Interventi - La finestra sul mondo

Un’estetica dello scarto

È il frammento di una sestina di Istruzioni preliminari, in ordine temporale l’ultima poesia di Nanni Balestrini. Si ignora la provenienza del testo teorico con il quale il poeta compone la chiusura della raccolta Caosmogonia. Presumibilmente più d’uno, vista la modalità assemblativa che da sempre è la sua e che l’autore spiega, se interrogato per rendere conto di una poetica tra le più riconosciute del Novecento per la sua inclinazione politica, semplicemente come una questione di «sintassi». Così Balestrini, lo scrittore che ha raccontato l’epica delle insorgenze italiane tra anni Sessanta e Settanta, è solito liquidare il problema del rapporto tra arte e politica: la letteratura è affare di forma, non di contenuti. È dalla vocazione epitetica della critica che spunteranno le determinazioni in forma di aggettivi. Lì, nell’esercizio di quella strana arte di tradurre in discorso qualcosa che era tutto fuorché quello, il singolare problema di un poeta con un tempo verbale, ovvero ciò che ne fa un poeta, o di un pittore per una sostanza colorata, ovvero ciò che ne fa un pittore, finirà trascritto in un attributo: politico. Come se l’arte di per sé non bastasse a rendere conto della propria prassi, ed esaurite le qualità del bello e del buono per dire le immagini che sono solo immagini e le parole che sono solo parole occorresse trovarne un’altra così da reggerne l’esistenza. Politico sta bene con tutto. E la tentazione di mettere il qualificativo più squalificato dell’ultimo secolo sul sostantivo arte è ciò con cui tutt’ora siamo alle prese.

Fatto non poco paradossale, e non perché arte e politica siano necessariamente agli antipodi o in una necessaria vicinanza, bensì perché la coazione a cercare un movente estraneo alla prassi artistica, a leggere nell’artefatto la tensione operosa verso un fine collocato appena fuori dalla portata di una mano che esegue, è quanto l’arte cerca di scansare da quando un artigiano di nome Michelangelo comincia a scrivere all’amata mecenate questionando il rapporto tra la sua mano, il suo intelletto e un blocco di pietra: «Non ha l’ottimo artista alcun concetto, c’un marmo solo in sé non circonscriva, e a solo quello arriva la man che ubbidisce all’intelletto». In quell’interrogazione su cosa subordini chi, su chi detti le regole a cosa, tra uno strumento, un oggetto e un pensiero, salterà per sempre per aria quell’edificio medievale che fu forma precisa del rapporto tra prassi dell’arte e politica. C’è chi vede nel gesto di uscita dall’anonimato del fare l’aprirsi di un’epoca sciagurata del tradimento, con l’artista ben stagliato dentro una figura in solitaria pronto a sciogliere ogni legame di appartenenza con gli altri pur di godersi la libertà propria. Forse era il prezzo da pagare non per svincolare il gesto creativo e metterne la libertà in concorrenza con quella di Dio, ma perché spuntasse il dubbio sulla prassi in quanto tale, sull’opera interna al proprio fine e su chi governa chi. Domanda che l’arte si trova così a condividere con la politica. La si chiama immanenza. E continua a porsi anche oggi.

La lettura filosofica di Jacques Rancière ci ha insegnato a vedere tra arte e politica un nesso estetico. È materia di percezione. Entrambe stanno alle prese con quella superficie sensibile che configura il mondo nel quale viviamo, che ci colloca e costruisce come soggetti che parlano, agiscono, vedono, producono, sentono, di fronte, a fianco, in conflitto con altri soggetti e altri oggetti. Entrambe intervengono su quella facoltà percettiva che in quanto umani è di tutti ma il cui dato comune è tanto ciò che precede il suo esercizio quanto l’oggetto cui si applica la facoltà stessa. Arte e politica condividono allora una stessa capacità di disporci diversamente nei confronti delle parole, dei suoni, delle immagini, dei corpi lavorando con attrezzi rispettivamente diversi a nuove forme di ciò che lo stesso Rancière chiama «l’ordine del sensibile». Riconfigurando, a partire da scene autonome, l’ambito del dicibile, del visibile e dell’udibile e la capacità umana di articolare parole, immagini, intesi e i relativi statuti. Per questo la politica ha un effetto estetico e l’arte un impatto politico, perché entrambe sono il luogo di un esercizio di creazione che può trasformare un fonema in una parola, un grafo in una lettera, un oggetto in un soggetto, e viceversa. Il luogo di un possibile che si dà attraverso una comune «arte dello scarto».

Nell’aprile del 2017 anche in Europa si è discusso della tesi di dottorato di una studentessa della facoltà di ingegneria di Sfax, in Tunisia. Il suo argomento sosteneva che la Terra è piatta e il sole le gira intorno. Sulle due sponde del Mediterraneo i resti dell’Illuminismo culturale si sono affrettati a vedervi l’ennesima dimostrazione del pericolo, per il paese post-rivoluzionario, di finire in balìa diforze oscurantiste. L’ultimo anello di una catena del destino che ha toccato tutte le sollevazioni delle primavere arabe. Laddove un reportage più micrologico, nell’audacia della dottoranda, avrebbe potuto vedere un esempio di ingegneria dell’immaginazione degno dell’accademia di patafisica, all’altezza di una rivoluzione riuscita che deve appunto pensare la nuova forma del mondo, a partire dalla sua geografia. Quello stesso reportage avrebbe poi potuto osservare gli effetti estetici di una rivoluzione che già in partenza era profumata dal gelsomino ma tradotti poco dopo in una frenesia del fare di sarti, conciatori, calzolai, decoratori, ricamatori, vetrai che dal nostro lato del mare avrebbero il nome di stilisti, designer, grafici, artisti in gran parte usciti dalle Belle Arti di Tunisi e intenti a reinventare le forme, gli strumenti, gli usi, le corrispondenze tra le cose e la loro collocazione in una nuova vita tutta da ridisegnare, come già accadde con les arts déco dopo la Rivoluzione d’ottobre. E vedere nella passeggiata pomeridiana di donne velate lungo la corniche di Sidi Bou Said impegnate nello scatto di selfie non la colonizzazione della società spettacolare d’Occidente, ma la ricerca di un’altra immagine di sé da far spuntare insieme al mondo nuovo.

Il giardino di Versailles, voluto e progettato da un re che s’inventò di essere un astro, in un’epoca in cui la politica era ancora fantasiosa, non è un giardino politico perché a crearlo è stato il monarca dell’assolutismo, è politico perché lo è qualunque giardino. Lì nel disporre le gerarchie tra le forme del vivente e del non vivente – tra vegetali, umani, animali e minerali, acqua, luce –, nel fissare o lasciare libera la posizione dello sguardo, nel costruire percorsi o nel consentire al visitatore di trovarne di propri, nell’immaginare i luoghi e le posizioni di ciascun elemento e le loro possibili mobilità, nel rapporto con un recinto fisico o immaginario che proverà o meno a stabilire un dentro e un fuori, è sempre e solo questione di cosmogonia. Dell’invenzione di un’architettura delle relazioni che penserà la forma di un mondo e i modi possibili di percepirlo, più o meno dominata da unavoglia regolativasulle cose e la vita degli altri come accade a Versailles o dal desiderio che siano le variabili del bioma a fare il giardino e chi ci vivrà come intende Gilles Clément. L’estetica di un giardino è così immediatamente politica: negli effetti dismissivi verso quell’operosità che fa di noi degli individui sociali – altrimenti detti contemplazione – ogni giardino ci chiede qualcosa: svestire un po’ di quel sé con cui siamo entrati oppure tornare a lavorare dopo una boccata d’aria ben congegnata. A seconda del giardino non è mai la stessa domanda.

Qualunque addetto dell’industria culturale, a prescindere dalla posizione che lì vi occupa, non ignora quanto il lavoro creativo, dopo una breve fuga dalla fabbrica nei decenni Settanta ben narrata dall’epica di Balestrini, torni ad assumere una sua specifica serialità talvolta non molto diversa da una catena di montaggio, che certo non ordina più i gesti della mano ma trova i modi per mettere a servizio quelli dell’anima. E quello stesso addetto, ormai smentita nell’esperienza lavorativa quotidiana la divisione cartesiana tra un corpo e uno spirito, di certo non ignora lo strano e incredibile piacere provato da quell’unica sostanza altrimenti chiamata natura umana nei confronti di una prassi che ha in sé il suo proprio fine. Quel piacere di fare per fare, di pensare per pensare, di scrivere per scrivere, di muoversi per muoversi, di colorare per colorare, di fare l’amore per fare l’amore, che tiene a bada l’orrore provato nei confronti di qualunque prassi vincolata a un fine esterno e diverso dal banale desiderio di fare quello che si sta facendo. Desiderio che l’arte continua a porre come questione alla nostra natura umana, avendo per prima trovato il modo per porla. Così, nella manovra azzardata del conducente di una gru per container, che nel porto di Rotterdam riesce a infilare in pochi secondi un enormeparallelepipedo di latta lungo una fila a sei piani di altrettanti parallelepipedi e ride, ecco in quella risata dettata dalla contingenza di un gesto capace di crearelo scarto del piacere di farlo, in quel gesto che ride a prescindere da qualunque dettato, come dice Balestrini:

”si può sentirne lo strappo sonoro
scorrere il sangue la nuova vita che arriva”.

 

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