredi, creando così un unico organismo architettonico. Nonostante il carattere estremamente radicale, la casa è stata realmente abitata dalla famiglia di Longo per decenni.

Per molti anni tuttavia la struttura è rimasta poco conosciuta al di fuori degli ambenti accademici, diventando quasi una curiosità, attirando l’attenzione di pochi passanti. Grazie all’iniziativa di Aberto, Casa Bola riaprirà i propri spazi per accogliere le opere di più di cinquanta artisti. Lo scopo piattaforma, giunta ormai al suo quinto anno, è di aprire le case iconiche dell’architettura al pubblico, trasformandole allo stesso tempo in spazi espositivi. L’anno precedente ha visto come protagonista Maison La Roche, la casa progettata a Parigi da Le Corbusier and Pierre Jeanneret tra il 1923 e 1925. Questa edizione, curata da Filipe Assis insieme a Claudia Moreira Salles e Kiki Mazzucchelli, riunisce più di sessanta lavori – di cui la maggior parte ispirati direttamente all’abitazione -, che dialogano apertamente con l’architettura utopica di Longo.

La riapertura di Casa Bola, visitabile dal 13 maggio fino all’8 giugno, offre un’occasione unica: entrare in una delle strutture più visionare di San Paolo, rimasta inattiva per quarant’anni, e immergersi nell’arte contemporanea. I visitatori così potranno prendere parte, anche solo per un momento, al futuro utopico immaginato da uno degli architetti che ha segnato la storia del Brasile.

Se la precedente “Techno Hall” era costruita attorno a un equilibrio misurato, con linee morbide, volumi plastici, tecnologia nascosta dietro una pulizia formale quasi classica, il 2026 abbandona la simmetria come principio guida. Il nuovo progetto nasce infatti da un’idea di asimmetria dichiarata, pensata come traduzione visiva della natura imprevedibile e mutevole della musica contemporanea.

Il tradizionale boccascena si dilata e si frammenta in tre grandi fasce architettoniche che attraversano l’Ariston e ne ridefiniscono i confini: non è più solo il palco a essere protagonista, ma l’intero teatro, coinvolto in un disegno che si insinua tra platea e galleria, fino a suggerire una continuità spaziale tra artista e pubblico. Elemento simbolo del Festival, la scala motorizzata assume quest’anno un ruolo ancora più teatrale. Non è immediatamente visibile, ma viene svelata da un grande sipario di ledwall a scorrimento orizzontale che si apre nel momento clou, amplificando l’effetto scenico. Anche il palco è progettato per trasformarsi continuamente. Un sipario tecnologico mobile modifica la profondità e la conformazione del fronte scenico, mentre linee prospettiche divergenti garantiscono inquadrature sempre diverse. Ma non solo, perché le automazioni scenografiche si adattano a ogni brano in gara, mantenendo un carattere fluido.

Determinante la collaborazione con il direttore della fotografia Mario Catapano e con il regista Maurizio Pagnussat. La scena è concepita per attraversare una metamorfosi cromatica totale, passando dal nero assoluto al bianco purissimo. I materiali utilizzati, retroilluminati da circa 200.000 pixel luminosi, consentono variazioni cromatiche profonde, capaci di ridefinire atmosfera e percezione sia per il pubblico in sala sia per quello televisivo. L’ambizione è trasformare l’Ariston in uno spazio immersivo, dove l’architettura diventa parte attiva della narrazione musicale.

La formula è chiara: evitare la replica di un modello consolidato per innestare, piuttosto, un processo di scambio strutturato. Trentotto aziende italiane, selezionate per qualità progettuale, innovità tecnologica e attenzione alla sostenibilità, porteranno in Arabia Saudita una sintesi delle eccellenze del settore: arredo, illuminazione, superfici, complementi. Ma l’intenzione dichiarata va oltre la dimensione della vetrina. L’evento si configura come un laboratorio di relazioni operative, un dispositivo pensato per attivare connessioni concrete con developer, studi di architettura e investitori locali.

L’iniziativa nasce infatti da una partnership strategica con l’Architecture & Design Commission del Ministero della Cultura saudita. In gioco non c’è soltanto la promozione del design italiano, ma la costruzione di una filiera condivisa capace di dialogare con la Vision 2030, il vasto programma di trasformazione economica e culturale avviato dal Regno. L’obiettivo è duplice: valorizzare il talento e le competenze locali, da un lato, e introdurre standard qualitativi e sostenibili che possano incidere sullo sviluppo urbano in corso, dall’altro.

«Tradurre i nostri processi e la nostra cultura del progetto in un linguaggio che rispetti la specificità saudita» è la sfida evocata da Porro. Una dichiarazione che sposta il baricentro dalla semplice narrazione identitaria alla dimensione pragmatica del fare: generare valore reale per le imprese italiane significa entrare in un ecosistema in rapida espansione, comprendendone codici, ambizioni e ritmi.

Il contesto economico, del resto, appare favorevole. Il mercato saudita del furniture, fixture & equipment ha raggiunto nel 2024 un valore stimato intorno ai 7 miliardi di dollari, con proiezioni che lo collocano attorno ai 9 miliardi entro il 2030. Una crescita sostenuta dallo sviluppo edilizio, residenziale e alberghiero che sta ridisegnando il profilo delle città saudite, tra grandi progetti infrastrutturali e nuove polarità culturali.

Red in Progress. meets Riyadh si presenta così come un’anteprima di più ampio respiro: l’intenzione dichiarata è quella di arrivare, nel 2026, a un’edizione completa del Salone nella capitale araba, configurando una presenza stabile. In questo senso, l’operazione assume i tratti di una diplomazia del progetto, dove il design diventa strumento di mediazione tra economie, culture e visioni del futuro.