Una chiacchierata con Marco Emmanuele sotto una quercia di Sant’Irma, per raccontare il suo intervento a Hypermaremma

Hypermaremma dopo due anni torna a trasformare uno dei luoghi più suggestivi della tradizione maremmana in un teatro a cielo aperto di contaminazione artistica. Marco Emmanuele è l’artista protagonista di questo nuovo intervento murale, 10.000 seahorse power che prenderà vita nelle grandi pareti esterne del maneggio delle stalle di Sant’Irma, a Capalbio tra il 9 luglio e il 10 agosto.
L’opera di Emmanuele colpisce subito l’interiorità dello spettatore: dalle grandi tavole, al gioco cromatico, alla dinamicità dei raggi luminosi, l’artista crea una nuova realtà, scopre una nuova dimensione di figure scomposte, una dimensione non pittorica, ma filosofica.
La sua pittura indaga particolarmente l’elemento luce, entità cangiante, vulnerabile, sempre in movimento e mai ferma in un perimetro d’azione fisso e predefinito, ma soggetta a reagire ai diversi agenti atmosferici. L’opera vive di un ossimoro smodato: rappresentare l’irrappresentabile. Tentare di illustrare quella luce che penetra il colore e che depositandosi sprigiona energia, creando nuove forme della creazione intellettuale che hanno qualcosa da raccontare.

Hai seguito degli studi molto diversi, dal liceo classico all’architettura per poi appassionarti alla musica suonando con un gruppo punk hardcore, sono molto interessanti queste scelte da te fatte che poi ti hanno portato alla pittura…
«Ripenso sempre a Cartesio. Il suo discorso sul metodo iniziava con “volendo seriamente ricercare la verità delle cose non bisogna scegliere una scienza in particolare poiché l’una dipende dall’altra”. Passare da una disciplina all’altra mi ha sempre affascinato. Aver frequentato il liceo classico e proseguito gli studi in architettura, è stato per me un vantaggio: pensa a come Leonardo Da Vinci ha saputo coniugare anatomia, medicina, ingegneria militare, arte, scienza…».

Quest’anno partecipi alla terza edizione del festival di arte contemporanea Hypermaremma ed esordisci con un’opera fisicamente grande, in netto contrasto con la dimensione dei tuoi lavori passati, immagino sia stato diverso lavorare su superfici di questa portata.
«Sì, è stato sicuramente liberatorio. Mi ha fatto venire voglia di fare opere ancora più grandi. Allo stesso tempo ora mi incuriosisce ritornare ai piccoli formati».

Quando ero in studio, osservandoti, mi hanno colpito i materiali molto particolari che hai utilizzato; hai sostituito alla tela tradizionale tavole in legno, ed alla pittura polvere di vetro e sabbia mischiate alla colla di coniglio, elementi indubbiamente molto poveri e anche molto connessi, l’uno potenziale progenitore dell’altro. Come e quando è nata la sperimentazione di questo composto?
«Da tanti anni utilizzo il vetro per le mie sculture in ceramica, in ferro o in legno. Nel 2019 ho iniziato a macinare quello raccolto dalle spiagge e ad utilizzarlo come pigmento, volendo sperimentare una tecnica già praticata dai maestri del passato, tra cui Tintoretto. Lui ad esempio usava mescolare il vetro all’olio. Io invece ho voluto sperimentare la reazione della colla di coniglio mescolata allo stesso, osservando come questa gli regalasse una brillantezza duratura e cangiante a discrezione delle fonti luminose. La colla di coniglio si ottiene da ossa, cartilagine e pelle animale bollita a lungo. La sabbia, invece, mi serve per arrivare a gradienti più scuri».

I paesaggi rappresentati sulle tue tavole sono molto dinamici, asimmetrici, sicuramente astratti e direi quasi “iperattivi”, diversi eventi prendono forma simultaneamente in sfumature difformi. Si crea un legame particolare con il territorio maremmano, zona che ha sempre fatto dei suoi ritmi dilatati e del vivere lentamente la sua principale caratteristica, da te invece reinterpretata secondo un altro punto di lettura.
«Il paesaggio è principalmente quello marino che poi appartiene anche alla maremma, che non è solo campagna ma anche mare, un legame imprescindibile. Nella tavola grande questi due mondi tendono a fondersi, la prospettiva si ribalta e accompagna l’occhio di chi guarda ad un paesaggio collinare, letto però da sotto la superficie marina. Evidenti sono i rimandi al mondo terreno e a quello acquatico: si intrecciano suggestioni più riconoscibili, come figure taurine, e altre più sognanti, che invece si rimettono alla percezione di chi guarda. Le restanti tavole continuano ad indagare e ad invitare lo spettatore ad immergersi in questo mondo sommerso, alcune di loro sembrano presentare una lettura macroscopica della tavola centrale, altre ne descrivono mondi complementari che si snodano fra l’astratto, l’onirico e il perturbante».

Nelle tue tavole colpisce subito il ruolo che hai affidato al raggio luminoso ed al gioco cromatico, che uniti valorizzano le confuse forme dei paesaggi e ne definiscono una certa tridimensionalità. Il colore turbato, il volume e la materia, l’energia del tratto, sono questi i risultati scaturiti dalla tua tecnica pittorica, qual è il procedimento per ottenere questi effetti?
«La tridimensionalità è data soprattutto dalla matericità intrinseca al materiale e dalla stesura dello stesso, data impulsivamente a spatola, e non a pennello. Durante il lavoro compositivo lavoravo sui pannelli lignei in orizzontale. Ne avevo quindi una visione appiattita, sapevo bene però che una volta posti in verticale sarebbe entrata in gioco la luce e questa avrebbe regalato un’estrema tridimensionalità a tutto il lavoro andando ad esaltare il mio gesto, rendendolo quasi scultoreo».

Una peculiarità che ci ha subito legati è la nostra passione per l’errore, per te era fondamentale, se non necessario sbagliare. L’errore si inizia ad amare quando si intuisce l’astrazione dello sbaglio, e la sua parusia nel mondo concreto. L’errore è infatti un ampliamento prospettico della realtà e della conoscenza, è un modello comportamentale che vive l’analisi e l’approfondimento come evoluzione.
«Ci sono stati tanti artisti che hanno accolto l’errore nella loro ricerca, apre ad un orizzonte che insegna sempre qualcosa. Condivido questa visione in tutto il mio lavoro di ricerca, ad esempio nel progetto ‘Drawing Machine’ non faccio altro che cercare errori progettando macchine che facciano sbagliare le persone».

È paradossale l’idea di creare macchine per far sbagliare: questi strumenti nascono per funzionare alla perfezione.
La macchina non tratta delle deviazioni, delle curve, ha il suo itinerario, dritto ed in perenne salita e competizione, non si ferma un attimo, “non ha tempo” per potersi fermare e per errare, tutto ciò che non rientra nei suoi programmi, non è che non lo sa gestire, ma non è soltanto tra le sue priorità.
«Sì infatti, le macchine sono progettate per funzionare perfettamente da sole ma quando uomo e macchina lavorano insieme, cercando forse di resistere l’una all’altro, sbagliano entrambi. Nella pratica pittorica trovo difficile sbagliare intenzionalmente, ma se questo succede non posso che esserne felice, l’errore si accetta, si prova a comprenderne le cause e da lì si cerca di ripartire, magari “sbagliando” nuovamente. Quando mi hai aiutato nella stesura di ‘10.000 Seahorse Power’ è stato interessante, c’era la mia visione e il mio gesto e poi c’era il tuo, da me accompagnato. Non nego che sia stato difficile inizialmente condividere la mia visione con un’altra persona ma alla fine, la cosa davvero interessante, è stata proprio confrontarmi con un altro gesto. In prima istanza ho cercato di correggerlo, ma poi ho deciso di ripartire proprio da un tuo sbaglio, per accoglierlo; vedendolo sposarsi ai miei errori, ho compreso che, durante le molte ore di lavoro insieme, la tua visione si era trasformata in impulso».

Info: https://www.hypermaremma.com/it/