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Surfing waves

Non avete mai sfogliato il nostro cartaceo? Per farvi recuperare abbiamo selezionato un pezzo dal numero #109. L’articolo è parte del focus dedicato ai rapporti fra arte e suono. Nei prossimi giorni gli altri interventi della sezione.

Nel 1967, nel volume The Medium is the Massage: An Inventory of Effects, Marshall McLuhan scrive: «Il circuito elettrico sta orientalizzando l’Occidente. Il tenuto, il distinto, il separato (il nostro retaggio occidentale) viene sostituito dal fluido, dall’unificato, dal fuso». Questa considerazione trova nel campo delle arti una sua applicazione o, se vogliamo, un campo elettivo di verifica. Gli sviluppi delle arti nei secoli XX e XXI restituiscono con chiarezza cristallina poche certezze e molti interrogativi. Tra le poche certezze, ne possiamo indicare due: 1. il superamento della distinzione, dei confini tra le arti, in prima battuta, e tra le arti e il mondo, in seconda; 2. la profonda connessione tra prassi artistica e tecnologica. Ambedue questi aspetti, che hanno modificato il fare e l’essere dell’arte e ne hanno decretato una sorta di de-sacralizzazione (intendendo il termine sacro nel suo significato etimologico di “separato”), sono rivelativi di una tendenza più complessa e che informa di sé la sensibilità generale dell’uomo contemporaneo, che cerca di scivolare via dalle strette maglie del primato dell’occhio e del senso della vista, a favore di un’esperienza estetica capace di dar conto della multisensorialità umana, alla quale finiranno per (cor)rispondere molte opere d’arte contemporanea.

Nell’opera Diamorphoses, del 1957, Iannis Xenakis utilizza risonanze di campane, rallentandole, ampliandole, lavorando sul nastro magnetico, e l’anno seguente compone Concret PH (Paraboloides-Hyperboliques), realizzata a partire dal rumore prodotto dalla combustione del carbone e del legno. Il lavoro accompagna Poème électronique di Edgar Varèse, entrambi richiesti da Le Corbusier in occasione della realizzazione del Padiglione Philips per l’Expo di Bruxelles del 2 maggio 1958. In verità, Le Corbusier pensava non a un padiglione tradizionale, quanto a un ”poema elettronico, a un’opera d’arte unitaria – scrive Fred K. Prieberg in Musica ex machina – composta di luce, colore, immagine, ritmo, suono e architettura”. L’elemento sonoro elettronico viene affidato a Varèse e a Xenakis, elemento che si andava a fondere con i livelli cinestesici, dinamici, temporali e spaziali dell’intera opera. Si trattava, probabilmente, della prima esperienza organica di opera d’arte tecnologica multimediale, ”in cui architettura musica elettroacustica, materiali visivi – spiegano Francesco Galante e Nicola Sani in Musica espansa – vengono messi in relazione attraverso lo spazio e il movimento, giungendo a definire assieme un nuovo territorio di ricerca per l’arte contemporanea e un cambiamento delle forme di produzione e ricezione”.

Questo esempio è significativo di una tendenza propria delle arti del Novecento e che possiamo ridurre a una sola parola: sinestesia. Dall’inizio del secolo scorso (con Parade di Satie), passando per gli anni Cinquanta (con Untitled Event di Cage & co.), Sessanta (con il film d’animazione The Yellow Submarine), Settanta (con il progetto Jardin bio-acoustique di Merkado o Tv Bra for Living Sculpture di Paik), Ottanta (con Fifth Avenue e Mistaken Memories of Medieval Manhattan di Eno o Il combattimento di Ettore e Achille di Studio Azzurro-Battistelli), Novanta (con il video Frozen di Cunningham & Madonna) e Duemila (con Diario dell’anima di Arvo Pärt & Bill Viola o River of Fundament di Barney), solo per fare alcuni esempi, l’orientamento più presente nel panorama artistico internazionale è stato quello verso la sovrapposizione almeno del senso della vista su quello dell’udito, il tutto mediato dall’elemento tecnologico (elettronico o digitale).

Il nuovo orizzonte verso il quale si è mossa gran parte dell’arte contemporanea segnala il passaggio dalle tecniche alle tecnologie, prima, e alle neotecnologie, dopo. Si tratta di un cambiamento che ha rappresentato una mutazione nella produzione dell’arte: tutto ciò che era il risultato di operazioni corporee e manuali diventa risultato di operazioni tecnologiche. La svolta è radicale e rinvia a un ulteriore processo che passa sotto il nome di disumanizzazione dell’arte che si sviluppa in almeno tre direzioni: a) dissolvimento del simbolico; b) iper-razionalizzazione; c) de-soggettivizzazione e tecnologizzazione.

a) Secondo Mario Costa, la vita, nonostante sia attraversata da sofferenza e ingiustizia, non può essere considerata tragica. Essa è prima un dato di fatto, dopodiché diventa tragica quando letteratura, religione o filosofia la fanno propria e la rielaborano nelle forme del simbolico. Secondo Costa la contemporaneità ci consegna una situazione difficilmente contestabile: il dileguare del tragico conseguente alla catastrofe del simbolico. Una volta venuto meno il lavorio del simbolico, viene meno il tragico. Il mondo neo-tecnologico “non ha più bisogno di alcuna elaborazione simbolica – spiega Costa nella La disumanizzazione tecnologica – semplicemente perché si è ridotto all’osso, al mero riscontro dello stato di fatto, alla de-simbolizzazione della vita, alla sua de-metafisicizzazione, alla laicizzazione radicale del senso”. Siamo pienamente nel post-umano.

b) Accettare l’idea di vivere e abitare l’era del post-umano significa, però, che vi è stata una fase preventiva in cui l’umano è stato liquidato e a séguito della quale si è dissolto. Questo processo coincide con quello che è stato variamente definito processo di razionalizzazione, matematizzazione o scientificizzazione del mondo.

c) Parlare di tecnologizzazione, automatizzazione dei procedimenti di composizione delle opere significa anche intravedere un pericolo, quello della de-soggettivizzazione di tali procedimenti, che finirebbero per cedere alla macchina, all’oggetto. Da questo punto di vista, vi è una stretta correlazione tra disumanizzazione dell’arte, disumanizzazione tout court e tecnologizzazione del mondo.

C’è una via di fuga che possa evitare la disumanizzazione e la deriva tecnicistica? Difficile rispondere. Ciò che ci si può attendere dall’arte, in un’epoca di profonde lacerazioni sociali, è un plus umanistico nelle prassi artistiche post-analogiche, sulle cui fragili e al contempo energiche spalle grava ancora la responsabilità di aiutare l’uomo a rispondere a quelle domande sull’esistenza: da dove veniamo? chi siamo? dove andiamo?

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